En lo estrictamente musical, el acid house es una de las muchas etiquetas que circulan por el mundo de la música de baile electrónica. Sin embargo, la difusión de está música hipnótica y oscura nacida en los clubes gay de Chicago provocó una de las últimas revueltas culturales de las que se ha tenido noticia en Europa.
Chicago, años ochenta
En 1977 el DJ Frankie Knuckles importa a Chicago las técnicas de manipulación de cintas que utilizaban los pinchadiscos neoyorquinos de la época underground del disco. Knuckles pinchaba sus cintas manipuladas en The Warehouse, un club gay que pronto se convertiría en la meca de las fiestas del Medio Oeste americano. La música era una mezcla de disco, soul y funk en la que, gracias a las técnicas de Knuckles, unos temas se fundían con los otros dando una sensación de continuidad y de transición fluida que podía durar toda la noche. Además, Knuckles trabajaba la producción de los temas ajenos hasta que encajaban en su línea para The Warehouse: «Tenía que reconstruir los discos hasta que funcionaban para mi pista de baile. En ese momento no se estaba haciendo música de baile, así que cogía las canciones, les cambiaba el tempo y les añadía más capas de percusión»
Si se tiene en cuenta que hasta entonces la música que se escuchaba en las discotecas de Chicago salía de los Jukebox, no es de extrañar que alguien que se tomaba tan en serio el baile se convirtiera inmediatamente en una referencia innovadora. A tal punto llegó la influencia de Knuckles que se bautizó al nuevo estilo con el nombre del lugar donde pinchaba: música house.
En 1983, Ron Hardy sustituye a Knuckles como DJ residente en su nuevo club The Music Box. Las mezclas de Hardy eran mucho más directas y menos sofisticadas que las de Knuckles. Incluían elementos ajenos a la cultura gay del momento, como la electrónica europea o el sonido industrial, que atrajeron también a un público negro heterosexual. La guinda que acabó de popularizar la nueva música de baile fue la mítica falta de medida de Ron Hardy, que dormía en la cabina mientras se hacía cargo de sesiones de setenta y dos horas.
La maquina ácida
Como sucedió en Jamaica con la explosión de los soundsystems, el nacimiento de la nueva cultura del DJ en el Medio Oeste americano necesitaba de una gran cantidad de nuevas producciones para satisfacer las ansias de novedad de un público incansable. También como en Jamaica, los elementos que permitieron que un numero relativamente pequeño de músicos proporcionaran una cantidad enorme de nuevas producciones fueron la libre disposición de un fondo común de música manipulable (en este caso funk, electro y disco) y un uso experimental, además de muy intenso, de la tecnología.
En este último capítulo es inevitable hablar de la máquina que cambió por completo el sonido de la música de baile: el Roland TB-303. Este simulador de bajo japonés fue retirado del mercado por su falta de fidelidad al sonido del bajo real y, ciertamente, el TB 303 no suena como un bajo, sino como una sirena aullante y elástica capaz de adoptar miles de matices de un mismo tono. Sin una base rítmica minimal y repetitiva como la que utilizaban los productores de Chicago, esta máquina no tiene demasiada utilidad. En cambio, para Marshall Jefferson, Phuture, DJ Skull, Larry Heard, Mike Dunn o Farley «jackmaster» Funk, las infinitas variaciones de la TB 303 fueron una fórmula perfecta para dar más contenido a las transiciones fluidas del house.
