Escrito en una prosa precisa y polémica, este libro de Julio Carmona contiene un análisis profundo y documentado de problemas fundamentales de la estética y la teoría literaria: la relación de la producción artística con la realidad objetiva (sociedad/naturaleza); la poesía clasista (y en ella la proletaria) y la poesía burguesa; la estética formalista y […]
Escrito en una prosa precisa y polémica, este libro de Julio Carmona contiene un análisis profundo y documentado de problemas fundamentales de la estética y la teoría literaria: la relación de la producción artística con la realidad objetiva (sociedad/naturaleza); la poesía clasista (y en ella la proletaria) y la poesía burguesa; la estética formalista y la estética clasista; el tema poético; la poesía clasista en el Perú; José Carlos Mariátegui y César Vallejo como iniciadores de la estética y la teoría literaria marxistas en nuestro medio (y el segundo de nuestra literatura proletaria); la poesía popular; la poesía obrera; la cultura nacional-popular, etcétera.
De estos temas, queremos destacar aquí el primero, el tercero, el sexto y el último, pues según nuestro parecer constituyen la espina dorsal del libro.
Ciertamente el punto de partida de toda producción artística es la realidad objetiva, y por tanto el llamado arte por el arte se explica también como un reflejo de la realidad, aunque en sus fueros dicho reflejo pueda aparecer, en algunos casos, disimulado tras el artificio o una pretendida partenogénesis.
Julio Carmona señala: «La explicación básica de cualquier poema, para la poética clasista, parte de la teoría marxista del reflejo. Ésta considera que la ‘naturaleza ideal’, abstracta, del poema se explica sólo como reflejo de la naturaleza real, de la realidad concreta: naturaleza/sociedad. Ante la cuestión fundamental de saber si hay o no dependencia de la poesía respecto del mundo objetivo: naturaleza/sociedad, las opiniones explicativas responden sólo de dos maneras: afirmativa o negativamente. Y en esa confrontación el reflejo ha sido siempre la manzana de la discordia» (p.91. Cursiva en el original). «La poética clasista… no reduce su estudio a la muda contemplación de los mecanismos técnicos, aunque sabe que es en virtud a ellos que el lenguaje poético llega a ser lo que es. Sin embargo, sabe -y es lo que el formalismo escamotea- que esos medios técnicos no son fórmulas mágicas, sino reflejos de una realidad cultural, social, de una estructura mayor. Nada de lo producido por el hombre puede ser calificado de partenogenético. Todo producto humano -incluido lo poético depende de ese humus real que nutre al hombre. Sin él la técnica -cualquier técnica- no sería sino flor de invernadero, aislada y sin ningún vínculo con la vida» (p.21. La elipsis es nuestra). Y cita a Bertolt Brecht para reforzar sus asertos: «Sobre fórmulas literarias hay que interrogar a la realidad, no a la estética, ni siquiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra estética, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha» (p.53).
En esa línea, nuestro autor constata igualmente que existen una estética formalista y una estética clasista, y que esta última concibe la producción artística sobre la base de la teoría del reflejo. Pero aclara que «El reflejo no es, como pretenden sus impugnadores, un mecanismo repetidor a semejanza de la acción especular, fotográfica, copista, pasiva» (p.91). Y agrega: «La teoría del reflejo no determina el cómo se hace la poesía sino el qué es la poesía. Y, así, concluye que no es una ‘copia’ de la realidad, sino la transformación de algunos de sus elementos que, luego de estar reflejados en la conciencia del poeta, son reelaborados por éste dándoles una nueva significación, la misma que puede expresar un alejamiento, aparente, de la realidad (el centauro, la sirena o los hombres que vuelan)» (p.92. Cursivas en el original).
Efectivamente, incluso las creaciones más estrambóticas de la imaginación humana llevan el sello de la realidad objetiva: por ejemplo los hombres que vuelan no existen realmente, pero sí existen los hombres y el vuelo, de manera que lo único que ha hecho la imaginación es asociar estos dos elementos de lo real objetivo.
