La memoria es el único tribunal incorruptible. MEMPO GIARDINELLI Todo está cargado en la memoria, arma de la vida y de la historia. LEÓN GIECO El que no esté seguro de su memoria debe abstenerse de mentir. MICHEL DE MONTAIGNE Con este ensayo, escrito a propósito del Bicentenario en 2010, creo haber asegurado de antemano […]
Todo está cargado en la memoria, arma de la vida y de la historia. LEÓN GIECO
El que no esté seguro de su memoria debe abstenerse de mentir. MICHEL DE MONTAIGNE
Con este ensayo, escrito a propósito del Bicentenario en 2010, creo haber asegurado de antemano mi inmortalidad… No, no vayan a creer que se trata de una vanidad extrema o de un ego blindado: apenas de la mera humildad, como dicen los campesinos pretenciosos de Boyacá, Colombia. Pienso, sencillamente, estar asegurándola en los odres del rencor de algunos cineastas a los que se aludirá y en los de otros a los que no. Para ello se desarrollará un itinerario con tres etapas: la primera, dedicada a un juego (serio) con la memoria, esa cuarta dimensión de la que habló Borges, tan molesta para todos, en especial para el Poder, tan amigo de la muerte, la de la definitiva desmemoria: todo basado en la novela que Giardinelli llamó Santo oficio de la memoria (1), título que no tiene que ver con la religión, jejeje. La segunda, a la que es hija natural, legítima, de la memoria, la conciencia. La tercera, a un balance sobre el cine de un país que muestra, grosso modo, una interpretación de la realidad basada en sus (precarias) imágenes: unas, con un sello definido; otras, con una firma prestada; y algunas más, con una deuda sin pagar: o impagable, como la deuda externa del país, más de 120.741 millones de dól(o)res (2); y aun así el presidente de la época hablaba de cohesión social, confianza inversionista y seguriDAS democrática, así como el de hoy de paz, equidad y educación, y más recientemente de unidos por la paz. Ambas optimistas declaraciones dan muestra de risa, preocupación o, francamente, miedo.
Memoria es la facultad de conservar las ideas anteriormente adquiridas. En psicología, el proceso de almacenamiento y recuperación de la información en el cerebro, básico en el aprendizaje y en el pensamiento. Los psicólogos distinguen cuatro tipos de recuerdo: reintegración, reproducción, reconocimiento y reaprendizaje. La reintegración supone la reconstrucción de sucesos o hechos sobre la base de estímulos parciales, que sirven como recordatorios. La reproducción es la recuperación activa y sin ayuda de algún elemento de la experiencia pasada (de un poema memorizado, por ej.). El reconocimiento se refiere a la capacidad de identificar estímulos previamente conocidos. El reaprendizaje muestra los efectos de la memoria: la materia conocida se memoriza más fácil una segunda vez. El olvido también ha sido estudiado por los psicólogos. Normalmente, se da primero el olvido rápido, al que sigue una pérdida de memoria más lenta. Sin embargo, aumentar la cantidad de información retenida puede lograrse practicando activamente la reproducción mediante revisiones periódicas del material aprendido, y sobreaprendiendo el material más allá del punto de mero dominio. Una técnica desarrollada para mejorar la memoria es la mnemotecnia, que supone usar asociaciones y otros trucos para recordar estímulos concretos. Se han dado cuatro explicaciones del olvido: las huellas mnémicas se van borrando a lo largo del tiempo como resultado de procesos orgánicos que tienen lugar en el sistema nervioso, supuesto sin constatación empírica; la memoria se va distorsionando progresivamente o modificando con el tiempo; el nuevo aprendizaje interfiere o reemplaza al antiguo, fenómeno que se conoce como inhibición retroactiva; por último, la represión de ciertas experiencias indeseables para el individuo causa el olvido de ellas y sus contextos (3). Esta y la segunda explicación, la del deterioro progresivo con el tiempo, son las que aquí interesan para relacionarlas con la política, la cultura y el cine en particular. Desde luego sin olvidar que el cine, por su impacto emocional y la rapidez con que es percibido, actúa como un cómplice natural de la mnemotecnia sin necesidad de recurrir a trucos para recordar estímulos concretos: estos acuden en tropel al espectador por su identificación con la historia narrada… No cuenta tanto la historia narrada por el propio filme, sino el grado de identificación que el espectador tenga con ella. Por eso muchos dicen me gustó o no me gustó algo que, claro, nada tiene que ver con la calidad intrínseca del filme en cuestión, ni con el análisis ni, mucho menos, con la crítica del mismo filme.
Conciencia es un término que denota varios factores esenciales en la experiencia moral. Así, el reconocimiento y aceptación de un principio de conducta obligada se denomina conciencia. En teología y ética, hace referencia al sentido inherente de lo bueno y lo malo en la elección moral, al igual que a la satisfacción que sigue a la acción considerada buena y a la insatisfacción y remordimiento que resulta de una conducta considerada mala: «Moral es lo que me hace sentir bien e inmoral lo que me hace sentir mal», dice Hemingway y en ese dilema es que, por ejemplo, basa Kubrick su adaptación de Una naranja mecánica, según la novela de Burgess. En la ética antigua, la conciencia se consideraba una facultad mental autónoma que tenía jurisdicción moral, ya absoluta o ya reflejo de Dios en el alma. Una acepción más contemporánea y menos moral, en tanto remitida a la religión, y más bien entendida como sucedáneo de honestidad es la que da Gramsci, quien se identifica con la idea de «conocerse mejor a uno mismo a través de los demás, y a los demás a través de uno mismo». Lo que, en otras palabras, significa hacer conciencia del Otro a través del respeto y al hacerlo se hace conciencia de la humanidad, y, por ende, conciencia histórica. Pero esa conciencia es impensable sin la memoria y esta sin la crítica, sin la intervención del juicio personal sobre alguien o algo. Se hace conciencia de algo cuando lo recordamos, cuando ese algo vuelve al corazón que es la acepción latina del verbo recordar: recordar es lo que hace Fellini en Amarcord, voz que en dialecto romano significa precisamente recuerdo. Cuando el sujeto recuerda, se hace sujeto activo de la historia y a través de la memoria es capaz de dominar el momento socio-político y económico por el reconocimiento que hace de la objetividad. De la realidad que está por fuera de él. Sólo así es posible un acercamiento a la sensibilidad según la cual la sociedad se entiende como el medio para asegurar a los individuos su independencia respecto a los avatares que dificultan la realización de sus proyectos. Así, en oposición al esquema liberal-moderno de la libertad frente al otro, apuesta por la alternativa de la libertad con el otro. Entonces, el objetivo esencial a perseguir sería «la posibilidad de realización íntegra de la personalidad humana, reconocida a todos los ciudadanos», como lo expone Gramsci en uno de sus escritos tempranos. Una apuesta ética de este tipo descansa sobre el supuesto antropológico de que el individuo es capaz de vivir bien, en el doble sentido de vivir felizmente y de vivir honestamente. Sólo que, honestamente, el capitalismo sólo deja vivir a unos pocos felizmente: a los más, desgraciadamente o ni siquiera los deja vivir; apenas, sobrevivir. O los mata… O se mueren a la entrada de los hospitales. O en la selva…
Por eso, se puede pensar en Colombia/Argentina/Brasil/México cuando se habla de Argentina:
«Este país es así: ¿no ves que aquí se mata a la gente? ¿Que cuando no son los milicos son los demócratas, y cuando no son los demócratas son los milicos; y todos la misma mierda?» Y a los que quieren venir a este país, aparte de los inversionistas, claro, que están asegurados de antemano por cada gobierno de turno y en un caso de dos turnos, se les puede responder: «Claro, para ir a velorios, para andar [del Palacio] al Congreso y del Congreso [al Palacio], siempre con medio país llorando por un muerto al que odia la otra mitad. Y después la mitad que no lloraba llora a otro y entonces empieza a gozar la mitad que lloró antes. Mira qué bonito: un país donde se afanan cadáveres, donde se prohíben entierros, donde se embalsaman los fiambres y luego se los tira al río, donde les cortan las manos a los muertos o una noche se los cambia de país, y ahora hasta nos enteramos de que los tiraban al mar desde los aviones de la marina» (183).
