Lo social en Lorca surge de la observación y vivencia en la ciudad de New York, su falta de valores -mejor, sus valores exclusivamente materialistas- de donde emana una obra que es tanto un canto a la vida, a la humanidad y a la naturaleza como una denuncia a la aurora imposible de New York.
En un artículo anterior que llamé ¿Fue Bernarda la causa del asesinato de Lorca? intenté desmontar la muy extendida imagen (véanse si no las numerosas reseñas biográficas al uso sobre el poeta) del Federico sólo muy superficialmente implicado en la política, así como del Lorca señorito andaluz, alegre, bullicioso, tocando el piano,…en donde su asesinato siempre acaba explicándose por razones de rencillas rurales. A partir de «Comedia sin Título» una de las tantas obras póstumas de Federico (tenía muchas en la hora de su muerte trágica. Más que póstumas, era todo un mundo en marcha de aquella persona fascinante y genial) realicé observaciones sobre la gran concienciación político-social de Lorca en los años anteriores al inicio de la Guerra.
Ahora se da un paso atrás en el tiempo en su proceso de creación (proceso, porque en el teatro, en la poesía, en la prosa, en las conferencias, en su vida pública,…Lorca iba arrastrando, creando y avanzando en sus grandes temas) y la conciencia social alcanzada en una obra que ha sido considerado por igual de surrealista y de ser la más social entre las suyas, por sus claras imprecaciones al capitalismo. Hablamos de «Poeta en New York».
Por cierto, es también una obra póstuma, ya que Lorca sólo se la dejó en forma de borrador a José Bergamín para su posterior publicación, un borrador con tachones, zonas mecanografiadas, corregidas, a mano, fotografías,… algo realmente caótico que no se puede considerar preparado para su impresión definitiva.
Lorca siempre negó el carácter surrealista (superrealista, como era habitual decir entonces) de la obra. En cuanto a si se puede considerar una obra social, es el tema del presente artículo. Lorca, en varias ocasiones, mostró la alta valoración que concedía, dentro de su trayectoria literaria, a los poemas de lo que luego pasaría a titularse Poeta en New York. Durante años, una vez escritos los poemas en New York, durante su estancia en esta ciudad entre los años 1929-1930, estuvo haciendo lecturas públicas de los mismos a modo de preparación y comprensión para su futura publicación, pues consideraba que no iba a ser una obra fácil, que además abandonaba parte del folclorismo mitologizante de «El Romancero Gitano». Las intenciones de cambio en Lorca son evidentes. Pero es el Lorca de siempre, pues la multiplicidad, la experimentación, la sinceridad y el juego conforman su personalidad.
Si una obra es social cuando su fin es la propaganda de un proyecto político y social, novela de tendencia, en el lenguaje de Lukács, o el llamado realismo social de los años cincuenta, no busquemos nada de esto en Poeta en New York. Los poemas del libro son los medios expresivos de los que se sirve un alma desgarrada (siempre lo fue, la de Federico) que aúlla en medio de la metrópolis capitalista, donde ve la total imposibilidad para la concreción de los impulsos humanos, naturales, vitales,…Una imposibilidad e insatisfacción mucho más profundas de las que se muestran en sus novelas rurales o de mujeres. Habría que entroncar, en este sentido, Poeta en New York, con sus otras obras no publicadas en vida (por la imprenta, pero sí en lecturas públicas).
Lo social en Lorca surge de la observación y vivencia en la ciudad de New York, su falta de valores -mejor, sus valores exclusivamente materialistas- de donde emana una obra que es tanto un canto a la vida, a la humanidad y a la naturaleza como una denuncia a la aurora imposible de New York. Obra que Benjamin, contemporáneo, colocaría fuera del tiempo del continuo y del progreso históricos, porque en ella veremos como distintas sociedades, distintos grupos, distintos mundos conviven,…y la solución no puede venir de un progreso, de una reconciliación con la naturaleza, sino de la catástrofe y la lucha apocalípticas. Pero como toda obra de arte (Adorno), aunque constituya una entidad autónoma con respecto a lo que le rodea, surge en un lugar y momento determinados, y por el propio desarrollo de la obra se infiere y busca la destrucción de una sociedad absurda como única vía para recuperar los valores auténticamente humanos. Como todo gran arte, la de Lorca no es una sucesión de conceptos o ideas (sería un quehacer distinto al estético), pero que llega a comprenderse racionalmente como producto humano que es. Concluyendo, lo social emana internamente y no constituye un elemento externo que se incrusta en la obra.