Llevando su análisis a un punto específico pero fundamental, Julio Carmona señala: «El principio rector…, básico, fundamental, de cualquier análisis marxista es el de la lucha de clases al que Marx denominara ‘el motor de la historia’. Nótese bien que decimos análisis marxista, no decimos creación marxista. No existe el poema marxista; pero sí el análisis marxista del poema. Nuestra visión clasista de la poesía se basa en ese análisis. Y es así que proponemos la fundamentación de nuestro trabajo en correlato con la sociedad en que se inserta, la sociedad peruana, una sociedad dividida en clases antagónicas e inconciliables. Clases que desarrollan -en condiciones también distintas- una cultura y un arte determinados por sus respectivas ideologías, concepciones del mundo e intereses concretos de su vida material» (p.37. La elipsis es nuestra. Negritas en el original).
Y puntualiza: «[la poesía clasista es aquella] creada por poetas pertenecientes a cualquiera de las clases sociales que, diferenciándose en sus intereses materiales y, por lo tanto, en su concepción ideológica, tienen en común su condición de explotadas como clases trabajadoras, a quienes explotan las clases que no trabajan. Esas clases explotadas, esas clases trabajadoras: proletarios, campesinos y empleados, elaboran una poesía distinta a la poesía dominante: burguesa y/o aristocrática» (p.44. Negritas en el original).
En este marco, esclarece que «… lo que caracteriza a la poesía proletaria no es su perfección artística, sino su concepción del mundo, la misma que expresa su posición de clase y, por lo tanto, su toma de partido» (p.231. Cursivas en el original). «La revolución proletaria no prescribe que lo poético se constriña a lo político, a lo específicamente político como se dice o se piensa: que los poemas se refieran sólo a fusiles, hoces y martillos. Exige, más bien que lo poético contemple, abarque, comprenda la transformación revolucionaria de la realidad en su dimensión polivalente, compleja, amplia, integral» (217).
Y subraya: «Para la poética clasista, como para el marxismo, la poesía proletaria es la que debe ser defendida y difundida principalmente (no exclusivamente). Porque la lucha de clases no deja de estar presente en el plano ideológico e inclusive debe librarse también con los poetas de la pequeña burguesía (revolucionarios) que no admitan este derecho del proletariado a defender su independencia no sólo política sino también cultural y artística» (pp.43-44. Cursiva en el original).
Es así pues como Julio Carmona enmarca y explica lo que es el tema central de su trabajo: la poesía clasista en el Perú contemporáneo, la que divide en poesía rural, poesía urbana y poesía proletaria.
Como es de conocimiento común entre los marxistas, el Perú es una nacionalidad en formación. Esta realidad llevó a Mariátegui a señalar que «Por su carácter de excepción de la literatura peruana, su estudio no se acomoda a los usados esquemas de clasisismo, romanticismo y modernismo, de antiguo, medioeval y moderno, de poesía popular y literaria, etc. Y no intentaré sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista en literatura feudal o aristocrática, burguesa y proletaria. Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores». «Una teoría moderna -literaria, no sociológica- sobre el proceso normal de la literatura e un pueblo distingue en él tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio» (7 Ensayos, p.239).
Estas aserciones de Mariátegui no siempre son bien comprendidas, e inclusive hay quienes pretenden que su periodización de la literatura peruana se ajustó a nuestra condición de nación en formación, y que, por esto, no expresó un punto de vista de clase. Pero ¿es cierto esto? ¿Es cierto que Mariátegui no utilizó el criterio clasista para periodizar la literatura peruana? ¿Abandonó Mariátegui este criterio a favor de una periodización que atendía excluyentemente al proceso de formación de nuestra nacionalidad? ¿O, más bien, el criterio clasista quedó subsumido en su periodización?
Ciertamente Mariátegui, como se ha visto arriba, señaló que no intentaría «sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista», pero también y al mismo tiempo subrayó que «Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores» (ibídem, p.239. La cursiva es nuestra).
Pues bien, polemizando con Antonio Cornejo, Washington Delgado, Alberto Escobar, Néstor García Canclini, etcétera, Julio Carmona defiende la periodización mariateguiana de nuestra literatura, pero teniendo en cuenta, justamente, que en la conciencia del maestro su método de explicación y ordenación de nuestra literatura se unimismaba con sus convicciones políticas. Por eso anota: «El establecimiento de los tres períodos conformantes de su esquema le permite a Mariátegui destacar la existencia de las clases sociales cuyos intereses ideológicos sobresalen en cada uno de ellos: la aristocracia feudal (para el período colonial), la burguesía (para el período cosmopolita) y las clases trabajadoras o pueblo (para el período nacional)» (p.124).