Aquí, por fortuna, hay pocos aviones y esa sí es una diferencia apreciable con Argentina…
Cine de un país llamado Colombia: Notí-culas con humor… para evitar una tragedia
A continuación, un balance relativo pero no (tan) sesgado sobre el cine que se ha producido aquí durante (casi) tres décadas: la de 1990 a 2000 y la del 2000 al, en este caso, 2015. Nada enseña más que el ejemplo… dice el zorro que es más sabio.
La estrategia del caracol (1989-92), de Sergio Cabrera, es un filme inflado… una velada incitación a la pobreza. Un socarrón llamado a la obediencia y al mantenimiento del statu quo… Entre las pocas cosas que se salvan: algunas elipsis para darle continuidad a una historia, sin las cuales se hubiera convertido en un filme largo y tedioso; la actuación de la putica -que por (des)manes del director devino travesti- que encarna Florina Lemaitre, a quien no se le cree la expresión de prepago intelectual que lanza desde un balcón: «¡Cállense, degenerados!»; la protesta final: Ahí dejamos su hijueputa casa pintada… Ah y desde luego una de las escenas iniciales en la que aparece un señor de gafas lanzándole desde un segundo piso un petardo a la policía, para mí la más entrañable: ¡no sabía que Jaime, mi hermano mayor, fuera anarquista! ¡Hasta ahí! Lo demás es retórica y conformismo: el pueblo termina arrinconado y al borde del precipicio… sólo falta dar el próximo paso, como diría ese bastión de la democracia llamado Turb¡ay! ¡Ay!ala (sic), el del Estatuto de Seguridad… al que se le ha agregado hoy la vaga expresión democrática, para seguir con el engaño del que habló Camilo Torres y del que los jóvenes están enterados para no dejarse seguir engañando, como sí lo pretende sin querer La estrategia de [sic] CARACOL: al cabo fue esta empresa la que salvó el filme de Cabrera, lo mismo que el (funesto) presidente de la época, Gaviria, César. De otra manera, aquél no hubiera podido mandar a la gente al barranco de la miseria, del conformismo, de la aceptación tácita del statu quo arbitrario e irresponsable que en apariencia denuncia, pero del que en realidad es nada más que un simple bufón útil para que la fiesta (del sistema) continúe…
Confesión a Laura (1991), de Jaime El Mono Osorio, una de las obras más sutiles, delicadas y sinceras de cuantas pueblan el reducido mapa de filmes nacionales. Se trata del encierro involuntario de una pareja a raíz del 9/abril/48, el Bogotazo, en realidad Colombianazo, término escamoteado por dirigentes y prensa de la época. Suceso detrás del cual se pretendió esconder muchas cosas, entre ellas la verdadera razón de la muerte de Gaitán: una conspiración y no el acto (in)voluntario del pelele Juan Roa Sierra. A través del diálogo Laura (Vicky Hernández) y Santiago (Santiago Londoño) le harán creer a su esposa que éste ha muerto, con lo que volverá a ser un verdadero hombre, y develan pormenores del suceso que saqueó la ilusión de un pueblo: la de tener, por fin, el dirigente que se merece, no el remedo que se aprueba desde adentro y se impone desde afuera. Una pista: la declaración de John Meckpless Spirito, quien vino a Bogotá por cuenta de la CIA con la orden expresa, según confesó al Procurador de la época, Ricardo Jordán J., «de eliminar a Gaitán», fue a la postre desestimada y luego parte de otros archivos desclasificados por el Depto. de Estado. Mucho más que un filme intimista, honesto y directo al corazón de la hipocresía social de tan triste era: un golpe a las entrañas de la intolerancia política y una denuncia sobre los cohonestadores del statu quo, aquellos que bajo el pretexto de investigar encubrieron los delitos y las atrocidades del régimen. Para comprender esto, baste citar que por temor a la censura, las escenas del Colombianazo se rodaron en La Habana; los actores debieron usar ruana bajo la canícula isleña; el negativo fue rayado a fin de que pareciera un filme de época… y para que no pudiera ser neutralizado. Los premios dados a la obra de Osorio (1947-2006) en diversos festivales son una prueba del talante y del talento de este genio poco frecuente como persona, director, productor y urdidor de sueños.
La gente de la Universal (1998), filme político que detrás de su apariencia de comedia negra, de thriller, de policiaco, esconde una sátira profunda a la corrupción que campea en el ámbito social y político del país. Hernández y Fernández son mucho más que una gratuita evocación del cómic del belga-francés Hergé. Son en realidad dos personajes que, desde distintas orillas, hurgan en los intersticios de una sociedad podrida, disfrazada de pátina, en la que ellos mismos tienen alta cuota de participación. Por supuesto, pese a esto, la gente tiene por qué reírse: nada provoca más risa que la propia desgracia, cuando se es cómplice de ella o impotente para resolverla. Además, nada más revolucionario que reírse de sí mismo. Lo que significa, no tendría sentido ponerse a llorar en medio de esa música festiva, atmósfera carnestoléndica, alegre manejo del color, de esa juguetona cámara (con dos cómplices: el camarógrafo bogotano Carlos Sánchez y el fotógrafo español Gonzalo Fernández) que se desplaza con tanta fluidez por unos escenarios desnudos, sin distractores de lo esencial. Cuando las aguas fluyen, hay que dejarlas correr: fluidez y estrés, aunque rimen, no tienen nada que ver. Aquí, como en La primera noche, el mérito es de los guionistas: Guillermo Calle, Manuel Arias, Felipe Aljure. El filme responde a las necesidades expresivas del guión, a medio camino entre la tragedia cotidiana y la comedia negra de situaciones… La Gente es una de las películas más ácidas, dolorosas y no obstante divertidas de cuantas se hayan hecho aquí. Su humor negro, movimientos de cámara, hacen de él un filme para recordar, para tener en cuenta hacia el futuro. Una prueba del humor citado: en el precitado filme, Aljure dispara el arma de la ironía contra sí: uno de los filmes incluidos dentro del culo cine colombiano, aparte de Reputado es La gente de la Universal, agencia de sabuesos para la que no hay secreto que permanezca oculto y que reúne muchas pruebas pero ninguna evidencia, como quien lanza un guiño perverso a nuestra justicia.