Para interpretar el libro -que constituye en realidad un largo poema unitario- partamos de una visión del capitalismo que se acerca a la de Lorca y que formula Foucault en un escrito ( donde no aparece su nombre) colectivo donde participa, junto con Guattari, y que sintetizamos en los siguientes párrafos: «Para reforzar su terror social experimentado como culpabilidad individual, las fuerzas de ocupación capitalista con su sistema cada vez más refinado de agresión, de incitación, de chantaje, se ensañan en reprimir, en excluir, en neutralizar todas las prácticas deseantes que no tienen por efecto reproducir las formas de la dominación. Es el espacio de este cuerpo con todo lo que produce de deseos al que queremos liberar de la influencia extranjera. Es en este lugar que queremos trabajar para la liberación del espacio social. No hay frontera entre los dos. YO me oprimo porque YO es el producto de un sistema de opresión extendido a todas las formas la vida. La conciencia revolucionaria es una mistificación siempre que no pasa por el cuerpo revolucionario, el cuerpo productor de su propia liberación. Son las mujeres en rebelión contra el poder masculino -implantado durante siglos en sus propios cuerpos-, los homosexuales en rebelión contra la normalidad terrorista, los jóvenes en rebelión contra la autoridad patológica de los adultos, quienes han comenzado a abrir colectivamente el espacio del cuerpo a la subversión y el espacio de la subversión a las exigencias inmediatas del cuerpo».
Todo lo anterior, y mucho más, podremos observar en la obra de Lorca. En ella es constante la percepción de la realidad como realidad agresiva, la prisión del cuerpo sometido a la máquina y a la fábrica productivista, la revolución como lucha de la naturaleza contra un mundo deshumanizado, la juventud y la infancia sin destino y que sólo esperan una muerte en vida, la homosexualidad criminalizada,…
Nada más llegar a España, tras su estadía en New York, en una conferencia, Lorca dice: «los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa del hombre y la máquina juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable por evasión hasta el crimen y el bandidaje».
Y en efecto, los poemas de sus meses neoyorquinos muestran una visión clara del envilecimiento del individuo en un mundo antinatural, mecánico y mercantilizado, un mundo donde lo humano no tiene lugar y donde todo está dispuesto para la consecución del lucro y los poderosos aplastan la inocencia humana simbolizada en los niños, los animales, los homosexuales, los desahuciados y los maginados,… Por estos, el poeta pedirá la destrucción de tal sociedad, una destrucción que en sus versos adquiere perfiles apocalípticos.
«La esclavitud dolorosa del hombre y la máquina juntos» nos trae rápidamente a la memoria «Tiempos modernos» de Chaplin, en donde la cosa, la máquina, se impone a lo humano en su afán de beneficio.
Varios son los poemas de Lorca en donde mejor se observa esta visión deshumanizadora del capitalismo en la gran ciudad: «Ciudad sin sueño», «El Mascarón», «Norma y paraíso de los negros» y «New York (oficina y denuncia)», a los que podríamos añadir «Paisaje de la multitud que vomita».
En «Ciudad sin Sueño» se nos coloca inmediatamente en una ciudad deshumanizada donde lo único que domina es la muerte, la desolación, la desesperanza y la imposibilidad del perfeccionamiento vital. Una vida insomne, una vida despersonalizada donde sus habitantes están privados de la eventualidad de desarrollar su propio yo.
Sobre la cosificación y enajenación humanas en el capitalismo había hablado el Lukács de «Historia y consciencia de clase» años antes de que se publicasen los «Manuscritos económico-filosóficos» del joven Marx. El insomnio domina la ciudad frente al reposo, que simbolizaría la vida y la posibilidad de seguir el ritmo de la naturaleza, un ritmo que el poeta había vivido en su tierra natal y que sólo en contadas ocasiones puede conseguir en EEUU, como en los versos añorantes y nostálgicos de «Poema doble del Lago Eden»:
Era mi voz antigua
ignorante de los densos jugos amargos.
Lo adivino lamiendo mis pies
bajo los frágiles helechos mojados.
¡Ay voz antigua de mi amor,
ay voz de mi verdad,
ay voz de mi abierto costado,
cuando todas las rosas manaban de mi lengua
y el césped no conocía la imposible dentadura del caballo!