Esta penetrante observación da cuenta de la relación entre las clases y el proceso de formación de la nación peruana, relación que queda en la sombra cuando se concibe la periodización mariateguiana como absolutamente ajena al criterio de clase.
En el tiempo de Mariátegui, eran hechos perfectamente constatables la existencia de una literatura aristocrática y de una literatura burguesa, pero no de una literatura proletaria. Empero César Vallejo fundó nuestra literatura proletaria en 1931 con la publicación de la novela El Tungsteno, y específicamente nuestra poesía proletaria en 1939 con la publicación de Poemas humanos. En el plano de la cultura, la aparición de estas obras marcó un paso adelante en la formación de la nación peruana: el período nacional de nuestra literatura se había completado: a la existente literatura burguesa, se agregaban las primeras manifestaciones de una literatura proletaria.
Así, pues, si en el tiempo de Mariátegui era justo subsumir el criterio de clase en una periodización de nuestra literatura que atendía a un punto bajo del proceso de formación de la nación peruana, ahora, cuando este proceso ha alcanzado, por vía evolutiva, un punto avanzado, es justo subsumir dicha periodización en un sistema más amplio: la clasificación clasista de nuestra literatura, que no niega ni tiene por qué negar el valor conceptual e histórico de la periodización mariateguiana de nuestra literatura.
Por eso Julio Carmona explica: «En cada literatura nacional hay dos literaturas. No se debe decir que la cultura y la literatura burguesas no son nacionales. Pero tampoco hay que admitir lo contrario. Es decir no debe admitirse que -ni por olvido, error u omisión- se diga o se pretenda hacer pasar el contrabando escamoteador de que la poesía clasista (y, dentro de ésta, la poesía o la literatura proletaria) no forma parte de la literatura nacional. Pero se exige esto no para igualarlas, sino -todo lo contrario- para diferenciarlas». En el consenso de la literatura clasista puede distinguirse una fisonomía, una personalidad que define cabalmente los rasgos auténticos de lo nacional (peruano, ecuatoriano, chileno, Argentino, etc.) Y, a no dudarlo, ese espíritu nacional lo aporta el pueblo. ‘Lo popular y lo nacional -dice Elías Castelnuovo-, en el fondo son una misma cosa, pues no hay nada que represente más a una nación que el pueblo'». «De ahí que lo nacional-popular, teniendo concomitancias con lo internacional-popular, tiene también rasgos distintivos que lo singularizan, que abonan su idiosincrasia» (pp.224-225. Cursiva en el original). «Entonces, es correcto considerar que la fuerza más poderosa de una sociedad reside precisamente en el pueblo, el mismo que se erige en el más genuino representante de la nacionalidad. Y siendo -en los pueblos de nuestra América- la pobreza y el desamparo el reflejo patético de la existencia morbosa de la nación, el luchar por el bienestar y prosperidad populares significa aspirar a la riqueza y protección de la nación. Sin embargo, constituyendo todo eso un imperativo digno de reconocimiento, su cabal comprensión ha de resentirse si no especificamos que lo popular también está signado por la división clasista, una división que no es antagónica, y en la que urge precisar su conformación desde el punto de vista del trabajador: las clases trabajadoras son las que definen la autenticidad de lo nacional-popular, así como las clases que no trabajan definen al elemento contradictor antagónico de la nacionalidad: lo nacional-burgués» (p.226).
Así, pues, nuestra cultura nacional-popular, en tanto expresión de la lucha de las clases trabajadores contra el imperialismo, la gran burguesía intermediaria y el gamonalismo, tiene una indisoluble ligazón con la lucha de todos los pueblos del mundo por su emancipación del capital.
Desde octubre de 1928, los objetivos nacionales se subsumen en los objetivos de clase del proletariado. El objetivo central del proletariado es la Revolución Socialista y el objetivo de esta revolución es la emancipación de las clases trabajadoras. La Revolución Socialista es la base del Perú Integral, y por esto debe ocupar el primer lugar en nuestra propaganda. El Perú Integral es un resultado necesario de la Revolución Socialista.