La sombra del caminante (2002), de Ciro Guerra. En sentido positivo, una película camusiana en cuanto que la soledad reúne a los que la sociedad separa. En sentido negativo, ¿cómo aprender a convivir con el verdugo, a soportarlo, a padecerlo? Así, se llama la atención sobre la supuesta moraleja del filme, según la cual hay que perdonar al verdugo, convivir con él. No. No es posible, como no lo es que las víctimas de los paracos olviden a sus verdugos… Ni perdón ni olvido sin verdad. No hay razón válida para que el hombre tenga que aceptar los horrores que otros cometan con él o con sus seres queridos: no hay que aceptar lo que ha sido la historia de la humanidad, una cadena de horrores. En otras palabras, hay que aceptar lo que fluye con la vida, pero no lo que atenta contra ella. Por eso, es inadmisible el perdón para el verdugo, sea paraco o guerrillero o agente del Estado y también por eso debe evitarse asistir a cualquier tipo de marchas en el que supuestamente se pretende obtener perdón y olvido y no justicia, verdad y reparación.
La primera noche (2003), de Luis Alberto Restrepo. El mérito de esta obra, quizás haya que atribuírselo, en buena parte (cosa que poco se hace) a los guionistas, en este caso Alberto Quiroga y Luis Alberto Restrepo por su visión política correcta (no oficial, claro) del problema central asumido en el filme: la permisividad del ejército y la policía en las acciones (eufemismo por masacres) paramilitares, causa primordial de la guerra que ha asolado al país. Guerra cuyo único saldo negativo, para el gobierno, parece ser el de los secuestrados (siempre con una Ingrid de por medio, para asegurar el rating no tanto de sintonía como de popularidad), nunca el de los muertos ni, menos, el de los desplazados: según estadísticas de ACNUR que, obvio, el Gobierno Uribe siempre negó, para 2008, en Colombia la cifra llegó a los cuatro millones y hoy a 7.2: la primera en el mundo, por encima de Siria, con 6.3 (4). Por eso, otro de los méritos mayores, aparte del guión, de La primera noche es el de haber visibilizado el problema de los desplazados, lacra social por la que un ser humano termina siendo un habitante sin habitación, un poblador sin pueblo, un terrícola sin tierra. Lacra a la que, no obstante, es inmune la solidaridad. Como se puede constatar en el filme de Restrepo cuando aquella pareja con problemas llega a Bogotá y no encuentra más ayuda que el oportunismo de un indigente con similares carencias a las de aquellos que pretende socorrer, verbo que aquí proviene de socorro, ¡auxilio…!
El Rey (2004), de Antonio Dorado, con guión suyo. Uno de los pocos filmes de tesis rodados en el país: mostrar que el narcotráfico es una maquinaria muy bien aceitada por la potencia que dice combatirlo, EE.UU, pero que no. Que el narcotráfico responde a muy oscuros y altos intereses de gobiernos que simulan un combate contra él, pero a los que en realidad sólo les interesa neutralizar las astronómicas sumas de dinero que se manejan por dicha actividad ilícita: lo que, de hecho, dice Perogrullo, los convierte en ilícitos gobiernos que pretenden pasar por lícitos, para que los pueblos crean que siguen estando y viviendo en democracia, esa entelequia que ya no trasnocha sino a sus managers: porque sí, la democracia es, ahora, apenas una más de las actividades empresariales, de avariciosos mercaderes que quieren pasar por filántropos y los que a través de sus actividades mafiosas hacen democracia, de lo cual la Colombia de hoy, la de siempre, es un ejemplo irrefutable. Y si no que lo digan Uribe y Santos, en coro, pese a tantas diferencias que han surgido últimamente entre los dos, con la señal inequívoca de cuál se libra de la acción de la CPI, por tanto adefesio: DMG, chuzaDAS, crímenes de Estado, mal llamados falsos positivos y que son positivos por ciertos, no por falsos. Pero también por la entrada de paracos en la Casa de Nari, la de los paracos al Congreso, la de su salida del país… a la 1:30 de la madrugada. Cuando todo el mundo está durmiendo, incluyendo a los miembros de la Corte, quienes, sin excusa, debieron ser consultados para autorizar dicha extradición. Pero, no.
El Colombian Dream (2005), de Felipe Aljure, es un directo al duodeno de la hipócrita sociedad, de la hipocresía criolla y en particular girardoteña, aquella en cuyas familias, no siempre de baja ralea, se gestó el narcotráfico, al comienzo como juego temerario, luego como necesidad y finalmente como inevitable recurso económico a la avaricia, al arribismo y al muy (in)humano deseo de acaparar, de tumbar al otro, de eliminar a unos más e incluso a todo el que se opusiera a tan peligrosa aventura expansionista. Sin duda muchas mamás, sobre todo las alcahuetas, han de molestarse con esta comedia negra, a medio camino entre el thriller policiaco y la crítica social; sin embargo, para su tranquilidad, pueden ver que la historia narrada por aquél aborto, muerto 14 años atrás, sólo al final permite ver el rostro de su madre, para decirle: «¡Qué linda eres!» Sólo le faltó agregar: «Por tu permisividad», que es la de todas las mamás, que se ven frente a semejante tentación: la de hacerse ricas fácil, seguro y sin miedo. Porque no hay nada como el valor de una madre, mucho más en situación de peligro. Como el que enfrenta ese triángulo amoroso conformado por Enrique, Rosita y Pepe, quienes empiezan jugando con unas pepitas de color amarillo, azul y rojo, no en ese orden, para luego entrar a formar parte del ejército delincuencial del éxtasis, y terminar comprobando, aunque se diga lo contrario, que el crimen sí paga, así no se disfrute mucho ni por largo tiempo de sus casi siempre fatídicas consecuencias. Pero no hay droga sin sexo, así que aparece el Rey del Erotismo, el papá de los gemelos, un saltimbanqui pepero al que le va muy mal con los campesinos y termina recluido en el hospital, después de recibir varios tiros en el duodeno. Tampoco es posible la dupla droga-sexo sin contar con la música, para poder hablar de otro triángulo inevitable, amenizado para la ocasión con el sonido de Coffee Makers, De Lux Club, Camilo Montilla, Carlos Posada y Gonzalo de Sagarmínaga, los que logran una banda sonora rica, versátil y adecuada a los intereses de un filme seriamente juguetón, crítico y satírico. Mientras, el otro triángulo mafioso, un triángulo al revés pues la mujer traiciona con el esposo al amante, muestra sin moralismos zancadillas familiares, trampas oficiales, marrullas políticas, de una sociedad que sin darse cuenta fue entrando en las redes y en los abismos del dinero mal habido pero bien tolerado, en especial por las instancias más altas del poder llámese policivo, judicial, político o eclesial. De no ser por el humor, este drama social disfrazado con la ropita de la comedia negra hubiera terminado por ser regurgitado, en particular por aquellas madres a las que al comienzo les pareció pecar pero que al rezar se dieron cuenta de que el juego se empataba: ya no más conciencia culpa remordimiento. La vida es muy corta para entrar en el reproche, parecen pensar. Pero, eso sí, por fortuna el arte es largo o algo así… diría León de Greiff. Es el humor el que en El Colombian salva al espectador de una… Por eso el título: Noti-culas [sic] con humor… El arte es largo y eso lo sabe Aljure: pasaron diez años desde La gente para que el público pudiera ver plasmado el sueño colombiano, uno sin final feliz: «Voy a regalarle mi país a un extranjero/ para que termine de arreglar/ este mierdero…»
