A propósito de los principales cambios en la industria audiovisual por influencia de las nuevas tecnologías

En 1987 Bill Warner, graduado de la prestigiosa MIT¹, fundó Avid después de descubrir un modo de traducir en tiempo real, las señales analógicas de la cinta de video en señales digitales, dando origen a la edición no lineal por la que es posible manipular archivos audiovisuales contenidos en discos duros, de manera aleatoria, inmediata y sin pérdida de calidad². Desde los tempranos setenta, los cineastas y técnicos exploraron diversas modalidades de automatización de los procesos de montaje y armado de pistas, procesos de características artesanales que requerían del uso de ruda maquinaria y prácticas repetitivas poco mutables desde los años treinta. El oscarizado montador Walter Murch fue testigo de cómo en 1968 George Lucas y Francis F. Coppola intentaron implementar un incipiente sistema CMX³ para la edición de El Padrino I, pero las posibilidades de almacenamiento del material rodado eran escasas, por lo que la edición se realizó en la tradicional moviola. Después de impulsar el desarrollo de un sistema lineal que acoplaba tomas de video según el código de tiempo y utilizado en Apocalipsis Now, llegaron la digitalización y la edición digital⁴. En general, la industria ha aprovechado los beneficios de las nuevas tecnologías en disminución de coste, de horas de trabajo y de portabilidad en las áreas de montaje y sonido, y desde hace algunos años en fotografía, gracias a los nuevos formatos de cine digital⁵. Desde el momento en el que los productos culturales o textos⁶ son transformados por un proceso de digitalización en un conjunto ordenado de bits, trocándose en inmateriales, los límites físicos establecidos por la contundencia de los repositorios analógicos desaparecen, generando nuevas dinámicas y forzando a un reajuste del equilibrio entre los diferentes actores del sector audiovisual y los usuarios. A pesar de este cambio radical, el verdadero punto de inflexión que hace del proceso de digitalización un hecho revolucionario se da por la conjunción de dos circunstancias: la «incursión de la digitalización en el ámbito doméstico», en especial la popularización de los ordenadores personales y consolas en los hogares, que se inicia en los ochenta⁷ y en la última década; el sustancial incremento de la velocidad de los procesadores, de la capacidad de almacenamiento y del ancho de banda, necesarios para digitalizar archivos complejos⁸.
Para los grandes grupos de comunicaciones, la digitalización de los contenidos es un desafío que pone en duda sus propias estrategias de distribución y comercialización, y ante el riesgo de perder hegemonía, promueven el establecimiento de requisitos técnicos y normas legales que refuercen sus estrategias globales de producción y marketing multiplataforma; acciones que en conjunto retarden y entorpezcan el acceso de nuevos actores de la producción independiente, emergente y minoritaria a los espacios más rentables del ecosistema audiovisual⁹. Al mismo tiempo la digitalización es una oportunidad para el desarrollo de cinematografias debiles, ya que permite una disminución de costes en cadenas productivas-que evolucionan hacia un entorno completamente digital-debilitando las anacrónicas barreras de entrada de nuevos competidores a los mercados. Destacan las iniciativas de exploración tecnológica en formatos de exhibición digital desarrolladas al margen de las grandes corporaciones, como Guarango¹⁰ en Perú, que con un procedimiento patentado por la misma empresa, logra reducir los costes de transferencia de películas nacionales rodadas en digital a DCP (Digital Cinema Package), sistema que facilitaría la distribución y exhibición de títulos nacionales en las salas comerciales dotadas digitalmente para la exhibición en 3D¹¹; como la película «El último guerrero chanka¹²«, representante de un cine vernáculo (Regional) que como el nuevo cine nigeriano o Nollywood son consecuencia del acceso mayoritario de los creadores a equipos digitales de bajo coste para la producción¹³. La digitalización de las redes también genera una