El amor, la verdad, la rosa, la infancia (era mi voz antigua)…todo lo que realmente interesa se ha disuelto. Y es en este momento cuando Lorca pide la venida de la naturaleza, una naturaleza salvaje, como salvaje es la civilización que se ha instituido y que acabará con la ciudad emblema de la razón humana desquiciada. Si el sueño de la razón produce monstruos, nada más monstruoso que la ciudad de New York. Todo un mundo selvático destruirá la degradación de los rascacielos construidos por el hombre:
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.
Y más adelante:
Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.
Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
No anda muy lejos lo anterior del siguiente texto de Foucault y Guattari: «Así se prolonga indefinidamente el reino milenario del goce desdichado, del sacrificio, de la resignación, del masoquismo instituido, de la muerte: el reino de la castración que produce al sujeto culpable, neurótico, laborioso, sumiso explotable. Este viejo mundo que por todas partes apesta a cadáver, nos horroriza y nos convence de la necesidad de llevar a cabo la lucha revolucionaria contra la opresión capitalista en el lugar en el que está más profundamente arraigada: en lo vivo de nuestro cuerpo».
Desmenuzando el texto anterior para trasladarlo a los versos de Lorca, comenzamos por el tema de la muerte, dentro del mismo poema (esto es, Ciudad sin sueño). Desde su juventud, el tema de la muerte como vida frustrada había sido una constante en la obra de Lorca, aunque puede tener otros significados: así, el poema del Romancero en donde la muerte significa el capítulo final de una vida («Tres golpes de sangre tuvo/y se murió de perfil/viva moneda que nunca/se volverá a repetir»), otras veces la muerte es un hecho cotidiano y rutinario de la vida («Señores guardias civiles:/
aquí pasó lo de siempre./Han muerto cuatro romanos/ y cinco cartagineses»),en ocasiones la muerte de los niños -la infancia siempre presente en Lorca-, pese a la contradicción muerte/infancia, aparece en Lorca tratada de muchas formas: «ni hay nadie que, al tocar un recién nacido,/ olvide las inmóviles calaveras de caballo…» pero las más, ya digo, la muerte es símbolo de la vida y el destino truncados («Aunque sepa los caminos/ yo nunca llegaré a Córdoba»).
Sin embargo, en Poeta en New York, el libro del capitalismo maduro y cosificador, la muerte no aparece separada de la vida. Para que exista una auténtica vida tiene que existir una auténtica muerte. Las vidas «del goce desdichado, del sacrificio, de la resignación, del masoquismo instituido, de la muerte: el reino de la castración que produce al sujeto culpable, neurótico, laborioso, sumiso explotable» no son auténticas vidas, por lo que no cabe pensar una auténtica muerte. Los hombres y mujeres cosificados de la sociedad capitalista son hombres sin impuso vital, vidas que llevan la muerte encima y muertos que no acaban de morir tras su muerte. Como en Pedro Páramo los personajes de la obra están muertos porque no pueden disfrutar de la vida:
«Hay un muerto en el cementerio más lejano/ que se queja tres años/ porque tiene un paisaje seco en la rodilla; /y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto/ que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase». Ejemplo estos versos de lo dicho. Un muerto que llora desde hace tres años en el cementerio, con su muerte encima («un paisaje seco en la rodilla«). No hay esperanza ni aún en la muerte, porque continuará el sufrimiento. Luego el tema del niño muerto, recién muerto (que enterraron esta mañana) y una sociedad insensible («hubo necesidad», tercera persona, forma impersonal, es decir, habla de una sociedad ajena al dolor del niño) que no respeta el sagrado llorar del niño, que le molesta ese niño y comete la degradación de enviar a los perros para que el niño no moleste. No existe amor ni ternura en la ciudad del dinero.
¿Y cómo será la lucha contra este mundo? ¿Cómo impondrá la naturaleza su poder? Desde luego no será una naturaleza idílica, rousseauniana, porque sólo una naturaleza salvaje puede destrozar una sociedad bestial. Los cocodrilos, las cobras, las serpientes, las iguanas,… todo se levantará contra esa sociedad para hacer posible otro mundo: ya lo vimos antes, «Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas./ Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan/y el que huye con el corazón roto/ encontrará por las esquinas al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros» De la misma forma que en El Mascaron, el poema a los negros, una de las pocas formas de humanidad que ve Lorca en ese mundo:
Y después de esto, un lugar, para la luz:
Un día los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.
Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
En esta especie de combate mitológico, Lorca apuesta por la victoria de la luz y la vida. Los caballos (no sólo en Lorca) son símbolo tanto de la inocencia (el Guernika) como del poder sexual (unicornio); el sexo limpio se adentrará en el lugar que hasta ahora ha sido la zona del machismo, del hombre «tabernario»: así, existe la esperanza de que incluso en las tabernas entre el amor, la sensualidad, la vida,…y las hormigas (desde su libro de poemas, los animales pequeños simbolizan en Lorca el poder de la infancia) acabarán con los cielos contaminados y putrefactos de la ciudad «Los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas«. Las mariposas disecadas volverán a volar (igual que de las barbas de la oda de Walt Whitman salen mariposas) trayendo por fin la primavera y la aurora; y frente a la soledad actual (esponjas grises y barcos mudos) aparecerá el anillo, símbolo de la unión y la comunicación, así como la lengua, cuyas rosas refleja la pasión de las bocas, que podrán amar y hablar.
Pero la vida es cambio, falta de credos, diversión, y por ello, al ser la religión la santificación de lo instituido y un entramado que neurotiza y culpabiliza el corazón del hombre, Lorca, como antes había hecho en España atacando la Iglesia Católica (qué, si no, las tragedias campesinas que escribirá años después), ahora lo hará también de la protestante y la religión de los judíos neoyorquinos, que han convertido en Dios al dinero. La iglesia como institución, ya que en el «Nacimiento de Cristo» Lorca no sólo se identifica con el Cristo evangélico, sino que incluso se ofrece en sacrificio para salvar a la mitad desposeída de New York: «yo denuncio la conjura /de estas desiertas oficinas/que no radian las agonías, /que borran los programas de la selva, /y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas /cuando sus gritos llenan el valle/donde el Hudson se emborracha con aceite».
Existe, además, en «Grito hacia Roma» una crítica bastante manifiesta al apoyo del fascismo en Italia por parte de la jerarquía eclesiástica, pues no de otra forma puede concebirse estos versos referidos a Roma y al Vaticano, apoyando las botas militares: «Caerán sobre la gran cúpula/ que untan de aceite las lenguas militares/ donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma/ y escupe carbón machacado/rodeado de miles de campanillas.» No le hubiera resultado extraño pues, a Lorca, lo que años después sucedió en España, la Iglesia llevando sobre palio al dictador y besando las lenguas militares. Y ,luego, el tiro a la coronilla: «Pero el hombre vestido de blanco/ignora el misterio de la espiga,/ignora el gemido de la parturienta,/ignora que Cristo puede dar agua todavía,/ignora que la moneda quema el beso de prodigio/y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán./». De esta forma, como se dice en los primeros versos: «ya no hay quien reparta el pan ni el vino». La Iglesia desde el principio es una institución traidora a su fundador e incumple su misión: «porque queremos el pan nuestro de cada día,/ flor de aliso y perenne ternura desgranada,/ porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra/ que da sus frutos para todos«.
Antes de continuar con la crítica de Federico al catolicismo, dos breves referencias. Una al protestantismo «Sacerdotes idiotas y querubes de pluma/van detrás de Lutero por las altas esquinas» y otra, quizá más dura, a la religión judía, en el entierro de un judío, donde se antepone el dinero a la ternura y la inocencia: «Tres mil judíos lloraban en el espanto de las galerías /porque reunían entre todos con esfuerzo/ media paloma».
Dos son los poemas donde Poeta en New York muestra la visión del catolicismo en claves lorquianas: «Navidad en el Hudson» y «Nacimiento de Cristo». En el primero expresa la indiferencia y alegría burocráticas de la ciudad ante la Navidad (una de las primeras críticas a la máscara que la Navidad, cuando comenta cómo al caerse alguien y ahogarse en el río Hudson, observa que con «el marinero degollado/cantaba el oso de agua que lo había de estrechar;/y todos cantaban aleluya,/aleluya./». Quizá se trate de un hecho real, porque Lorca, en una conferencia recital afirmó que «si resbalas al agua, arrojarán sobre tí papeles de meriendas»
La idea tradicional de que la Iglesia traicionó el mensaje de Cristo adquiere en «Nacimiento de Cristo» caracteres apoteósicos, y, como siempre en Lorca, ya en el mismo nacimiento de Cristo se hayan inscritas las señas de su muerte y la traición de la iglesia que se instaurará.
Desde el comienzo, en el Portal («Un pastor pide teta por la nieve que ondula/ blancos perros tendidos entre linternas sordas») aparecen las señales de la muerte; en la «nieve» (frialdad) y por otro lado «linternas sordas». Linternas que no sirven, que no iluminan (rodeadas de perros y de nieve), sordas al exterior. Si las linternas son el camino que debe alumbrar Jesús («Yo soy la luz del mundo»), el camino no está iluminado; una primera alusión a que la institución que debe alumbrar, enseñar, el mensaje de Jesús no va a cumplir su misión.