Lenin señalaba: «Primero los objetivos nacionales, después los objetivos proletarios, dicen los nacionalistas burgueses, a los que hacen coro los marxistas de pacotilla. Los objetivos proletarios ante todo, decimos nosotros, porque éstos no sólo aseguran los intereses de la humanidad, sino también los intereses de la democracia» (citado por Julio Carmona, p.227).
Por eso, en el Perú de hoy, colocar en la propaganda política en primer lugar los objetivos nacionales es una manera de convertirse en un marxista de pacotilla.
A modo de adenda, nuestro autor incluye en su libro un panorama de la poesía clasista peruana, respecto al cual se puede discrepar en algunos casos, pero sobre el cual el propio autor ha señalado que probablemente no son todos los que están ni están todos los que son, de manera que cada lector puede extenderse en consideraciones.
Como se puede apreciar, aquí nos hemos limitado a comentar -grosso modo, además- algunos temas tratados por Julio Carmona en su obra, pero quienes recorran sus estimulantes páginas podrán apreciar su riqueza temática.
El libro La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú contemporáneo enriquece con luz propia la bibliografía marxista peruana. De hecho constituye un desarrollo de la estética y la teoría literaria fundadas en nuestro medio por José Carlos Mariátegui y César Vallejo, y específicamente un desarrollo de algunas tesis planteadas por el primero en su Proceso de la literatura peruana, último de sus célebres 7 Ensayos.
Por esta razón, el libro comentado es un ejemplo para los intelectuales marxistas que, en una labor sincrónica, deben saber combinar el trabajo de propaganda («todos tenemos el deber de sembrar gérmenes de renovación y de difundir ideas clasistas») con el trabajo de concentración («grande por su valor espiritual y científico»).
En la Introducción a su libro, nuestro autor explica que el mismo «Es la parte tercera, correspondiente a la historia literaria, de un proyecto mayor integrado por sendos estudios sobre la teoría literaria marxista con el tema central de la Teoría del Reflejo, y, asimismo, la crítica literaria o bases para la comprensión del Nuevo Realismo (también desde la óptica del marxismo)» (p.11. Cursivas en el original). Pues bien, confesamos sin reservas que esperamos con especial expectativa la publicación de dichos trabajos.Escrito en una prosa precisa y polémica, este libro de Julio Carmona contiene un análisis profundo y documentado de problemas fundamentales de la estética y la teoría literaria: la relación de la producción artística con la realidad objetiva (sociedad/naturaleza); la poesía clasista (y en ella la proletaria) y la poesía burguesa; la estética formalista y la estética clasista; el tema poético; la poesía clasista en el Perú; José Carlos Mariátegui y César Vallejo como iniciadores de la estética y la teoría literaria marxistas en nuestro medio (y el segundo de nuestra literatura proletaria); la poesía popular; la poesía obrera; la cultura nacional-popular, etcétera.
De estos temas, queremos destacar aquí el primero, el tercero, el sexto y el último, pues según nuestro parecer constituyen la espina dorsal del libro.
Ciertamente el punto de partida de toda producción artística es la realidad objetiva, y por tanto el llamado arte por el arte se explica también como un reflejo de la realidad, aunque en sus fueros dicho reflejo pueda aparecer, en algunos casos, disimulado tras el artificio o una pretendida partenogénesis.
Julio Carmona señala: «La explicación básica de cualquier poema, para la poética clasista, parte de la teoría marxista del reflejo. Ésta considera que la ‘naturaleza ideal’, abstracta, del poema se explica sólo como reflejo de la naturaleza real, de la realidad concreta: naturaleza/sociedad. Ante la cuestión fundamental de saber si hay o no dependencia de la poesía respecto del mundo objetivo: naturaleza/sociedad, las opiniones explicativas responden sólo de dos maneras: afirmativa o negativamente. Y en esa confrontación el reflejo ha sido siempre la manzana de la discordia» (p.91. Cursiva en el original). «La poética clasista… no reduce su estudio a la muda contemplación de los mecanismos técnicos, aunque sabe que es en virtud a ellos que el lenguaje poético llega a ser lo que es. Sin embargo, sabe -y es lo que el formalismo escamotea- que esos medios técnicos no son fórmulas mágicas, sino reflejos de una realidad cultural, social, de una estructura mayor. Nada de lo producido por el hombre puede ser calificado de partenogenético. Todo producto humano -incluido lo poético depende de ese humus real que nutre al hombre. Sin él la técnica -cualquier técnica- no sería sino flor de invernadero, aislada y sin ningún vínculo con la vida» (p.21. La elipsis es nuestra). Y cita a Bertolt Brecht para reforzar sus asertos: «Sobre fórmulas literarias hay que interrogar a la realidad, no a la estética, ni siquiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra estética, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha» (p.53).