Soñar no cuesta nada (2006), de Rodrigo Triana. Otra vez con Jörg Hiller de guionista, el chistosito que se cree muy conocedor tanto de la realidad colombiana como del lenguaje coloquial, con su humor chabacano y sus bromas pesadas… al estilo de las de Como el gato y el ratón, película en la que él y Triana creen haber revelado todas las verdades sobre Ciudad Bolívar cuando ni siquiera tuvieron el más mínimo respeto por sus pobladores, a los que desdibujaron, estigmatizaron, traicionaron, con lo que apenas ganaron el derecho a no volver al lugar. Ahora, pretenden ironizar sobre la situación de aquellos soldados que se encontraron una guaca allende la selva y tuvieron que gastarse el dinero, antes de ser pillados, en lo profundo del anonimato semi-urbano: otro de los trillados episodios de TV por cine. Culebrón que a la postre muestra a un solo ganador, el vivo, obvio, que pasa por tonto: como se sabe, la mejor manera de ser listo. Flojo filme que termina con muchos damnificados: el más evidente, un transformista en millonario. ¿Que soñar no cuesta nada? Esa pregunta la pueden responder guionista y director, a quienes sólo resta decirles: ojalá algún día hagan cine, no comedietas revueltas entre tanta cinta tonta. Soñar no cuesta: sólo para quien tiene talento, no para quien cree tenerlo. Para lo único que sirvió fue para darle la idea al régimen y a su ministro de guerra de poner en práctica una estrategia de propaganda apenas parecida a la de los nazis… plasmada en el más espectacular de los rescates que muy pronto el cine verá -lo que sigue fue escrito en 2008: Operación Jaque (2010) tal vez dirigida por Simon Brand… ojalá no por Felipe Aljure pues echaría por tierra lo que ya hizo con ese directo al duodeno. ¿O sería que el régimen y su ministro fueron los que le ayudaron al soldado Triana a producir su filme a través del Departamento de Cine de la institución castrense, tal vez pensando en que el dinero no hay que hacerlo, sólo encontrarlo pues ya está hecho? En la selva, por ejemplo. Amaneció y ya vimos.
Perro come perro (2008), de Carlos Moreno. Interesante filme negro desde la óptica de la dramaturgia y la narración. Complicado desde el argumento: una crónica muy simple del bajo mundo caleño, con el soporte periodístico de El caleño y la complicidad, obvia, de los… Salpicado de corrupción general, pintoresquismo urbano, magia negra y música pegajosa. Hubiera podido explotar más la figura de la bruja de magia negra. Tal vez, así, hubiera sido más clara para quien no es de Cali, ¿oís? Lamentable, sí, la muerte de Blas Jaramillo (1968-2007), actor que representó al traqueto mayor, El Orejón: de haber seguido vivo, hoy se le podría recordar lo que ya Pacino dijera (en inglés, claro): «Recordá, vé, que actuar es, precisamente, no actuar». ¿Me copiás, Moreno? Vos volvés a hacer eso y verás que «por otro hueso de esos, te matan» los espectadores más tranquilos que una lechuga, más frescos que Henry Fiol, autor de la letra de la que sacaste el título: Yo nací en NY, en el condado de Manhattan, donde perro come perro y por un peso te matan… ¿escuchás?
Volviendo al argumento, simple por demás, pues se trata de un mafioso empresario (suerte de pleonasmo…) fan de la brujería, que decide vengar la muerte de su ahijado, desde luego sin olvidar el móvil de casi todo filme negro, para el caso un thriller tropical según su director, a medio camino entre el ya citado género negro, el de gángsters y la canícula caleña, que consiste en recuperar una gruesa suma de dinero perdido. Interesantes sí, se decía, las actuaciones de Marlon Moreno (Víctor Peñaranda), en su mutismo, en su rol reconcentrado y contenido, y de Óscar Borda (Eusebio Benítez), en su papel de poseído por el hechizo y la culpa que le genera uno de los muertos que carga, ambos con muy poca sobreactuación. Los que jamás podrían opacar al ritmo basado en el montaje y en la música incidental (Superlitio, Mojarra Eléctrica y Malalma), esta en buena parte integrada a la dramaturgia del relato; a los tiempos muertos mediante los cuales adquiere intensidad y tensión; a la morosidad en la resolución de algunas situaciones que actúa en beneficio de la atmósfera de este filme con final abierto, basado en el relato largo o novela corta Los malditos, de Alonso Torres. Finalmente, no podría obviarse el uso de la voz en off de ese personaje/sorpresa, especie de Zampanó criollo, monstruo de circo, que da la puntada final al aparecer de forma inesperada en el hotel, para soltarle un varillazo y luego otros cuantos más en la cabeza a Víctor para que sepa que sus llamadas no eran en vano y que cuando hay un cine de buena factura, no se pueden dejar cabos, o varillas, sueltos… Para Moreno su filme muestra: «Una ciudad desahuciada [Cali], una región en disputa que en este momento es el cruce de caminos de la guerra que sufre este país». Que el Mesías siempre desconoció. ¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo el pueblo va a soportar que cada vez que suba un presidente el país se siga vendiendo, como ya lo previó Camilo Torres, o siga siendo hipotecado al FMI (o FUI) y al BM, con su obvia secuela de violencia y de hambre? Como dice Germán Pinzón, en su última novela (otra, sobre la violencia, se quedó entre el tintero virtual), ¿No se acaba el mundo?: «Alguien tiene que salir aquí y ahora a redimir este país de la violencia y de la mendicidad. -Por ejemplo, como Germán Castro Caycedo lo hizo ver […]: eso de que cada nuevo Presidente arranque por el mundo a pedir limosna a nombre de nosotros, y a entrar en negocios con el Fondo Usurario Internacional dejando como deudor a cada hijo nuestro que vaya naciendo» (2006: 160-61) (5).
La tierra y la sombra (2015), de César A. Acevedo, filme ganador de la Cámara de Oro a la Mejor Opera Prima, Cannes 2015, es literalmente un filme sobre el despojo y la búsqueda del ascetismo, ajeno a valores extra-cinematográficos, sobredimensionados o publicitarios, en tanto aspira a captar lo que escapa a la mirada ordinaria; filme en el que cada plano contiene por sí solo su esencia argumentativa, sin ayuda de fotografía o imágenes bonitas sino gracias a la sensibilidad y al cuidado puesto en una fotografía y unas imágenes necesarias, como pensaría y haría Robert Bresson (1901-1999). Así ha surgido en el espectro cinematográfico nacional, y esto al margen de lo que opine Acevedo mismo, sin olvidar que todo gran arte no es ni puede ser gratuito, un filme bressoniano en el más amplio y generoso sentido del término, como tratará de demostrarse en lo sucesivo.
