Jazz y entorno social

Introducción

La primera idea del sentido común ve en el jazz una música para conocedores y también de y para las élites. Pero… ¿por qué se tiene esa idea? Vale decir que es una idea tan naturalizada que solo las beneficia. Una idea que precisamente las élites luego trasladaron al haber «ganado» la batalla dentro de la lucha ideológica, social, económica y política que tuvo y tiene como escenario la historia como campo de batalla. La historia ganada por estas, impuso indirectamente la idea de que el jazz es de y para ellas. No obstante estas mismas, en nuestros días, desconocen y gozan de plena ignorancia en cuanto a que es una música apropiada, manejada y controlada para satisfacer sus vacíos dejados por la condición de su clase social. En ese sentido el jazz se ha convertido en un producto de las elites que en casi nada contribuyó para darle origen. No es una música que tenga muchos orígenes, como alguna vez afirmó un músico de jazz mexicano, esa es una afirmación falsa y bastante cuestionable. De hecho, los historiadores que se han dedicado mucho tiempo a estudiar el jazz (como Ted Gioia), y que no se pueden catalogar de marxistas porque, cabe decir, algunos con un prejuicio eminente piensan que por ser marxista justifica cierta postura, reconocen que los negros pobres, explotados y marginados por el capitalismo de fines del siglo XIX fue un primer elemento para que naciera el jazz. Lo que nos hace considerar que son los legítimos y auténticos creadores. En lo que sigue, vamos a analizar algunos de los aspectos que caracteriza a la música de jazz: su entorno social, político y cultural. Compararemos que el jazz está íntimamente relacionado con la sociedad, sobre todo en su relación con su entorno. Eso justifica hoy que la pequeña burguesía lo tenga como producto de su clase y una parte de eso que occidente llama «cultura».

I. Jazz y entorno social

El origen del jazz está íntimamente ligado a la realidad social y el entorno de sus creadores. La historia de la música de jazz no surge de las élites económico-políticas ni como resultado de las grandes corporaciones que dominan la industria moderno-capitalista de la música. Todo lo contrario, en oposición de toda relación social de enajenación que someten las relaciones humanas bajo la economía política capitalista y las élites pequeño burguesas oportunistas. En primer lugar el jazz deriva de su relación con la sociedad, del entorno que los negros y los no negros pobres expresaron como medio de expresión humana que tenían a su disposición. Su condición de explotado en las plantaciones del sur estadounidense fue un punto que le dio sustancia y sustento para su contenido como expresión social y artística. Es un intento expresivo del primer músico que siente el mundo en que vive: real-concreto. Un intento para oír y percibir el mundo que se derrumba sobre él.  De ese contenido real-social, tiene una raíz política, porque los primeros músicos lo usaron como un medio no sólo para sobrevivir en el mundo en que vivían sino también para cuestionar su realidad misma y orden existente. Obligándolos a buscar un medio psíquico-expresivo para hacer frente a la enajenación, y que motivó a aparecer lo que después fue el jazz. Así el jazz estaba y está ligado, en primera instancia, a la explotación y tortura moderno-capitalista. Es reflejo de este tipo de relaciones sociales. La organización de la música de jazz está íntimamente ligada con la base estructural el mundo de la producción capitalista.
  