En esa línea, nuestro autor constata igualmente que existen una estética formalista y una estética clasista, y que esta última concibe la producción artística sobre la base de la teoría del reflejo. Pero aclara que «El reflejo no es, como pretenden sus impugnadores, un mecanismo repetidor a semejanza de la acción especular, fotográfica, copista, pasiva» (p.91). Y agrega: «La teoría del reflejo no determina el cómo se hace la poesía sino el qué es la poesía. Y, así, concluye que no es una ‘copia’ de la realidad, sino la transformación de algunos de sus elementos que, luego de estar reflejados en la conciencia del poeta, son reelaborados por éste dándoles una nueva significación, la misma que puede expresar un alejamiento, aparente, de la realidad (el centauro, la sirena o los hombres que vuelan)» (p.92. Cursivas en el original).
Efectivamente, incluso las creaciones más estrambóticas de la imaginación humana llevan el sello de la realidad objetiva: por ejemplo los hombres que vuelan no existen realmente, pero sí existen los hombres y el vuelo, de manera que lo único que ha hecho la imaginación es asociar estos dos elementos de lo real objetivo.
Llevando su análisis a un punto específico pero fundamental, Julio Carmona señala: «El principio rector…, básico, fundamental, de cualquier análisis marxista es el de la lucha de clases al que Marx denominara ‘el motor de la historia’. Nótese bien que decimos análisis marxista, no decimos creación marxista. No existe el poema marxista; pero sí el análisis marxista del poema. Nuestra visión clasista de la poesía se basa en ese análisis. Y es así que proponemos la fundamentación de nuestro trabajo en correlato con la sociedad en que se inserta, la sociedad peruana, una sociedad dividida en clases antagónicas e inconciliables. Clases que desarrollan -en condiciones también distintas- una cultura y un arte determinados por sus respectivas ideologías, concepciones del mundo e intereses concretos de su vida material» (p.37. La elipsis es nuestra. Negritas en el original).
Y puntualiza: «[la poesía clasista es aquella] creada por poetas pertenecientes a cualquiera de las clases sociales que, diferenciándose en sus intereses materiales y, por lo tanto, en su concepción ideológica, tienen en común su condición de explotadas como clases trabajadoras, a quienes explotan las clases que no trabajan. Esas clases explotadas, esas clases trabajadoras: proletarios, campesinos y empleados, elaboran una poesía distinta a la poesía dominante: burguesa y/o aristocrática» (p.44. Negritas en el original).
En este marco, esclarece que «… lo que caracteriza a la poesía proletaria no es su perfección artística, sino su concepción del mundo, la misma que expresa su posición de clase y, por lo tanto, su toma de partido» (p.231. Cursivas en el original). «La revolución proletaria no prescribe que lo poético se constriña a lo político, a lo específicamente político como se dice o se piensa: que los poemas se refieran sólo a fusiles, hoces y martillos. Exige, más bien que lo poético contemple, abarque, comprenda la transformación revolucionaria de la realidad en su dimensión polivalente, compleja, amplia, integral» (217).
Y subraya: «Para la poética clasista, como para el marxismo, la poesía proletaria es la que debe ser defendida y difundida principalmente (no exclusivamente). Porque la lucha de clases no deja de estar presente en el plano ideológico e inclusive debe librarse también con los poetas de la pequeña burguesía (revolucionarios) que no admitan este derecho del proletariado a defender su independencia no sólo política sino también cultural y artística» (pp.43-44. Cursiva en el original).
Es así pues como Julio Carmona enmarca y explica lo que es el tema central de su trabajo: la poesía clasista en el Perú contemporáneo, la que divide en poesía rural, poesía urbana y poesía proletaria.