Y luego «El Cristito de barro se ha partido los dedos/ en los filos eternos de la madera rota«. Todos nos imaginamos esas manos de las iconografías que representan a Jesús que por uno u otro motivo se les ha roto los dedos, normalmente dispuestos en posición de bendecir. En este caso, los dedos están rotos por la madera; naturalmente, la madera de la cruz. La cruz que simboliza la iglesia ha castrado los dedos de Jesús, su bendición es una bendición impotente, una bendición sin dedos. Nunca se había dicho y expresado tanto de una manera tan plástica.
Que el Cristo está muerto ya desde su nacimiento lo indica los dos versos siguientes: «¡Ya vienen las hormigas y los pies ateridos! /Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro». Las hormigas en fila recogiendo al ser muerto («pies ateridos»).
«Los vientres del demonio resuenan por los valles/ golpes y resonancias de carne de molusco» y la iglesia, que debía expresar el mensaje de Cristo se convierte en el vientre de un demonio adiposo, pegajoso (carne de molusco) que ensucia el mundo. No produce libertad, sino que aferra y cubre con su mugre a los seres de la tierra.
Es sabido como las procesiones inquisitoriales, que llevaban al hombre, a la mujer, a la hoguera,… estaban encabezadas por sacerdotes portando cruces verdes, símbolo de la Inquisición. De este modo, los que debían enviar el mensaje de Jesús son simplemente portadores de muerte y dolor, pues, bajo esta luz, la referencia a la Inquisición parece innegable en los versos: «Lobos y sapos cantan en las hogueras verdes/ coronadas por vivos hormigueros del alba».
A continuación, una referencia a los animales del Portal: «La mula tiene un sueño de grandes abanicos/ y el toro sueña un toro de agujeros y de agua». Normalmente los abanicos en Lorca van unidos a aplauso y simbolizan la fama, el clamor popular,… aquí también puede referirse a que hasta no hace muchas décadas los papas iban en una mula con abanicos hechos de plumas de avestruz. Sin embargo, el toro, símbolo de la fuerza, en este caso de la iglesia, está lleno de boquetes, pero no echa sangre, vida, fuerza,.. Sólo agua.
La Iglesia no puede transmitir nada, porque carece de vida y está vacía, desde el mismo momento en que traiciona a su fundador: «El niño llora y mira con un tres en la frente». El número tres, las tres horas en que Cristo agoniza en la Cruz, está ya en el portal.
Y finalmente una referencia a Juan el Bautista (el desierto, la voz que clama en el desierto y degollada luego), muerto incluso antes del mensaje de Jesús: «Los pañales exhalan un rumor de desierto/ con cítaras sin cuerdas y degolladas voces». La iglesia no comunica, sino que degüella la voz y la música (cortadas las cuerdas de la cítara del rey David).
En suma, una iglesia que se nos aparece deshumanizada, incapaz de dar vida a este mundo, porque ella está con el fascismo, con los millonarios, en contra de la ternura y la esperanza. Su Dios es el dinero, como se deja reflejar en el «Grito hacia Roma».
Pasando al mundo económico del capitalismo, Lorca lo describe como aquel que siempre ha sido, bestia que en su búsqueda del beneficio destroza al hombre, a la naturaleza y los sentimientos. Capta perfectamente a qué conduce la lógica productivista del capitalismo. Simplemente, para compararlo luego con los versos de Poeta en New York, mencionar un párrafo extraído del capítulo octavo del libro primero de El Capital: «En su impulso desmedidamente ciego, en su hambre de plus-trabajo, hambre feroz, hambre propia de fiera corrupia, el capital derriba no sólo los límites extremos morales de la jornada de trabajo. Usurpa el tiempo necesario para el crecimiento, el desarrollo y la conservación sana del cuerpo, se apodera del tiempo requerido para consumir aire libre y luz del sol «. En el mismo capítulo compara la explotación de la fuerza de trabajo del capitalismo con el sacrificio de las reses por la piel, repudiando la carne, en Argentina. Y hablando de la agricultura afirma que cuando se produce un progreso en ésta «es un proceso no sólo del arte de depredar al trabajador, sino también y al mismo tiempo del arte de depredar el suelo; todo progreso en el aumento de la fecundidad para un plazo determinado es al mismo tiempo un progreso en la ruina de las fuentes duraderas de esa fecundidad«. Y concluye «La producción capitalista no desarrolla la técnica y la combinación del proceso crucial de la producción más que minando al mismo tiempo las fuentes de las mana toda riqueza, la tierra y el trabajador«.