Sin embargo, no toda la historia de jazz está enmarcada por esta percepción social, cultural y política, sino que en el proceso histórico que algunas élites han reducido y convertido, gran parte, en simple música de ambientación y como vía de escape de la insatisfacción de las élites. Pero también en una mercancía más que se muestra insegura: si es o no es parte del proceso de acumulación. Porque algunas veces es rechazado el jazz puesto que no produce ganancias. Sin embargo en su estado conservador, si produce ideología reaccionaria. Dentro de ese proceso lo han despojado de todo contenido político y la han arrinconado en un espacio donde una clase social privilegiada e insatisfecha se ha manifestado. Al apropiarse de esta música, la mantiene al margen de su condición sin relacionarla con su origen y sin que encuentre una familiaridad con los sectores que la originaron y la produjeron inicialmente. No obstante, y quizá contrariamente a lo que he mencionado, también las élites económico-políticas la usaron, ya en un periodo de cooptación y apropiación, como una herramienta política-ideológica en la llamada Guerra Fría. En Europa el Departamento de Estado estadounidense convirtió al jazz en un arma secreta para contrarrestar la propaganda de la URSS sobre la segregación y la injusticia racial.[1] En donde músicos estadounidense negros presentaron una cantidad de conciertos, y quizá sin saberlo, financiados para con ese fin. El jazz fue también parte de la Guerra Fría Ideológica y Cultural impuesta por Estados Unidos en los años cincuenta del siglo pasado. Algunos músicos fueron contratados con la misma finalidad, un ejemplo fue el trompetista Louis Armstrong. Un tema poco tocado por los historiadores. Al parecer también los historiadores, en este tema, al no estudiar críticamente estos elementos, nos convertimos en asesinos de la memoria. 

Ante la apropiación, enajenación y cooptación también ha habido momentos en el proceso histórico del jazz que los músicos, partiendo de una conciencia de la realidad y lucha social, han intentado despojarse de ello y también reintegrarse en el origen y el propósito de su música. Gilad Atzmon lo dice así:

«Cuando nació el bebop era la voz de la América negra. Los estadounidenses negros exigían libertad y el jazz lo expresó mucho mejor que las palabras. Charlie «Bird» Parker tocaba Now’s the Time insistiendo en que había llegado el momento del cambio social. Charles Mingus compuso Fable of Faubus (1959) en respuesta al racismo de gobernador de Arkansas, Orval Faubus. John Coltrane grabó Alabama después de que cuatro muchachas negras muriesen al explotar una bomba en una iglesia de Birmingham. Cuando Martin Luther King inició su campaña a favor de los derechos civiles, toda la comunidad del jazz, blancos y negros, lo apoyó sin fisuras.

Pero el jazz no sólo quería libertad; la propia música era un ejercicio de liberación humana en tiempo real, pues los músicos se reinventaban a sí mismos noche tras noche. No es de extrañar que se convirtiesen en los símbolos de la campaña a favor de los derechos civiles de los negros. Coltrane, cuya música estaba profundamente enraizada en la cultura africana, llegó a ser un héroe en Estados Unidos y en el mundo entero.» [2]

Para combatir la apropiación por parte de un sector de la sociedad capitalista que se ha beneficiado de ella, se debe poner en cuestión y cuestionarla. Y así revertir toda afirmación de que sólo los más dotados social y musicalmente hacen y comprenden el jazz. Lo que lleva a abrir las condiciones para que gran parte de los sectores sociales puedan comprender y producir el jazz. La mal llamada clase media o lo que Marx llamaba pequeña burguesía es un sector dominante que se la ha apropiado y dominado durante mucho tiempo. Este sector que se considera «dotado» socialmente, piensa que es único en producir jazz. Pero la apropiación se comprende dentro de la lucha social artística en que se ha manifestado. Es decir, históricamente existe una lucha ideológica-cultural y política en el que se impone una reproducción y dominación de la música. Sea quien se imponga justificara su posición musical. En el caso de la pequeña burguesía, tiende a apropiársela, la impone y justifica su versión. Otro tema que ha sido poco abordado por los historiadores del jazz. Más bien se estudia como si el jazz se hubiera manifestado lejos de las relaciones sociales, políticas y económicas. Se le arrincona con la idea de que un pequeño burgués «dotado» pueda generarlo y reproducirlo. El jazz está lejos de ser una música apolítica y neutral, por el contrario, está inmersa en la lucha social, de las ideas y la cultura. En la historia moderno-capitalista contemporánea el jazz es una de tantas expresiones de luchas sociales y culturales. Porque el jazz, al igual que toda la música, contiene un poder político e ideológico que justifica o que cuestiona un orden. Las condiciones contradictorias de la realidad social, el jazz es usado para justificar o para criticar un tipo de orden social. Dependiendo quien la domine. No obstante, la subversión de los músicos que pertenecen a un grupo social con una respetable conciencia de la realidad social que ellos vivían fueron quienes le dieron origen. Pero el oportunismo social de un grupo pequeño burgués se impone para que con el jazz se justifique y legitime su condición.