Spanky, uno de los miembros de Phuture, explica así el descubrimiento de la TB 303: «La descubrimos por pura casualidad. En aquella época intentábamos hacer algo lo suficientemente bueno como para que Ron Hardy lo pusiera en The Music Box, pero no éramos capaces: nuestras líneas de bajo no mantenían el ritmo. Hasta que una noche Pierre (la otra mitad de Phuture) me llevó a casa de un tío llamado Jasper que conseguía que las líneas de bajo se mantuvieran al mismo ritmo que la percusión usando una TB 303. Al día siguiente, después de llamar a medio Chicago encontré una en el otro extremo de la ciudad». Poco después, Phuture sacan el primer tema de Acid House: «Acid Trax», doce minutos de bombo y 303 chirriante que, aún hoy, sigue sonando a alucinación terminal. Según Spanky: «Lo llamé ‘acid’ porque me sonaba al viejo acid rock con un beat de fondo. […] Con ese sonido no podíamos llamarlo house porque no sonaba como el house, así que el estilo se quedó con lo de acid house»
Otro factor que promovió la explosión del acid house en Chicago, fue que estos productores se toparon con la disponibilidad inmediata de la única planta de prensado de vinilos de Chicago. Larry Sherman, propietario de la planta de prensado Musical Products, estaba fascinado con la música que pinchaba Ron Hardy en The Music Box pero no quería sacarla en su sello de blues y jazz, así que puso en marcha un sello específico para el house: Trax Records. Lo que hizo a Trax diferente de los demás sellos es que Sherman dejó el control artístico al colectivo de DJ y productores. Como cuenta el productor Marshall Jefferson: «Larry no tenía ni idea. Recuerdo que no quería sacar ‘Can U Feel It’ de Mr. Fingers [uno de los himnos del acid house]. Pensaba que era aburrido. Le dije: ‘tío tienes que sacar esto’ y me respondió ‘No lo entiendo, no tiene letra'». Todos los grandes clásicos del acid house de esta época salieron en Trax Records.
Ácido para las masas
Hasta aquí la historia del nacimiento de un subgénero underground. Tanto en Chicago como en la vecina Detroit (donde se estaba fraguando el techno) las audiencias del acid house eran minoritarias y elitistas. Según el periodista musical norteamericano Simon Reynolds: «Hay una contradicción vital en la cultura house: la ideología explícita es de amor, unidad e inclusividad, en la realidad esto está limitado a los que ya están dentro, a ‘los que saben'».
Fue en Inglaterra donde el subgénero creció hasta salir a la superficie, primero, y convertirse en un problema de orden público, después. Lo que sucedió en el Reino Unido con la llegada del acid house a los clubes londinenses (vía Ibiza) es difícil de explicar. En lo estrictamente musical, parece que hay acuerdo generalizado en que fue el house de Chicago y, más concretamente, el acid house, el estilo que impulsó la explosión de la música de baile en Inglaterra a partir de 1988. La magnitud que alcanzó el fenómeno produjo una explosión de subgéneros que eran variedades más o menos modificadas de la versión original de Chicago. Los desacuerdos surgen al analizar la cuestión desde el punto de vista político y cultural. Para algunos, la aparición de la cultura rave inglesa supone un paso más en el proyecto thatcheriano de aniquilación de la clase obrera organizada. Según esta interpretación los ravers habrían caído en la autodestrucción lumpen o en un hedonismo individualista postmoderno. Para otros, por el contrario, el auge de la cultura de baile clandestina constituye la última gran manifestación de rebeldía social de esta misma época y la sitúan a la altura política de las huelgas mineras, las protestas pacifistas contra la base de la OTAN en Greenham Common o los disturbios contra el Poll Tax.
Mientras algunos clubes intentaban recrear la atmósfera ibicenca, nacía otra forma de difusión de la música: las warehouse parties o raves en las que se ocupaba un edificio (normalmente fábricas y almacenes abandonados) para hacer fiestas de una noche. La idea inicial de estas raves era pasar por alto las estrictas leyes inglesas de venta de alcohol, sin embargo, el escaso coste relativo de estas fiestas y el hecho de que fueran públicas y, en la gran mayoría de los casos, gratuitas o sin ánimo de lucro, hizo que se generalizaran muy rápidamente hasta desembocar en el «verano del amor» de 1988. A finales de este mismo verano los medios ingleses comienzan a hablar negativamente del tema por su asociación con el consumo de drogas. En un caso típico de contrapublicidad, se produjo una escalada de las fiestas ilegales y en 1989 el gobierno endurece las medidas contra las raves promulgando una ley (que se conocería como «ley del acid house»), con la que se intentaba obligar a celebrar las fiestas en clubes legales.