El plano general cerrado inicial, casi foto-fija, muestra un cañaduzal, un hombre a lo lejos que va hacia la cámara, un camión doble-troque que avanza raudo, es decir, lo que vendrá en los próximos 97 minutos: el monólogo del monocultivo de la caña de azúcar, en este caso. Monólogo al que, desde luego, se opone la mirada silenciosa, reflexiva y crítica del cineasta, sin prurito alguno de hacer juicios de valor sino con el objetivo de mostrar, a través de la ambigüedad y de la búsqueda de la esencia, el conflicto entre el supuesto progreso, más bien desarrollismo, y la agonía del campo: la que corre paralela a la del hombre, la del cortero Gerardo, hijo de Alfonso y de Alicia. Quienes, a propósito, han roto su relación quizás no por otra cosa que por la búsqueda del bienestar individual. Alicia ha decidido permanecer en la casa rural y salva así la tierra de ambos, mientras Alfonso se va del campo, para 17 años después regresar a cuidar a su único hijo, enfermo por las quemas de los cultivos, y le dice a su esposa: «No sé si valió la pena irse o no…» Afirmación ambigua, como la de todo buen arte, no categórica ni absolutista, como la de todo mal cine.
Otra coincidencia con el cine de Bresson es que Acevedo utiliza actores no profesionales, aquéllos que encarnan más espontáneamente a los personajes, sin recurrir jamás al artificio, como quien busca el lenguaje visual puro, cargado de miradas, gestos y sonidos. A la manera del Bresson de Al azar, Balthazar, Acevedo en La tierra y la sombra (… del árbol, tan vital y necesaria en tiempos de apocalipsis no sólo ambiental) hace el filme más libre posible, sin ataduras efectistas ni efectos visuales, uno de los filmes más austeros, con diálogos precisos y una emotiva narratividad fílmica, en fin, un filme sin acción al estilo de El caballo de Turín, del húngaro Béla Tarr, aunque, eso sí, exhuberante en sugerencias, en el que Acevedo puso mucho de sí mismo y de su propia historia de infancia, la que el propio cineasta referencia en su padre: de algún modo, Manuel, el nieto de Alfonso, es un alter ego de César A. Acevedo en los campos de caña del Valle del Cauca. Como Bresson, Acevedo tal vez piense que es bueno, incluso indispensable que los filmes que se hagan tengan que ver con la experiencia: que no sean mera «dirección», en cuanto «ejecución de un plan». Bresson: «Un filme no debe ser la ejecución pura y simple de un plan, aun si el plan es personal, y menos aún de un plan que fuera de otro.» Acevedo ha entendido a aquél: «Hay que hacer amar la manera como uno presenta las cosas.» (6: pp. 3 y 6)
De entrada, el filme señala una historia sobre la caña, la tierra, la Naturaleza, en fin, sobre el despojo, en un doble sentido: arrebatarle elementos y derechos a la gente; mostrar esos asuntos sin artilugios ni efectismos. El camión del progreso impregna de polvo al campesino que sin afán avanza con su maleta por el camino. Manuel recibe al abuelo Alfonso: ambos entran al cuarto donde está el hijo de éste, Gerardo, quien permanece en cama con un fuerte dolor en el pecho y tos incesante, por las quemas del cultivo, y a quien el médico ya ha visto. El bus que recoge a Esperanza, mujer de Gerardo, pone en evidencia un factor clave: la contaminación. A la par, Alfonso barre las cenizas de las quemas que, como el polvillo que despiden los rieles del tren en El miedo devora al alma (1974), de Fassbinder, producen cáncer de pulmón en los trabajadores temporarios. En contraste con ello, Acevedo introduce el canto de los pájaros, mirlo, azulejo, bichofué, que se transmite de una generación a otra; pasa a la huelga de los corteros, por la tardanza e incumplimiento en el pago, que es resuelto olímpicamente por el capataz: «Problema del banco». Mientras se muestra la agonía del hombre, a la vez la del campo y al revés, Alfonso cierra los ojos y escucha el canto de los pájaros; luego, va a un almacén del municipio y compra por $8.600 una cometa cuyo precio está fijado en $11.000; más tarde, protege a Manuel y a su helado del polvo de otro camión que siempre que pasa los deja rucios sin remedio.
No hay música incidental ni compuesta para el filme, de nuevo como en Bresson. La música brota de la fauna, de los pájaros, y también de la flora, del silencio de los árboles: samanes, ceibas, robles, especies arrasadas hoy a nombre de los campos despojados por monocultivos para bio-combustibles. Música y sonidos que se ven de continuo amenazados y atravesados por los ruidos del desarrollismo: buses, doble-troques y camionetas que pasan. A este ruido se suma el llanto del no pago y del excesivo esfuerzo, de las que se desploman en el asiento del bus, no retribuido cabal ni adecuadamente dentro de una sociedad antropocentrista, machista, vertical, que hace de las mujeres seres invisibles, aún en los albores del siglo XXI. Ante esta situación, la mujer de Gerardo toma la decisión de marchar con su hijo, anteponiendo que el problema está en Alicia, a quien se lo dice, y le espeta al primero que «deje de estar tapándose con la gente» cuando no sabe qué responder, quizás porque su vínculo afectivo/material/edípico es muy fuerte con Alicia, con lo que de paso la mujer le recuerda al marido que la primera responsabilidad es con sus propios actos.
Esperanza, esposa de Gerardo, y su suegra, Alicia, son despedidas, lo que pone de presente otros dos grandes conflictos del filme: el problema de la tierra y la discriminación hacia la mujer. El primero, puesto de manifiesto con quien toma las decisiones que afectan a un conglomerado social marginado, maltratado, minusvalorado. La segunda, expresada en ese plano general cerrado en el que Alicia y Esperanza esperan, y no es redundancia, que venga el «cabo», como si fuera militar o policía, a traerles su dinero. Dinero que luego Esperanza recibe de Alicia para obtener a cambio el dicterio de su nuera: «El problema aquí es usted, Alicia», quien estoica recibe el sablazo generacional. Mientras tanto, Gerardo es llevado al médico por su padre, Alfonso, quien a la vuelta habrá de recibir, también ataráxico, los manotazos de Alicia en su pecho. Aquí se da el dilema entre la que puede y no quiere irse, Alicia, y el que ni quiere ni puede, Gerardo, por desear estar junto a su madre. Ésta, dirigiéndose a su nieto dice, por obvias razones: «Este no es lugar para un niño», desde luego sin consultárselo pero, a la vez, sin envidiarlo, pretender hacerle daño ni obviar el campo, los árboles, los pájaros y su sonido, la cometa, su nexo romántico con el abuelo.