En nuestros días, y porque esa clase social la produce y la reproduce para reivindicarse, vive el jazz una atomización y falsificación permanente. Esta atomización y falsificación también lo han reproducido los opinólogos o «críticos» del jazz. Muchos de ellos ignorantes de su oficio, con un desconocimiento en su profundidad y los elementos esenciales que le dieron origen. Los «críticos», legitimados por el orden existente, se sienten con autoridad para decir lo que es jazz y que no. Los que son músicos de jazz «dotados» y los que no. Entre otras cuestiones. Estos nunca comprendieron que es una música esencialmente expresión de una actitud individual, de una cantidad de actitudes colectivas, de expresión o expresiones acerca del mundo, en donde abunda la injusticia social y una múltiple de contradicciones sociales. En sus inicios, y como debería haber continuado, se encontraba en segundo plano el modo de hacer música y la producción estética. Sin embargo, poco después se invirtieron las cosas, pues pasaron a primer plano la cuestión estética, y la ética pasó a subordinarse o desapareció por completo. Esta cualidad poco apreciada por los opinólogos o «críticos», que sólo hacían (y hacen) análisis estrictamente musicológico del jazz. Haciendo del conocimiento del jazz una visión sumamente limitada y ve una realidad despojada de la realidad misma. Una consideración sumamente superficial, parecida a cuando se nombra a una clase social con el término de «clase media». Que en realidad no dice nada o no dice la gran cosa pero que impone una visión del mundo lleno de frivolidades. En ese sentido no es posible captar la esencialidad de la música si un «critico» cargado de ideología conservadora nos llenó de injusticia y frivolidad expresiva del jazz. Que pasa lo mismo con el músico pequeño burgués: al tocar, cargado con esta ideología conservadora, nos transmite una idea de jazz; ya apropiado, ya controlado, ya manipulado.

La dificultad de comprender y profundizar cada elemento que compone en sus inicios e intenciones, motiva también a manipulaciones. Pues incluso cada nota expresa un motivo que proviene de la realidad social. Y eso no es fácil para los «críticos» que nunca entendieron ni tuvieron experiencias que vivieron algunos grupos sociales explotados, olvidados y desprotegidos por el mundo del capital. Los críticos recurrieron (y recurren) a describir el jazz sólo por razones musicales y dejan de lado lo que hay en el fondo: las emociones ligadas a lo material, muchas veces negados por la vida material misma. Se deshacen de una historia que antecedió al jazz y a los músicos de jazz. Esta, ya sea en su aspecto individual o colectivo, tiene una gran importancia para la creación de la música. Una historia llena de explotación económico-cultural, discriminación racial, control y asesinato. Las relaciones del mundo de la producción capitalista tienen una importancia sobre los músicos para la realización de sus expresiones motivacionales a través del jazz. Las relaciones sociales individuales, como producto del mundo en que viven, son importantes para la inspiración individual y creación a través de la música. No sin dejar de lado la cuestión colectiva que tiene una importancia vital, porque no sería posible. La relación individual-colectiva no es un asunto que el músico no lo deje de lado. De hecho para tocar frente a un público, este aspecto suele manifestarse. Este asunto es todavía más complejo, pues hay todavía otro aspecto en que se manifiesta esta relación individual-colectiva. El historiador Eric Hobsbamw explica esta otra expresión cuando habla del músico estadounidense Sidney Bechet.