En «New York (Oficina y denuncia)», Lorca por un lado muestra el carácter voraz del capitalismo y por otro la destrucción del mundo natural, reflejado en esta ocasión en los animales. Los números, las cifras, el dinero, sólo ocultan la sangre y el dolor:
Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Todo al costo de una destrucción que por un lado no conoce límites:
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos,
que dejan los cielos hechos añicos.
Y de otro lado ha olvidado la ternura de los tiempos pasados:
San Ignacio de Loyola
asesinó un pequeño conejo
y todavía sus labios gimen
por las torres de las iglesias.
Y en este enfrentamiento entre los que se enriquecen y los que mueren por el enriquecimiento de una parte, el poeta toma partido:
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando, en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
Dentro de esa mitad sufriente, los ojos de Lorca ven a los negros, los explotados de la gran ciudad. Y como en Andalucía se había puesto con los gitanos frente a la guardia civil, en New York coloca con los negros frente a los capitalistas. Los negros no sólo son una masa explotada, son también el único universo natural que queda en la gran ciudad del capitalismo y su única posibilidad de salvación.
Lorca encuentra sexualidad (es decir, vitalidad), exotismo, tradición y naturaleza en el mundo de los negros:
Con la ciencia del tronco y del rastro
Llenan de nervios luminosos la arcilla
Y patinan lúbricos por aguas y arenas,
Gustando la amargura frescura de su milenaria saliva.
En la conocida Oda al Rey de Harlem se ha reprochado a Lorca que ponga todas las bondades en el negro y todas las maldades en el hombre rubio y blanco. Sin embargo, poesía es símbolo y no concepto. Lorca abandona el matiz para llegar a las profundidades insondables de la maldad que esconde el alma humana. Lorca generaliza, sencillamente, porque canta con su desgarrada voz. Escribe un poema, no un ensayo y el conocimiento que nos ofrece es conocimiento poético, autónomo,…
Es preciso matar al rubio vendedor de
aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de
burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su
muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.
¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem
No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje!
Todo el mundo de los negros aparece reflejado: sus humildes casas humanas frente a los rascacielos que destrozan el cielo y así las habitaciones y «la infinita belleza / de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas», o los trabajos subalternos que realizan: «tu gran rey prisionero, con un traje de conserje»
Como poeta que ensalza la vida y la sexualidad que el capitalismo aplasta, en Poeta en New York, como una magnífica separata, se encuentra la «Oda a Walt Whitman», que es tanto una oda a la sexualidad, al amor libremente escogido, como al hombre embriagado de ternura y camaradería en medio de la soledad de la ciudad. En ese mundo tenebroso aparece un espacio para la homosexualidad libre y espontánea que representa Walt Whitman:
Nueva York de cieno,
Nueva York de alambres y de muerte.
¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?
¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo?
¿Quién el sueño terrible de tus anémonas
manchadas?
Ni un solo momento, viejo hermoso Walt
Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;
anciano hermoso como la niebla
que gemías igual que un pájaro
con el sexo atravesado por una aguja,
enemigo del sátiro,
enemigo de la vid
y amante de los cuerpos bajo la burda tela.
Sin embargo, frente a la homosexualidad natural y libre de Walt Whitman, Lorca opone lo que él llama el sexo de los maricas, que se esconden y ocultan, y llevan su sexualidad por los cenagales de la oscuridad. Es esta, a mi modo de ver, una forma discordante por parte de Lorca de ver la homosexualidad, porque él también tuvo que esconder en numerosas ocasiones su condición homosexual. Tal vez la homosexualidad expresada libremente es en Lorca más un deseo de imposible realización en una sociedad viciada por la represión que obliga a la homosexualidad a escondidas. Porque como en el sexo, en la producción, en la infancia, en la religión, Lorca acaba resume su requisitoria contra el mundo opresivo en el verso
la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.
La miseria que se esconde detrás de las riquezas superfluas, la enajenación que el capitalismo produce en los hombres, la necesidad de su superación,… han sido expresadas de múltiples formas a lo largo de estos dos últimos siglos. Quizá nunca, poéticamente, se ha manifestado con el desgarro, la fuerza y la potente intuición épica de «Poeta en New York».