Como es de conocimiento común entre los marxistas, el Perú es una nacionalidad en formación. Esta realidad llevó a Mariátegui a señalar que «Por su carácter de excepción de la literatura peruana, su estudio no se acomoda a los usados esquemas de clasisismo, romanticismo y modernismo, de antiguo, medioeval y moderno, de poesía popular y literaria, etc. Y no intentaré sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista en literatura feudal o aristocrática, burguesa y proletaria. Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores». «Una teoría moderna -literaria, no sociológica- sobre el proceso normal de la literatura e un pueblo distingue en él tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio» (7 Ensayos, p.239).
Estas aserciones de Mariátegui no siempre son bien comprendidas, e inclusive hay quienes pretenden que su periodización de la literatura peruana se ajustó a nuestra condición de nación en formación, y que, por esto, no expresó un punto de vista de clase. Pero ¿es cierto esto? ¿Es cierto que Mariátegui no utilizó el criterio clasista para periodizar la literatura peruana? ¿Abandonó Mariátegui este criterio a favor de una periodización que atendía excluyentemente al proceso de formación de nuestra nacionalidad? ¿O, más bien, el criterio clasista quedó subsumido en su periodización?
Ciertamente Mariátegui, como se ha visto arriba, señaló que no intentaría «sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista», pero también y al mismo tiempo subrayó que «Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores» (ibídem, p.239. La cursiva es nuestra).
Pues bien, polemizando con Antonio Cornejo, Washington Delgado, Alberto Escobar, Néstor García Canclini, etcétera, Julio Carmona defiende la periodización mariateguiana de nuestra literatura, pero teniendo en cuenta, justamente, que en la conciencia del maestro su método de explicación y ordenación de nuestra literatura se unimismaba con sus convicciones políticas. Por eso anota: «El establecimiento de los tres períodos conformantes de su esquema le permite a Mariátegui destacar la existencia de las clases sociales cuyos intereses ideológicos sobresalen en cada uno de ellos: la aristocracia feudal (para el período colonial), la burguesía (para el período cosmopolita) y las clases trabajadoras o pueblo (para el período nacional)» (p.124).
Esta penetrante observación da cuenta de la relación entre las clases y el proceso de formación de la nación peruana, relación que queda en la sombra cuando se concibe la periodización mariateguiana como absolutamente ajena al criterio de clase.
En el tiempo de Mariátegui, eran hechos perfectamente constatables la existencia de una literatura aristocrática y de una literatura burguesa, pero no de una literatura proletaria. Empero César Vallejo fundó nuestra literatura proletaria en 1931 con la publicación de la novela El Tungsteno, y específicamente nuestra poesía proletaria en 1939 con la publicación de Poemas humanos. En el plano de la cultura, la aparición de estas obras marcó un paso adelante en la formación de la nación peruana: el período nacional de nuestra literatura se había completado: a la existente literatura burguesa, se agregaban las primeras manifestaciones de una literatura proletaria.
Así, pues, si en el tiempo de Mariátegui era justo subsumir el criterio de clase en una periodización de nuestra literatura que atendía a un punto bajo del proceso de formación de la nación peruana, ahora, cuando este proceso ha alcanzado, por vía evolutiva, un punto avanzado, es justo subsumir dicha periodización en un sistema más amplio: la clasificación clasista de nuestra literatura, que no niega ni tiene por qué negar el valor conceptual e histórico de la periodización mariateguiana de nuestra literatura.
