En el libro Memoria en Construcción, Marcelo Brodsky reunió obras de 65 artistas y diferentes miradas de intelectuales y organismos de derechos humanos con el objetivo de contribuir al debate sobre la resignificación de la Escuela de Mecánica de la Armada. El texto incluye fotografías de un grupo de desaparecidos y sobrevivientes de la ESMA […]
En el libro Memoria en Construcción, Marcelo Brodsky reunió obras de 65 artistas y diferentes miradas de intelectuales y organismos de derechos humanos con el objetivo de contribuir al debate sobre la resignificación de la Escuela de Mecánica de la Armada. El texto incluye fotografías de un grupo de desaparecidos y sobrevivientes de la ESMA rescatadas del centro clandestino por el ex detenido Víctor Basterra así como ensayos históricos, proyectos sobre el espacio para la Memoria y testimonios. Aquí se refleja parte de esa reflexión.
Huevos
«A esa altura parecía que habían decidido perdonarme la vida, que había sido un buen muchacho y merecía seguir viviendo, vigilado, pero en fin, inofensivo. No podían pensar que en cuanto pude saqué las fotos de la ESMA de a poquito, en las salidas, entonces sí metidas bien en la zona de abajo, entre los huevos y el culo. No me revisaban casi, pero si llegaban a encontrar una de esas fotos, era boleta.»
(Víctor Basterra, sobreviviente de la ESMA.)
¿Qué hacer?
¿Qué hacer con la ESMA? La pregunta -como contraseña del destino- podemos sellarla en la frente de casi todos los hechos que ocurren en nuestros días. (…)
La memoria como rescate de algo que al mismo tiempo hay que elaborar es lo más relevante en cuanto al carácter imaginario de la reminiscencia o del recuerdo. Pero a veces estamos ante una mera memoria judicial o una memoria digitalizada. Así, una memoria que se rechace a cada momento en que es interrogada conviviría con una memoria surgida de una catalogación. Bien se podría decir: surgida de un banco de datos.
Los bancos de datos y otros artificios de la investigación en el campo bibliográfico, documental, archivístico y de la memoria, son una realidad contemporánea irrevocable. Pero no pueden, como es lógico, abonar una idea completa de la memoria y su campo de significaciones políticas o artísticas, cuanto más, experienciales. Pues se trata de crear -especialmente con los museos de la memoria- un terreno experiencial de carácter pedagógico y también trascendental. Y en este último caso no hay pedagogía posible, pues se trata de enfrentar a cada sujeto o cada ente político con lo imposible, con lo carente de fundamento, con el abismo de la historia en su máxima intensidad. Allí, el pensar pierde su consecuencia pedagógica e intenta penetrar en la densidad de lo impensable.
(Horacio González, sociólogo, subdirector de la Biblioteca Nacional.)
La camiseta
La fotografía no tiene fin. La imagen que había conseguido reconstruir, el retrato de mi hermano de los hombros para arriba detenido en la ESMA resultó estar incompleta. Durante la visita que realicé con Víctor Basterra al juzgado número 12, donde se tramita la causa ESMA, Víctor reclamó su derecho a revisar el expediente para ver las pruebas que él mismo había aportado. El primer expediente que vimos mostraba sólo fotocopias. Pedimos los originales. Aparecieron.
Y la foto estaba ahí, pero completa. De los hombros continuaba hacia abajo, hacia la cintura. Y se veía la camiseta. Una prenda desgarrada, irregular, básica. Una camiseta mínima, arrugada, envolviendo un cuerpo púber después de una sesión de tortura.
(Marcelo Brodsky, artista, compilador de Memoria en Construcción.)
Arte y memoria
El arte contemporáneo se ve cuestionado acerca de su capacidad para simbolizar los crímenes cometidos por regímenes dictatoriales. Algunos autores consideran que en él se deposita la responsabilidad de cumplir una función reflexiva para la cual no estaría preparado. Los reparos apuntan, sobre todo, al divorcio del arte contemporáneo en su relación con el gran público y a su supuesta dependencia de los dictados del mercado. Probablemente muchos de estos argumentos se encuentren inscriptos en el marco de la crisis de representación que el arte contemporáneo atraviesa desde comienzos del siglo XX y, si bien proporcionan explicaciones, no permiten formular más que interrogantes retóricos que devuelven la pregunta a su propio marco valorativo.