Y tras la bella secuencia, cruzada por miradas, gestos y actitudes nobles y plenos de afecto, en que la madre le dice a Gerardo que no hay nada que perdonarle, en la toma inmediata la cámara va al primer plano de un viejo cortero en una cantina, que levanta su cerveza y, mientras suena la única música de todo el filme, igual que en varios filmes de Bresson o en Nazarín de Buñuel, mira de frente para, después de tomar un sorbo de cerveza como quien brinda por Alicia, decirle a Alfonso: «Tu mujer es brava y muy berraca porque te salvó la tierra» y suena Amor se escribe con llanto, de Álvaro Dalmar. Mientras parece diluirse en el camino, seguido por los perros, el viejo Alfonso regresa cantando el bolero a casa para dejar libre al caballo, el que previamente, también como en Buñuel, con una vaca en una cama, sale de un cuarto cual si de un humano se tratara. Entretanto, Manuel se pasea alrededor de la ceiba e imita los sonidos de los pájaros aprendidos del abuelo. Las cenizas regresan y ahogan a Gerardo, quien agoniza mientras en su entorno agoniza el campo. Se escucha, en off, el llanto de su mujer. Y así llega la noche, la oscuridad, lo que (no sólo) en el lenguaje de León de Greiff, también significa la muerte. Esperanza para un bus. Va al cultivo, encuentra al cabo y le suelta, desesperada: «Cabo, usted me tiene que ayudar. Él [Gerardo] necesita un médico.» Y los corteros se solidarizan con su reclamo: «Antes, cuando estaba alentado, si te servía; ahora, que está enfermo, no te sirve pa’ nada, ¡cabrón!»
Tras el encuentro con Gerardo y sus padres, la cometa de Manuel aparece surcando el cielo. En el ambiente se dibuja un filme sobre la violencia (superestructural que afecta a la microestructura) casi sin violencia, salvo la explícita y la ya explicitada en este texto. El viejo Alfonso se recuesta, derrotado por la agonía de su hijo, en la puerta, con la cámara, respetuosa, tomándolo por la espalda. Sale su mujer y, como le ha prometido previamente al nieto, «ya verás», lo abraza. Gerardo «es angelito que ya se fue pa’l cielo», dice Esperanza a Manuel, quien se acerca a despedirlo no sin antes, en un close-up que desgarra, dar evidencias de su primer combate con la muerte, la de su querido y trabajador padre. Alfonso le recuerda a Alicia, sentados en el banco exterior de la casa, primero, las bellezas del campo («eso fue hace muchos años», interrumpe Alicia) y luego: «No sé si valió la pena irse o no… No sé si algún día usted me puede perdonar.» Y llega la ambulancia por Gerardo, mientras los cañaduzales arden. Alfonso, su nuera Esperanza y su nieto Manuel se van del campo. Un instante antes, eso sí, Alfonso y Alicia han ofrecido la muestra más emocionante de respeto, perdón y olvido cuando aquél le extiende los brazos, como quien clama por amor, y aquélla, sin afanes, como quien piensa bien lo que hace, se aproxima y lo abraza con afecto absoluto, desprendido, espontáneo, en un puro acto de amor y de ascetismo, en tanto acto de vida austero y de renuncia a placeres materiales con el fin de adquirir hábitos que lleven a la perfección ética y espiritual, o sea, mental, no religiosa.
Y al entrecerrar los ojos, Alicia sigue allí, en su banca, fiel a la tierra que antaño le entregó todo y que ahora, por las tontas, hueras e interesadas razones de un capitalismo que arrasa con hombres y mujeres, viejos y niñas y niños por igual y luego (o antes) con la misma tierra, expulsa a todo el mundo en nombre de un falso progreso, produciendo los resultados que se están viendo en todos los lugares del mundo: el cambio climático (en el que Pato Donald Hitler Trump no cree), el efecto invernadero, el derretimiento de los polos, el alza del nivel del mar, la lluvia negra, en fin, el deterioro del planeta a causa del fanatismo de los humanos por la razón y el factor Dios, como llamó Saramago al dinero, el mismo por el que, para Shakespeare, el negro se vuelve blanco, el feo hermoso, el anciano mancebo, valeroso el cobarde y noble el ruin. El dinero, el que retira la almohada a quien yace enfermo, pero que no hace lo propio con el cortero, por ser negro, pobre (de recursos, nomás) y colombiano, jejeje. Las consecuencias de esto, obvio, no causan gracia para nada.
El despojo en Acevedo tiene que ver con la renuncia no sólo al artificio efectista, ya se dijo, sino, por contraste, con la limpieza ética, la mirada compasiva, el gesto humanista. La ética, en tanto respeto a unos principios estéticos de búsqueda (no de logro) de la perfección; la mirada, lenta y detenida sobre unos personajes, espontáneos, que no exhiben dureza, así los asistan razones de todo tipo (pasado ingrato, presente oscuro, futuro incierto), ni amor, sino que son en sí seres amorosos: los que callan, los que hablan con sus actos, los que cambian, olvidan, los que se van llorando la hermosa vida y saben que amor se escribe con llanto. Ellos oponen el amor a la miseria del entorno y, por ende, a la del orbe; a la avaricia del patrón que no paga a tiempo y paga mal, que aprecia el valor del labriego mientras está sano pero al que desconoce/desprecia al caer enfermo, que elimina a las mujeres porque no satisfacen las expectativas del jefe y a las que expulsa sin más del cultivo por inútiles.
Ese despojamiento en Acevedo también tiene que ver con la búsqueda de la austeridad expresiva y con su renuncia a hacer un filme político convencional. Y, sin embargo, La tierra y la sombra (que le hace el capitalismo), su filme, termina siendo terriblemente político en tanto muestra la explotación del hombre por el hombre, la alienación de éste por el trabajo, la discriminación de la mujer por una falocéntrica e imaginaria debilidad, no sin antes haber mostrado la lucha de clases entre dueño y desposeído, opresor y oprimido, amo y esclavo, sin necesidad de que Acevedo se lo haya planteado previa o explícitamente. Por eso cuando Alicia, al final, una vez se despide de sus familiares y en concreto de Alfonso, se sienta y cierra los ojos, permite hacer varias lecturas: la de la mujer que debe empezar nuevamente de cero; la de la mujer a la que ahora se le viene el mundo encima; la de la mujer que no se amilana ante los hechos y sigue allí como la eterna guardiana de su homóloga femenina, la Tierra. La que nuestros hermanos mayores, a los que los Gobiernos fumigan, persiguen y eliminan cual si fueran bichos, llaman la Pachamama o Madre Tierra.