Por eso Julio Carmona explica: «En cada literatura nacional hay dos literaturas. No se debe decir que la cultura y la literatura burguesas no son nacionales. Pero tampoco hay que admitir lo contrario. Es decir no debe admitirse que -ni por olvido, error u omisión- se diga o se pretenda hacer pasar el contrabando escamoteador de que la poesía clasista (y, dentro de ésta, la poesía o la literatura proletaria) no forma parte de la literatura nacional. Pero se exige esto no para igualarlas, sino -todo lo contrario- para diferenciarlas». En el consenso de la literatura clasista puede distinguirse una fisonomía, una personalidad que define cabalmente los rasgos auténticos de lo nacional (peruano, ecuatoriano, chileno, Argentino, etc.) Y, a no dudarlo, ese espíritu nacional lo aporta el pueblo. ‘Lo popular y lo nacional -dice Elías Castelnuovo-, en el fondo son una misma cosa, pues no hay nada que represente más a una nación que el pueblo'». «De ahí que lo nacional-popular, teniendo concomitancias con lo internacional-popular, tiene también rasgos distintivos que lo singularizan, que abonan su idiosincrasia» (pp.224-225. Cursiva en el original). «Entonces, es correcto considerar que la fuerza más poderosa de una sociedad reside precisamente en el pueblo, el mismo que se erige en el más genuino representante de la nacionalidad. Y siendo -en los pueblos de nuestra América- la pobreza y el desamparo el reflejo patético de la existencia morbosa de la nación, el luchar por el bienestar y prosperidad populares significa aspirar a la riqueza y protección de la nación. Sin embargo, constituyendo todo eso un imperativo digno de reconocimiento, su cabal comprensión ha de resentirse si no especificamos que lo popular también está signado por la división clasista, una división que no es antagónica, y en la que urge precisar su conformación desde el punto de vista del trabajador: las clases trabajadoras son las que definen la autenticidad de lo nacional-popular, así como las clases que no trabajan definen al elemento contradictor antagónico de la nacionalidad: lo nacional-burgués» (p.226).
Así, pues, nuestra cultura nacional-popular, en tanto expresión de la lucha de las clases trabajadores contra el imperialismo, la gran burguesía intermediaria y el gamonalismo, tiene una indisoluble ligazón con la lucha de todos los pueblos del mundo por su emancipación del capital.
Desde octubre de 1928, los objetivos nacionales se subsumen en los objetivos de clase del proletariado. El objetivo central del proletariado es la Revolución Socialista y el objetivo de esta revolución es la emancipación de las clases trabajadoras. La Revolución Socialista es la base del Perú Integral, y por esto debe ocupar el primer lugar en nuestra propaganda. El Perú Integral es un resultado necesario de la Revolución Socialista.
Lenin señalaba: «Primero los objetivos nacionales, después los objetivos proletarios, dicen los nacionalistas burgueses, a los que hacen coro los marxistas de pacotilla. Los objetivos proletarios ante todo, decimos nosotros, porque éstos no sólo aseguran los intereses de la humanidad, sino también los intereses de la democracia» (citado por Julio Carmona, p.227).
Por eso, en el Perú de hoy, colocar en la propaganda política en primer lugar los objetivos nacionales es una manera de convertirse en un marxista de pacotilla.
A modo de adenda, nuestro autor incluye en su libro un panorama de la poesía clasista peruana, respecto al cual se puede discrepar en algunos casos, pero sobre el cual el propio autor ha señalado que probablemente no son todos los que están ni están todos los que son, de manera que cada lector puede extenderse en consideraciones.
Como se puede apreciar, aquí nos hemos limitado a comentar -grosso modo, además- algunos temas tratados por Julio Carmona en su obra, pero quienes recorran sus estimulantes páginas podrán apreciar su riqueza temática.
El libro La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú contemporáneo enriquece con luz propia la bibliografía marxista peruana. De hecho constituye un desarrollo de la estética y la teoría literaria fundadas en nuestro medio por José Carlos Mariátegui y César Vallejo, y específicamente un desarrollo de algunas tesis planteadas por el primero en su Proceso de la literatura peruana, último de sus célebres 7 Ensayos.
Por esta razón, el libro comentado es un ejemplo para los intelectuales marxistas que, en una labor sincrónica, deben saber combinar el trabajo de propaganda («todos tenemos el deber de sembrar gérmenes de renovación y de difundir ideas clasistas») con el trabajo de concentración («grande por su valor espiritual y científico»).
En la Introducción a su libro, nuestro autor explica que el mismo «Es la parte tercera, correspondiente a la historia literaria, de un proyecto mayor integrado por sendos estudios sobre la teoría literaria marxista con el tema central de la Teoría del Reflejo, y, asimismo, la crítica literaria o bases para la comprensión del Nuevo Realismo (también desde la óptica del marxismo)» (p.11. Cursivas en el original). Pues bien, confesamos sin reservas que esperamos con especial expectativa la publicación de dichos trabajos.
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