Parece que a Bechet, aunque, como es lógico, reconoce la naturaleza de su música, le molestaba cualquier versión del jazz que no construyera la parte colectiva alrededor de su voz, que ocupaba un lugar central o dominante, o que no le proporcionase al menos oportunidades exhibir su virtuosismo con regularidad. De hecho, es casi seguro que dejó su primer instrumento, el clarinete, por el saxofón soprano, en el cual apenas nadie más se especializó en sus tiempos, porque se expresa más a tocar la parte principal o a imponerse al resto del conjunto. Bechet no soportaba a los trompetas que tocaban la parte principal, que tradicionalmente era la que les correspondía; en especial, no soportaba a los trompetas como Louis Armstrong, quien podría haberle eclipsado y de quien estaba muy celoso.[3]  

El énfasis en la individualidad que expresa Bechet, nos sumerge en tema que tiene muchas aristas. La historia de Estados Unidos, una sociedad construida en base a relaciones sumamente individualistas, es quizá una característica que los músicos de jazz reproducen. Es un tema que habría que estudiar históricamente para dar cuenta cómo fue que los primeros músicos desarrollaron estas relaciones. Elementos que pudiera tener su punto de partida, sería cuando tocaron usando su propio cuerpo como instrumento. Es decir, si esta cualidad dio para la interpretación individual. Lo que sí es un hecho por los estudios y los registros que existen, es que los primeros músicos de jazz lo hacían en grupo y de manera colectiva. El aislamiento de los primeros músicos no ha tenido alguna particularidad e importancia en la historia del jazz. Quizá por la falta de registros o porque nunca se la ha dado importancia. Como quiera que fuera, la expresión individual-colectiva tiene una realidad muy compleja. Las cuales son de un grave desconocimiento de los «críticos» de jazz. El cual sólo se interesa en la medida en que le permite su visión. El crítico afroestadounidense Leroi Jones habla justamente en ese sentido en relación a los críticos blancos de su país:

«Generalmente los críticos se han preocupado primero por la apreciación de la música antes que por entender la actitud que la produjo. Esta diferencia implica que el potencial crítico de jazz sólo debía apreciar la música, o lo que él creía que era música, y no debía entender o preocuparse por las actitudes que la producían, excepto quizás como una consideración sociológica.»[4]

Los «críticos» desconocen, en su mayoría, la parte emocional individual-colectiva del músico de jazz. La condición de clase explotada o los efectos psíquico-emocionales motivados por las condiciones materiales son desconocidas por el «crítico» de jazz pequeño burgués. La discriminación, ya sea por motivos raciales o por cuestiones económicas, también se manifiesta en la música, pero es gravemente desconocida.

En América Latina los «críticos» fueron y son un grupo de pequeño burgueses descendientes de criollos que analizan el jazz desde un centrismo euroestadounidense, que en nada se alejan de sus pares críticos estadounidenses. Esta reproducción está muy  arraigada en América Latina. Músicos y «críticos», seguros de sí mismos, defienden y reproducen su música que le es por «esencia» de su clase, según ellos. Creen por derecho son capaces de comprenderlo. La maniobra está puesta en la reproducción social constante. Nadie se atreve a decir que es otra expropiación, manipulación y control. Ni que el oportunismo está presente y muy arraigado en el jazz.

En el caso de México, el jazz vive esa atomización y falsificación permanente. La han convertido incluso en un producto académico. Ahora es posible estudiarlo para tocarlo, despojándolo de su contenido político, social y artístico. ¡Hasta existe una licenciatura en jazz! Lo han vuelto en un fenómeno intelectual, reconocida por el Estado. Cuando en la historia del jazz intenta cuestionar al Estado porque muchas veces se ha volcado sobre aquel. Pero en un «arte» y «cultura» pequeño burgueses que sólo comprenden las élites mexicanas, le han impuesto esta visión de una supuesta realidad, pero quizá una realidad despojada del conjunto de relaciones sociales del mundo de la producción capitalista. Lo que hace imposible que las clases sociales populares la comprendan o lleguen a disfrutar de un concierto. De hecho las clases populares ni siquiera se sienten identificadas con los músicos que hoy dominan el jazz, pues pertenecen a una clase social diferente o quizá opuesta, que muchas veces han vivido experiencias de exclusión por estos, que rechazan toda expresión popular. De hecho es tan arrogante esta «clase media», mejor decir, pequeño burguesía. Lo que permite que los sectores populares no sientan ninguna simpatía por aquellos.