coyuntura que facilita la adopción de mecanismos de autodistribución ya que los creadores/productores pueden entrar en contacto directo con los consumidores, eludiendo a los tradicionales intermediarios, en especial a las poderosas corporaciones multimediáticas. Destacamos las estrategias de comercialización de los productores de documentales desde páginas web que funcionan como tiendas on-line (Made in L.A. de Almudena Carracedo¹⁴) o que sirven de amplificadores de las rutas de exhibición de la película en festivales y circuitos no masivos (Faster)¹⁵. Peter Broderick, ideólogo y promotor de la Geografía del Nuevo Mundo de la Distribución, resume esta tendencia como una suma de nuevas prácticas que acentúan el control de la obra por parte del director, privilegian un enfoque híbrido en las estrategias de comercialización y de estreno y definen cualitativamente a sus públicos antes que como mera audiencia¹⁶. Dichas estrategias permitirían que las PYMES audiovisuales puedan amortizar en el tiempo los costes de la obra, sin hacer desproporcionados desembolsos en marketing y enfilando los esfuerzos a los nichos de mercado más favorables en la lógica de una economía de «cola larga», tal como explica Gerry McGovern: «… los productos y servicios con un target muy definido pueden ser tan económicamente atractivos como los de consumo popular»¹⁷. Está claro que la madurez de la infraestructura de redes digitales, potencia a Internet como un nuevo canal de distribución redefiniendo tradicionales prácticas empresariales, pero al mismo tiempo, crea un entorno que pone en manos del usuario el poder de manipular archivos, transportarlos de manera casi instantánea, almacenarlos y compartirlos virtualmente con otros usuarios; poder que hace dos décadas sólo era detentado por las instituciones mediáticas tradicionales. El reconocimiento social de dichas prácticas es el giro que define el escenario actual y para el que, desde la perspectiva de mercado, es imperativo reinterpretar los rasgos distintivos de un consumidor que al mismo tiempo puede ser productor de contenidos, interactuar con éstos, hacer públicas determinadas prácticas o protocolos en las redes sociales y que como colofón podría emitir un discurso personal sobre los productos, servicios y las mismas prácticas empresariales desde la blogósfera u otros espacios de opinión.
La evolución de un público masivo-pasivo hacia un consumidor proactivo¹⁸ da origen a»nuevas identidades híbridas entre el consumo y la producción¹⁹» cuya expresión más desarrollada es la de un superusuario («ciberciudadano consumidor intensivo de medios y experto usuario de tecnología»²⁰). Este es uno de los principales factores que pone en riesgo el status quo de las instituciones mediáticas tradicionalmente asentadas, ya que se niegan a introducir en sus estrategias nuevas relaciones con la otrora audiencia. Dicha cultura participativa se manifiesta en el activismo de denuncia de los videos del portal Witness²¹ o los reportajes ciudadanos difundidos en la sección Observers²² de France24; en la participación de películas colaborativas como Life in a day²³ por la que miles de personas subieron a YouTube videos de sus vidas durante el mismo día; en la apropiación, reelaboración e intercambio de contenidos «propietarios» que se funden en la película de fans Star Wars Uncut²⁴. En este sentido, la intervención del usuario no tendría que ser considerada como «piratería», tampoco se puede hablar de plagio sino de reciclaje, reinterpretación, reutilización y recreación de textos en la tradición de Godard²⁵, Martin Patino²⁶ y Norman Mac Laren²⁷. A diferencia de la rigidez de los medios de comunicación tradicionales²⁸ estas nuevas identidades sí han sido rentabilizadas por los publicistas con campañas participativas como el concurso Lola de Coca Cola²⁹ o Pepsi da la cara³⁰. También por medios innovadores, productores independientes y creadores que experimentan con las formas narrativas transmedia³¹, como Gone Gytmo³², documental realizado en Second Life, INSITU³³, documental web interactivo de la cadena Arte o la película web de acceso aleatorio Meanwhile³⁴.