Ahora bien, más allá de la validez de algunos de esos argumentos, en la escena de las artes visuales de la Argentina posdictatorial existen elaboraciones estéticas que se constituyen en una vertiente más del trabajo sobre la memoria social. En este sentido, algunas producciones de arte contemporáneo operan como herramientas valiosas para la puesta en crisis de la memoria «habitual», esa memoria rutinaria y carente de reflexión que contrasta y se distingue de las memorias narrativas que, por estar inmersas en afectos y emociones, son intersubjetivas y mantienen vigencia en el presente.
(Florencia Battiti, licenciada en arte.)
Tiempo de debate
Es tiempo de debate ¿Qué se quiere representar? ¿Con qué objetivo? ¿De qué modo? Hay interrogantes iniciales que plantean muchos otros. «Los monumentos están vivos mientras se discute sobre ellos», ha dicho el artista alemán Horst Hoheisel, y lo reiteran quienes alientan propuestas abiertas a la reelaboración permanente. ¿Cómo evitar discursos únicos y dueños de la memoria? ¿De qué modo esta sociedad devastada puede construir presente al horadar el pasado? La discusión política y cultural implica desafíos complejos, a la vez que constituye una oportunidad para nada desdeñable. Habrá que avanzar desde los detalles mínimos, con la finalidad de perfilar modos de debatir, de confrontar posiciones, de escuchar e incluir. Se requiere ampliar y desplegar el debate hacia segmentos más amplios de la sociedad. Será necesario definir el vínculo entre el Estado y los organismos de la sociedad civil, trazar los canales que interrelacionen a los distintos ámbitos en los que hoy se registra
n discusiones y buscar las vías aptas para construir los consensos necesarios y posibles. Y darse tiempo. Quizá sea éste uno de los caminos para que la fuerte presencia del Estado en el impulso a las políticas públicas de la memoria, en lugar de generar discursos hegemónicos, funcione como una palanca que contribuya a la apropiación crítica de una etapa crucial de nuestra historia. (…)
La narración de lo sucedido en nuestro país es una brasa ardiente. Por ser una historia tan próxima, cuyos protagonistas participan del debate actual, por haber implicado a toda una sociedad que aún no termina de asumirlo, y fundamentalmente por la naturaleza de lo ocurrido: la ejecución planificada de crímenes de lesa humanidad a manos del Estado contra un sector de la sociedad, algo que supera largamente la violencia histórica. Y éste es, precisamente el núcleo duro del «Museo»: la narración de lo que ocurrió y el aporte de elementos que contribuyan a explicar cómo fue posible.
(Lila Pastoriza, periodista, sobreviviente de la ESMA.)
Interrogar a la historiografía
No es la violencia lo que aquí está en juego. Este no es un museo sobre los ’70, ni sobre sus causas, ni sobre las Malvinas, ni sobre Martínez de Hoz. No es un museo que necesite polemizar ni sostener un debate. Sólo debe mostrar y demostrar la naturaleza del dispositivo, de la mecánica del crimen. Esta ostensión se convierte en un símbolo, un punto de partida para la convivencia en este territorio, el nuestro, que no ha dejado de sernos lacerante. (…)
Lo que hay que mostrar en forma irrefutable de una vez y para siempre, para nuestro país y para todo el mundo es qué fue la ESMA cómo fue la ESMA y qué sucedió en la ESMA. No se requiere ningún énfasis especial. Sólo una sujeción estricta a los testimonios y a las pruebas; una interrogación a la historiografía más rigurosa y desinteresada, aunque el compromiso ético es ineludible.
Tal museo no puede emprender más que esta tarea cíclopea. No tiene como misión comprender ni enseñar sobre la historia, ni sobre la violencia. Sino mostrar que eso y nada más que eso tuvo lugar allí. Tendría un grado de contextualización e historicidad, pero sólo en la medida necesaria para sostener las condiciones de ostensión, la base material de la memoria. No se trata de algo vivo ni muerto. Es el lugar, los objetos, la disposición, los recuerdos de los sobrevivientes.
(Alejandro Kaufman, sociólogo.)
http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-59439-2005-11-20.html