El jazz en México, así entonces, no es una música que desde sus primeras interpretaciones en el país fuera aceptada y reproducida por los sectores desposeídos. Porque como se sabe no tuvo su origen en México, aunque músicos mexicanos aportaron para darle origen. Un sector pequeño burgués se la apropió en un contexto en que una parte de la población vivía el proceso de industrialización del país. Algunos músicos, incluso, fueron hijos de familias campesinas y trabajadoras que luego se integraron al proyecto de la clase social pequeño burguesa urbana que venía en ascenso. La historia del México posrevolucionario impulsó la industrialización y el crecimiento económico, proveyendo de un consumo destinado a un sector social, que motivó el ascenso y crecimiento de un sector pequeño burgués (la mal llamada clases media).

La cuestión resulta muy importante, porque es una de las relaciones muy vigentes en la Ciudad de México. Se debe recuperar esa memoria histórica del jazz para conocer nuestra realidad cotidiana y urbana. Inmersa en una lucha por las ideas y la cultura, en aquello que el historiador Enzo Traverso llamó «la historia como campo de batalla». Vamos a ver, en otro trabajo, el jazz en la Ciudad de México: su inicio, su expansión y florecimiento. En el cual se presenta el despojo del contenido social y político que tanto la caracterizó en algún momento, pero que finalmente fue impuesta bajo las condiciones de un sector social que produjeron los gobiernos posrevolucionarios: las mal llamadas clases medias. Lo que permite comprender, en nuestros días, como funcionarios conservadores mexicanos disfrutan de este jazz pequeño burgués, como parte de su vida social. Agustín Carstens, funcionario conservador y neoliberal, por ejemplo, habla que a él le gusta disfrutar del «buen jazz».

Conclusión

El jazz proviene de su relación con la sociedad, del entorno que los negros y los no negros pobres expresaron como medio de expresión humana que tenían a su disposición. Su condición de explotado, discriminado, marginado fueron un punto que le dio sustancia para que su contenido sea expresión social y artística. El jazz es «espejo de la realidad» como alguna vez mencionó Marx en relación a la música. No fue una relación estética sino ética de la realidad misma. Sin embargo, fue apropiada por las élites pequeño burguesas que manipularon su expresión y le dieron un giro en la falsificación y mutilación permanente de su identidad. Al apropiarse de esta música, la mantiene al margen de su condición sin relacionarla con su origen político, social y cultural. Sin que encuentre una familiaridad con los sectores que la originaron y la produjeron inicialmente. Este hecho ha generado que las élites que ahora la producen y reproducen, justifiquen que sólo ellas son las más «dotadas» para el jazz. Sin embargo, ha habido intentos de desprenderse de esta atomización, volviendo a sus orígenes y criticando su realidad social. Integrándose a las luchas sociales que viven una parte de la población de la que los músicos provienen. El jazz en México no está fuera de esa atomización y falsificación permanente. Ahora es un producto académico, que se estudiar para tocarla, despojándola de su contenido político, social y artístico. Al grado de que existe una licenciatura en jazz. Reconocida por el Estado cuando el jazz nació contra el Estado porque muchas veces lo reprimió. Ahora es un jazz ya legitimado, ya neutralizado.  

Notas

[1] Berenice Corti, Jazz argentino. La música «negra» del país «blanco», Gourmet musical, Buenos Aires, 2015, pág. 84.

[2] Gilad Atzmon, «¡Salvemos el jazz!», en Rebelión, http://www.rebelion.org/noticia.php?id=7657, consultado el día 13 de marzo de 2017.

[3] Eric Hobsbamw, «El caruso del jazz», en Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz, Crítica, Buenos Aires, 2013, pág. 211.

[4] Leroi Jones, «el jazz y la crítica blanca (1963)», En Leroi Jones, Black music. Free jazz y conciencia negra 1959-1967, Caja negra editores, Buenos Aires, 2013, pág. 15.

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