Como hemos visto, los procesos de digitalización amplifican el potencial democratizador de los nuevos medios pero la tendencia a la concentración de las corporaciones multimedia durante la década de los noventa, acentuada por la desregulación progresiva y agresivos procesos privatizadores, sigue siendo la estrategia preferente seguida por las grandes empresas de comunicaciones, en especial, las estadounidenses; una combinación de capitales, política y lobbys que repercute finalmente en la normativa internacional y plantea desafíos legales como la pertinencia del concepto tradicional del copyright y la urgente redefinición de Internet como un espacio público: Si Internet partió de una iniciativa promovida y financiada por el gobierno estadounidense con el fin de potenciar el desarrollo científico (ARPANET), el derrotero comercial que ha convertido a la Red en un «commodity» de servicios centrado en el uso de información para potenciar otros intercambios comerciales³⁵, no debería embozar su naturaleza de servicio público, en el sentido que le da J.M. Barbero a lo público, dimensión demarcada por «la reconstitución de los medios y las imágenes en espacio de reconocimiento social», por las «nuevas formas de existencia y ejercicio de la ciudadanía» y al mismo tiempo, por el oportuno debate sobre la «reconstrucción conceptual de lo público»³⁶.
En 1997, El presidente Bill Clinton propuso la creaciónde una «zona de libre comercio» en Internet, asunto que sería trabajado con la OMC³⁷. Desde entonces, asume la circulación de mercancías a través de medios electrónicos como una «nueva esfera del comercio» siendo uno de sus ejemplos más evidentes la producción, publicidad, venta y distribución de videos a través de las redes de telecomunicaciones³⁸. En la Declaración de Doha de 2001 la OMC ratificó la práctica de no imponer derechos de aduana a las transmisiones electrónicas, (compromiso asumido por los miembros en 1998) y estipula trabajar en las implicancias fiscales del comercio electrónico; la relación entre éste y las formas tradicionales de comercio, «la imposición de derechos de aduana a las transmisiones electrónicas, competencia…»³⁹ entre otros temas que siguen en discusión. Si el comercio electrónico replicara las condiciones de los mercados audiovisuales actuales, considerando que las políticas cinematográficas de fomento se establecen incidiendo en los mercados geográficos (cuotas de pantalla, aranceles aduaneros, etc.), la inmaterialidad de las obras digitalizadas que circulan por Internet haría muy difícil el control de dicho comercio, quedando éstos mercados virtuales audiovisuales a merced de los agentes más poderosos, repercutiendo negativamente en las posibilidades de crecimiento de cinematografías y productores independientes. Asimismo, las películas, como productos culturales digitalizados en la red, quedarían subsumidos en la falsamente neutra nomeclatura de «productos digitales⁴⁰» utilizada en los capítulos de comercio electrónico de los acuerdos de libre comercio, eliminando así cualquier alusión a excepciones o reservas culturales⁴¹. Desde la perspectiva del usuario, la anunciada Ley SOPA⁴² restringiría el uso por particulares de contenido con copyright ya que dicha ley tendría la facultad de bloquear cualquier sitio que haga uso de estos archivos, así se trate de redes sociales.
Si lo público se funda en el punto de encuentro del interés común, el espacio ciudadano y la ratificación de ciertas ideas y valores⁴³, es urgente debatir y establecer las premisas de un nuevo contrato social entre el estado, la empresa y el ciudadano sobre temas como la propiedad intelectual, y los usos y la circulación de bienes y servicios culturales en Internet, para que la digitalización de las obras audiovisuales despliegue todo su potencial democratizador en el mercado global.

Sobre la autora:
Rosa Sophía Rodríguez (Perú), se desempeña en la Unidad Técnica del programa IBERMEDIA. Licenciada en Comunicación en la Universidad de Lima y Especialista en Montaje graduada en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV). Es Coordinadora de la Diplomatura de Montaje del Instituto del Cine de Madrid, NIC; Coordinadora de la Red Cinema Perú compuesta por más de 1700 profesionales del audiovisual de América Latina y otras regiones. Integrante de Cineastas en Red (Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño), miembro del Consejo Superior de la FNCL.

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1Massachussets Institute of Technology. En: http://web.mit.edu/

2AVID Corporate. Perfil corporativo. En: http://www.avid.com/ES/about-avid/corporate-profile
3CMX: Formato de compresión de archivos.
4MURCH, Walter. En el momento del parpadeo. Editorial Ocho y Medio. Colección Farenheit 451. Madrid, 2003. Pag. 41
5Cámaras Red One, Alexa de Arriflex, Cannon, Sony Alta, JVC 4K, etc.