Hacer memoria es vivir, olvidar es matar
Quizás porque la memoria es el único tribunal en Colombia no hay cine: porque de haberlo habría memoria y sobre todo no habría de tenerle miedo a ese único tribunal incorruptible: «Pero ellos sólo saben mentir, y engañar, […] y gritar. Y aunque se creen libres, no son. No más que yo. Aunque viva aquí, encerrado. Aunque me quiten los papeles. Porque hay algo que es sólo mío y nunca podrán quitarme: la memoria» (161). Así, no se escribe para matar el tiempo, sino para revivirlo, haciéndolo memoria, porque recuérdese, olvidar es matar. Y esta tierra, «una de las más ricas del planeta, con el 10% de toda la biodiversidad», eso sí, con dos testigos mudos y burlones: la ineficiencia y la corrupción. Por eso, si te obligan al olvido, devuélveles la memoria: no van a saber qué hacer…
«Porque yo me acuerdo que todavía en los años 50 y 60 no había semana en que no se vieran películas de guerra en que los nazis y los japoneses eran los malos. Pero ahora eso cambió: como ahora son aliados de Japón y Alemania, los yanquis ya no hacen más películas con esos temas. Incluso, hasta donde yo me enteré los gringos perdieron la guerra de Vietnam, ¿no? Y sin embargo ahora usted ve en el cine que parece la ganaron. Yo algo he leído y eso se llama manipulación» (332). Quería contarles mi película, sólo eso. «¿No es hermoso el juego de contar historias, películas? ¿No es patético el amor al cine sabiendo que jamás podremos filmar nada y que todas las películas que soñamos se irán muriendo con nosotros, en la medida en que nos marchitamos inevitablemente? ¿No es espantoso pensar en todos los sueños perdidos de la humanidad; en la infinita ternura inútil; en las buenas intenciones; en los actos de arrojo; o en los millones de sinceridades que no se registraron en los libros de actas de la historia, los mismos libros miserables donde quedaron todos los falsarios, los desleales, los habitantes de cada círculo del infierno? Los sueños y las películas que se pierden, que no se filman, son una crueldad. Pero no menos crueles son los testimonios de la memoria, que no duran nada, como los tulipanes, viste cómo se deshojan los tulipanes» (433).
Antes de concluir, una crítica a la historia oficial, la que tanto afecta a la (falta de) conciencia histórica de los colombianos:
«Desconfiar siempre. Porque cuando la historia se oficializa, se petrifica; y cuando se petrifica empieza la mentira. De lo cual se desprende que la verdadera historia es la que está viva, la que no se detiene, la que está activa, es decir, la memoria. Ser un intelectual independiente absoluto significa estar siempre a la derecha de la izquierda, y a la izquierda de la derecha, pero sin que ello implique estar en el centro. Ojo: ésa es la clave. Y manejarse con algunos principios éticos: no se miente ni aunque convenga y convenga a quien conviniere, que es el problema de la oficialización de la memoria colectiva; no se es deshonesto y se lucha contra la corrupción; se descree de la historia pero respetándola y revisándola» (369).
Si se quiere que haya memoria y conciencia, dentro del cine hecho en Colombia, que no colombiano puesto que no hay, debe empezarse por no hacer concesiones a nadie ni a nada:
«Una concesión es hecha no sólo al público, sino a uno mismo, a su propio narcisismo. Por eso hay que ser más riguroso en la obra de arte. […] El rigor es el camino hacia la obra, y es también la mejor línea ética del artista. Un artista riguroso no sólo es un artista; es también un ser incorruptible. Es implacable en la crítica porque está observando en la obra ajena lo que no quiere que suceda en la propia. Todo esto pensaba [yo], y lo recordé cuando vi El exilio de Gardel, donde se ve un país que es Corrientes y Esmeralda pero el interior no existe; y se le ven sus concesiones. Es una visión audaz y bella visualmente, pero es reiterativa en el discurso y en la bajada de línea. Usted sabe que en el arte las ideas más eficaces política y socialmente son aquellas que de ninguna manera se propusieron eficacia alguna. Cuando el objetivo es lograr un impacto político o social, empieza la muerte del arte». […] «No hay obra moral de autores inmorales […]. No hay estética realmente valiosa que provenga de autores carentes de moralidad y rigor creativo. No hay belleza en la mierda, por más que se invoquen argumentos dizque nacionales y populares. Lo que hay es un kitsch involuntario, que es el peor kitsch. […] La supuesta cultura kitsch, o pop, no es tal; es consumismo y abaratamiento. La cultura popular debe tener un alto sentido estético para que su ética sea valiosa. Esta es, ya lo sé, una postura perdedora, démodé, incapaz de recoger aplausos, dinero ni reconocimiento, pero es la que el artista, [analista o crítico], debe conservar» (457). El artista más completo es aquél cuya obra fue o es su vida. ¿O no es eso ser un artista? «Porque el arte no es sólo imaginación […] Mire qué tema para meditar: la fugacidad del arte. Mishima dice que la música es lo que más se parece a la vida, porque, fugaz, nunca se repite, no tiene prolongación sino de otro modo. Siempre lo que se escucha será diferente de la primera audición. La vida también. El tiempo: tema en Borges, en Paz, en Eliot. […] Pero el arte es más que tiempo: es hacer del tiempo la vida de uno, construirla imaginando cada día, cada minuto, algo sublime: una creación estética perenne, ¿no?» (458).
Esto no le interesa al Poder, que la gente se pregunte sobre el destino del mundo pues sólo aquel cree tener la respuesta: claro, porque cada persona que cuestiona su propio infierno cuestiona a los demás y antes al Poder… Por eso es legítimo que quien se interrogue invente sus propias respuestas, coyunturales o lo que sea, sin la pretensión de que sean universales o transferibles, pero útiles para sí, su momento y quienes las puedan tolerar. Por eso, también, el artista es un testigo de su tiempo. Y en no pocos casos un mártir, en griego, testigo… o víctima. Una víctima de la pasión, propia, del sacrificio hecho en nombre del amor que es en lo que consiste la libertad, de la emoción que no pide nada a cambio sino que, por contraste, se vuelca generosa sobre el Otro, a fin de ser compartida, como se deben compartir un pensamiento triste que se baila y un sentimiento oscuro que se muestra…
«Se equivocaba Quiroga cuando decía que no hay que escribir bajo el imperio de la emoción. ¿Cómo que no? ¿Qué imperio es más poderoso que ése? ¿A qué imperio puede uno someterse, si no al de las emociones? ¿Usted no vio la película de Subiela? Ese hijo de puta a mí me puso sal en las heridas. Ese hombre que mira al sudeste está más allá de la disquisición cordura-locura, más allá de los obvios homenajes a Cortázar, a Dante, a Borges, a Beethoven.¿Cómo que no dejarse dominar por el imperio de la emoción?, si justamente la emoción es la clave. Y el nombre: Rantés. ¿No es [Entras] el anagrama de Rantés? Entrar, penetrar, trascender, cruzar los límites y deambular en otros círculos, otra dimensión. [¿La cuarta, la de la memoria?]. El infierno tan temido es el cielo posible». Rantés es Ternas como las que nos fuerzan a elegir; y Rantés elige entre un planeta y el otro, entre una lógica y la otra, y todo, ¡claro! es el tema del doble, que a la vez es la resistencia a doblegarse, y es la fascinación por la aventura de elegir y es el pánico por lo elegido, y es fundamentalmente no saber. Subiela no tiene razón ni quiere tenerla. Su película no es de tesis ni de intención social, no es de denuncia. ¿Entonces qué arte es? Vieja discusión, sobre todo en literatura: Cortázar pretendió demostrar que se puede hacer política sin traicionar al arte». «Cortázar descubrió el Chile de Allende, y descubrió Cuba, y Nicaragua, y descubrió la izquierda latinoamericana pero jamás pudo redescubrir la Argentina, su propio origen literario. ¿No le parece, por lo menos, curioso? Ah, y yo qué sé adónde lleva esto, lo único que sé es que no hay escritor serio si no se ha experimentado. No se puede separar la vida del trabajo, ¿no? Pero el arte es diferente: descree de las eficacias sociales y políticas, sobrevuela los intereses de sectores, y en este sentido la película de Subiela tampoco es piadosa, ni es genial; es simplemente una película sensible, y eso es todo. Y nada menos. Si el tango es un [pensamiento] triste que se baila, el cine es un sentimiento oscuro que se muestra» (460-61).