Smiley contra Scotland Yard
Aunque las medidas del gobierno habían hecho necesaria una mayor capacidad organizativa para montar una fiesta ilegal, a partir de 1991 se produjo una segunda oleada de raves que llegó de la mano de los travellers, un colectivo nómada que viajaba por todo el Reino Unido haciendo festivales en tierras ocupadas y que ya había provocado una respuesta represiva del gobierno en los disturbios de Beanfield de 1985.
La alianza de travellers y ravers produjo las mayores fiestas ilegales que se hayan visto jamás en ningún país. En esta segunda oleada de raves el elemento de confrontación política y la reflexión sobre el significado de las fiestas ilegales era mucho más visible que en el summer of love de 1988. Como decía un panfleto de la época refiriéndose al término free parties, «libres de las restricciones de los clubes que te roban, de los pubs de mierda, de los subnormales de seguridad y de los promotores enloquecidos por el dinero». Algunos colectivos como Spiral Tribe estaban especializados en organizar fiestas interminables en lugares particularmente prohibidos por las autoridades, por ejemplo, se atrevieron con la ocupación de los mismos terrenos donde se habían producido en 1985 los disturbios de Beanfield.
La culminación de este periodo se produjo con la rave de Castlemorton Common en mayo de 1992. A esta fiesta, que duró una semana, acudieron 40.000 personas. En el período que siguió a Castlemorton se sucedieron las intervenciones de la policía, en algunos casos ultraviolentas, contra las fiestas ilegales y sus organizadores, especialmente contra Spiral Tribe. A finales de 1992 apareció la Criminal Justice Bill que castigaba con mucha dureza las fiestas ilegales y utilizaba los términos rave y «música repetitiva».
Vuelve el Acid
LDNM Redacción Música
Nadie más explícito que Luke Vibert, cuyo último compacto en Warp, una recopilación de maxis previos, se titula Lover´s Acid. Otros clásico de la electrónica que actualmente se inspiran en el género es Aphex Twin -en su serie Analord- y Squarepusher -en su último trabajo, Venus nº 17-. Dentro del comeback, otro puntal básico es Abe Duque, remezclador de superventas como Moby o The Chemical Brothers. Smiley vuelve a sonreír.
Otro de los cultivadores actuales del estilo es el sueco Jesper Dahlbäck, impulsor de lo que comienza a llamarse «la tercera era del acid house». Así explica el fenómeno: «Podemos decir que el acid ha vuelto, pero no creo que se pueda hablar de un revival. En estos momentos, la escena electrónica es tan grande que no hay un movimiento fuerte, hay varios sonidos que ocupan espacio en los clubes . Decir ‘el acid vuelve’ suena extraño porque, para mí, nunca se fue».
Por cierto, la compañía sueca Audiorealism vende por noventa y cinco euros un software que emula el sonido de la mítica Roland 303. Puedes incluso probarla virtualmente en la dirección web: http://www.audiorealism.se/
El sello Soul Jazz acaba de editar dos volúmenes con la historia del acid de Chicago, bajo el título Can you jack? (aquí los distribuye K Industria). Pete Reilly, uno de los directivos de Soul Jazz, explica que «hay decenas de recopilaciones con las canciones clásicas, así que nos hemos centrado en las joyas desconocidas. Es increíble lo contemporáneo que suena todo aquello, veinte años después de componerse, sólo hay que escuchar cosas como ‘Beyond The Clouds’ (Mr. Fingers) o ‘Phuture Jacks’ (Phuture)».
Desde 2004 hay una calle en Chicago que lleva el nombre de uno de los pioneros del house: Frankie Knuckles, ¿Se imaginan encontrarse en España una calle dedicada a un DJ? ¿Avenida Ángel Molina? ¿Travesía Óscar Mulero?