6En el sentido que Marshall les da en su modelo de matriz intertextual. En ROIG, Toni. «Las industrias audiovisuales y los nuevos medios». En: J. Duran; Lydia Sánchez. Industrias de la comunicación audiovisual. Barcelona: UB, 2008. Pag. 59.
7ROIG, Toni. Idem. Pag. 52
8MONACO, J. How to read a film («From Analog to Digital»). Oxford University Press. 2009. «it’s only a question of storage capacity, processor speed, and communication bandwidth…».Pag. 585
9ALVAREZ, J. M.»Cine: riesgos y oportunidades se equilibran ante el cambio». En: E.Bustamante. Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Editorial Gedisa, SA. Barcelona. 2003. Pag. 89
10Guarango, cine y video. En: http://guarango.org/servicios.html
11″Si yo filmo en digital y quiero llegar a las salas de cine (…) tendría que haber hecho un transfer a 35 mm, eso significa 30 mil dolares. Y luego si quería estrenar en 4 salas como lo vamos a hacer ahora, hubiera tenido que pagar cuatro copias en 35 mm; estamos hablando de una inversión de 36 mil dólares. Nosotros hemos invertido 8 mil dólares, que es básicamente tiempo invertdo en investigacion y desarrollo…» Entrevista al director peruano Ernesto Cabellos en «El placer de los ojos», emitido por TVPerú, Lima-Perú. Min. 6:10. En: http://www.youtube.com/watch?v=OhDrHigjPto&feature=fvsr
12Estreno: «El Último Guerrero Chanka» en Lima / 11 de agosto. En Retablo Ayacuchano: http://retabloayacuchano.blogspot.com/2011/04/estreno-el-ultimo-guerrero-chanka-en.html. Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=PmYLhFyB8yQ
13″…las películas se ruedan cámara digital en mano, se venden en los mercadillos y se consumen en casa, en formato de DVD o de vcd disks». PUNZANO, Israel. «¡Esto es… Nollywood!. La cinematografía nigeriana es la tercera del mundo en número de filmes».El País 9 de mayo de 2008. En: http://www.elpais.com/articulo/cine/Nollywood/elpepuculcin/20080509elpepicin_8/Tes
14Documental Made in L.A. En: http://www.madeinla.com
15Documental Faster. En: http://fastermovie.com/events.html
16BRODERICK, Peter. Welcome to the New World of the Distribution. Revista IndieWIRE, 15 de septiembre de 2008. En: http://www.indiewire.com/article/first_person_peter_broderick_welcome_to_the_new_world_of_distribution_part1
17McGovern, Gerry. La teoría de la Larga Cola . EL País, Madrid, España. 28/02/2006. En: http://www.gerrymcgovern.com/
18Viewsers, fusión de «viewer» y «user (espectador+usuario); prosumer, de «producer» y «consumer» (productor+consumer); produser, de «producer» y «user» (productor+usuario). ROIG, Toni. Idem. Pag. 65
19ROIG, Toni. Idem. Pag. 44
20DÍAZ ARIAS, Rafael. De la televisión clásica al videoblog I Congreso Int. Blogs y Periodismo en la Red – UCM – Madrid, 26 y 27 abril 2006. Pag. 28
21Cameras Everywhere Leadership Initiative. En Witness: http://witness.org/es/cameras-everywhere
22France24. Observers. En: http://observers.france24.com/
23Canal YouTube Life in a day. En:http://www.youtube.com/lifeinaday
24Web Star Wars Uncut. En: http://www.starwarsuncut.com/
25Trailer de la película La China (1967). de J.L. Godard. En:http://www.youtube.com/watch?v=IfuFjA2NOx0&feature=related
26Canciones para después de una guerra (1971) de B.M. Patino. En: http://www.youtube.com/watch?v=lpPf6YH97-A&feature=related
27Puntos de Norman Mac Laren (1940) : http://www.youtube.com/watch?v=SK6gPI9woTM&feature=related
28Concepto multidisciplinario de Medio: Lisa Gitelman «estructuras socialmente realizadas de comunicación, donde las estructuras incluyen a la vez formas tecnológicas como sus protocolos asociados y donde la comunicación es una práctica cultural». ROIG, Toni. Idem. Pag. 53
29Campaña Lola de Coca Cola. Sube tu versión de la canción Lola de Los Kinks. En: http://www.youtube.com/watch?v=nfu3XwOlAl8
30Pepsi da la cara, spot del concurso, que invita a los consumidores a subir sus fotografías; la ganadora sería imagen de las latas.