Para concluir, ¿puede haber historia en un país que no tiene memoria? ¿Puede haber memoria en un país sin historia que, además, celebró el Bicentenario de algo que no se sabe qué fue: un grito de independencia a favor de la España tomada por Napoleón y no de los criollos; ni cómo se originó ni cuál el verdadero motivo?: se habla del florero de Llorente y éste pese a ser gilipollas no era un mal tipo, y en realidad se trató de un charol, que no prestó por estar maltratado; como todo aquí, máxime si prestado, y que luego se guardó, y sigue guardado, como todos los guardados históricos que hay entre nos y que están resguardados por los gringos: para que nadie más se entere ni los coja, digo… Un país sin cine, es un país sin memoria. Un país sin memoria, uno sin historia. Y un país sin historia tiene que esperar a que otros se la hagan… Saben más los extranjeros, entiéndase gringos, sobre Colombia, que cualquier nativo. ¡Ah! y los españoles: que no se han ido, que han vuelto… ¡a por su botín, joder! Como buenos corsarios que son y que, sin embargo, les siguen echando la culpa a los ingleses, porque fueron los primeros. ¡Me cago en la leche, en la hostia, en…! Y no olvidéis, cuando tengáis un lío, acudir a la gentuza de la Universal: que por 40 mil pesos, bueno, por 60, te libran del peor de los hijos de perra: pero, eso sí, no te garantizan nada con el del Ubérrimo, que es más escurridizo que un pez. Pez que, junto con el agua, se le sigue pretendiendo quitar sin éxito al guerrillero. Y la guerra sigue, con el préstamocinio de… y ya no por 600 mil millones de dólores, porque para 2011 el país recibió 420 mil, por Plan Colombia (7). Que nunca fue un plan contra el narcotráfico, como se dijo, por demás infructuoso, sino contra guerrilla, campesinos, indios, negros, todos en el centro de un conflicto con el que nada tienen que ver: del que el cine sólo se ha ocupado, seria pero parcialmente en La primera noche, Los actores del conflicto, Yo soy otro. Y la guerra sigue aun con los mal llamados «Acuerdos de La Habana», en realidad un simple cese parcial de la guerra, no Periodo de Transición, como cacarean los falsos demócratas, ni, mucho menos, Pos conflicto, como recitan a dúo los intelectuales con el statu quo, já.
«Lo que [Baudelaire] llamaba genio, y yo simplemente arte, es lo que hace que un hombre represente la comedia al borde mismo de su propia tumba con una alegría tal que le impide verla, como le sucedió a Fanciullo, el comediante que ofendió al príncipe y fue condenado a morir pero antes representó sus últimas bufonadas de modo admirable porque de esa manera eludía a la muerte, porque el arte le importaba más que la vida misma. Acaso porque comprendía -como comprendió Subiela y por eso se emborrachó de cine y se propuso conmocionarnos, descontrolarnos- que después de la muerte nada, que no hay arte en la muerte, que es como un dormir sin soñar, o mejor, como un dormir sin memoria. La muerte, […] es lo único que carece de memoria» (462-63).
La muerte es la desmemoria absoluta, la inconciencia de la conciencia, la inutilidad de la conciencia histórica. Y no se puede negar porque aquí, como en Argentina/Brasil/México, se mata a la gente. Y después de la muerte no sigue nada, como lo saben los políticos y aun así lo niega la Iglesia. Básicamente, por ellos dos, es que Colombia no sólo es pasión y la tierra del olvido, sino la misma sangre que brota de la pasión sin control y el olvido en sí y el atraso y la corrupción, la desmemoria y la inconciencia. Recuérdese, sólo cuando alguien tiene miedo al pasado no le gusta recordar. Por lo mismo hay que hacer memoria, conciencia, y luego cine. ¿Respecto a este, qué más se puede decir? Ah, una cosita: no os molestéis conmigo, que sólo he venido a ofreceros un punto de vista, el cual espero no os afecte en lo más mínimo. Además no me creáis, investigad, leed, ¡estudiad, vagos! y no dejéis joderte con gilipolleces, la hostia, ni con gringadas, ¿ok? pardiez, Thank You, So Much . Y al señor Sarmiento Angulo, muchas gracias, infinitas gracias por introducirnos, vía intravenUSA, cada día su pasquín ADN a la entrada de la U. N. con lo cual la amnesia ya casi total del país está garantizada de antemano. Y, si no, para eso está también ese cancerbero, ese guardián ultramontano, ese fiscal de bolsillo Martínez Neira. Máxime ahora que estamos ad portas de las elecciones de 2018, para las que se perfila, o lo perfilan, el candidato con las «alianzas más corruptas» de la historia del país (8). Claro, sin que él se entere, jeje, y sin que logre arañar siquiera las de sus antecesores por ocho + ocho años: ahí están de testigos, mudos, Invercolsa, DMG, AIS (un dolor plural y mal escrito), Carrusel de la Contratación, Saludcoop, Reficar, Isagén, Navelena, Ruta del Sol I II y III (9).
Notas:
(1) GIARDINELLI, Mempo (2000). Santo oficio de la memoria, Seix-Barral, Bs. Aires, 520 pp. Edición citada aquí.
(2) http://www.portafolio.co/economia/la-deuda-externa-a-junio-de-2017-509909
(3) Fuente: Wikipedia. Los subrayados son del autor de este ensayo.
(5) PINZÓN, Germán. ¿No se acaba el mundo? Intermedio, 2006, 189 pp.
(6) http://www.lanacion.com.ar/1706795-robert-bresson-el-cineasta-que-amaba-la-simplicidad
(7) El Espectador, 19/sept/2010: 25.
(9) http://www.elcolombiano.com/negocios/economia/los-cinco-escandalos-financieros-mas-polemicos-de-colombia-BA2839542 https://www.elespectador.com/noticias/investigacion/el-top-10-de-los-casos-de-corrupcion-ad-portas-de-fallo-articulo-447582
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabellón Juvenil Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogotá, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con la charla-audición El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado G. L. Valencia, Duitama ( 28/may-1°/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores en Lorica, Córdoba, con La casa grande: ¿estamos derrotados? (10-12/ago/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelión. E-mail: [email protected]
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