En: http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=87090
31″… técnica de contar historias a través de múltiples plataformas y formatos utilizando las actuales tecnologías digitales». Transmedia storytelling. En: http://en.wikipedia.org/wiki/Transmedia_storytelling
32Blog Gone Gitmo. En: http://gonegitmo.blogspot.com/. El usuario puede escoger la «tortura diaria» de su avatar.
33Insitu. En Canal Arte http://insitu.arte.tv/en/#/home
34Meanwhile. En: http://insitu.arte.tv/en/#/home
35Brief History of the Internet. En Internet Society: http://www.internetsociety.org/internet/internet-51/history-internet/brief-history-internet
36MARTÍN BARBERO, Jesús. Claves de debate: Televisión pública, televisión cultural: Entre la renovación y la invención. En el libro «Televisión pública: del consumidor al ciudadano». FES /Promefes, Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001
37EVANS, Robert. La propuesta de Clinton sobre el libre comercio en Internet beneficiaría sobre todo a EEUU, según los expertos. 2 de julio de 1997. En Navegante. El Mundo: http://www.elmundo.es/navegante/97/julio/02/jlibrecomercio.html
38ENTENDER LA OMC: Cuestiones transversales y cuestiones nuevas: Comercio electrónico. En: http://www.wto.org/spanish/thewto_s/whatis_s/tif_s/bey4_s.htm
39COMERCIO ELECTRÓNICO: NOTA INFORMATIVA. Se sigue trabajando en cuestiones deben ser aclaradas. En: http://www.wto.org/spanish/tratop_s/ecom_s/ecom_briefnote_s.htm
http://www.wto.org/spanish/tratop_s/ecom_s/mindec1_s.htm
40Capítulo de COMERCIO ELECTRÓNICO del TLC de Perú, México, Chile y Costa Rica con EEUU se dice que «ninguna Parte otorgará un trato menos favorable a algunos productos digitales que el otorgado a otros productos digitales similares» y se subraya que el trato a dichos productos y sus autores no podrá ser menos favorable que el que se otorga a los mismos de un país «no Parte». Un producto digital se define dentro del mismo tratado como «…programas de cómputo, texto, video, imágenes, grabaciones de sonido y otros productos que estén codificados digitalmente independientemente de si están fijos en un medio portador o sean transmitidos Electrónicamente».
Perú: http://www.acuerdoscomerciales.gob.pe/images/stories/eeuu/espanol/Comercio_Electronico.pdf Chile: http://www.sice.oas.org/Trade/CHL_COL_FTA/12%20Cap%C3%ADtulo.pdf;
México: http://www.economia.gob.mx/files/XV_%20Comercio%20Electr%C3%B3nico.pdf;
Costa Rica: http://www.iadb.org/intal/aplicaciones/uploads/instrumentos/Cafta14.pdf;
41Se reconoce «la índole específica de las actividades y los bienes y servicios culturales en su calidad de portadores de identidad, valores y significado». CONVENCIÓN SOBRE LA PROTECCIÓN Y PROMOCIÓN DE LA DIVERSIDAD DE LAS EXPRESIONES CULTURALES (CPPDEC) del 2005. I. Objetivos y principios rectores. Artículo 1- Objetivos-g)
42MONTEZUMA Panez, Oscar. La SOPA que definiría el futuro de Internet. En Blawyer, 18 de noviembre de 2011: http://www.blawyer.org/2011/11/18/la-sopa-que-definiria-el-futuro-de-internet
43MARTÍN BARBERO, Jesús. Idem. 2001

Fuente: http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=15282&_mrMailingList=11&_mrSubscriber=4073