En este ensayo vamos a trabajar la búsqueda de recorridos abiertos por la pregunta ¿qué es la poesía?, respondiendo desde Cesar Vallejo, a partir de dos tesis primordiales de Merleau-Ponty. Una de ellas tiene que ver con la concepción integral de la percepción, la otra con la comprensión de la memoria como espesor dinámico. Merleau-Ponty […]
En este ensayo vamos a trabajar la búsqueda de recorridos abiertos por la pregunta ¿qué es la poesía?, respondiendo desde Cesar Vallejo, a partir de dos tesis primordiales de Merleau-Ponty. Una de ellas tiene que ver con la concepción integral de la percepción, la otra con la comprensión de la memoria como espesor dinámico. Merleau-Ponty escribe:
Percibir no es experimentar una multitud de impresiones que conllevarían unos recuerdos capaces de completarlas; es ver cómo surge, de una constelación de datos, un sentido inmanente sin el cual no es posible hacer invocación ninguna de los recuerdos. Recordar no es poner de nuevo bajo la mirada de la consciencia un cuadro del pasado subsistente en sí, es penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias que aquel resume sean cual vividas nuevamente en su situación temporal. Percibir no es recordar [1].
En resumen, percibir es ver cómo surge, de una constelación de datos, un sentido inmanente sin el cual no es posible hacer invocación ninguna de los recuerdos.
Recordar es penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias que aquel resume sean cual vividas nuevamente en su situación temporal.
Podemos hablar de la dinámica de la percepción; articulación, entrelazamiento, integración de sensaciones, imaginaciones, reflexiones, componen en su amalgama el sentido, vale decir, la intuición del acontecimiento. Hace emerger el sentido de este acoplamiento de «facultades» corporales. Merleau-Ponty llama a esta creación sentido inmanente.
El pasado es un horizonte; la relación de la memoria con este horizonte es liberar las perspectivas encapsuladas, logrando el retorno a esta experiencia de una manera actualizada.
No es pues posible el concepto sin el substrato de la percepción, tampoco sin el mundo inaugurado constantemente por la percepción. La filosofía se equivoca, creyendo que nace el concepto de la pura reflexión, de la pura razón o, en su caso, de la pura intuición reducida a una imaginación vacía. El concepto no podría decir nada sin la percepción, sin el mundo de la percepción. El problema no es del concepto, sino de los filósofos y cientistas que reducen el concepto a una estructura categorial, a un esqueleto lógico. Hay que rescatar la producción conceptual de esta manía metafísica de vaciar de carne a los cuerpos; es menester restaurar el devenir concepto del devenir percepción.
En los cuatro ensayos sobre ¿Qué es la poesía? nos embarcamos en búsquedas que parten del cuerpo como espesor de experiencias, cuya memoria sensible se edifica en la dinámica de la percepción [2] . El espesor que recorremos en estas búsquedas es la poesía de Cesar Vallejo, concretamente Poemas Humanos. Ahora seleccionamos otros poemas para seguir nuestras rutas de búsqueda.
Un poema seleccionado es Esto. El poema es tremendamente corporal; es el cuerpo el que habla, son lugares del cuerpo los que crean zonas de tensión. Estas zonas somáticas se convierten en territorios de intensidades. Es el cuerpo el que inventa un presente, el que edifica un mundo, el que se coloca en la geografía del mundo manifestando su intención abierta. Cuando Vallejo dice sucedió entre dos parpados, ubica la zona de intensidad. Sin embargo, la conmoción es en todo el cuerpo, temblé en mi vaina. Se coloca en el mundo, parado junto al lúbrico equinoccio. Define el estado del cuerpo, su emoción y su reflexión, al mismo tiempo, al pie del frío incendio en que me acabo. Zonas de intensidad, cuerpo, mundo, percepción; esta es la composición primaria del poema; la palabra viene después, que es un retorno a ese estado de ánimo, a ese lugar en el mundo, a esas zonas de intensidad. La palabra emerge de esta convulsión sensual y reflexiva.
Una de las composiciones metafóricas más directas, más corporales, se encuentra en el fragmento poético que dice:
Resbalón alcalino, voy diciendo,
más acá de los ajos, sobre el sentido almíbar,
más adentro, muy más, de las herrumbres,
al ir el agua y al volver la ola.
El enojo se figura químicamente, resbalón alcalino; empero, la sensación se encuentra más acá, incluso más adentro, donde el flujo y el reflujo acuático se pronuncian. Es el espesor interior el que esta trastornado, en relación a la conmoción del espesor externo; es el roce, la conexión, el entrelazamiento de ambos espesores lo que ocasionan estas convulsiones. Es la certeza de estas dinámicas lo que se expresa en la palabra. El cielo es percibido desde esta química, se convierte en un espejo de lo que ocurre en el cuerpo gramático.
Estas conmociones, internas, externas, entrelazadas, empujan a una acción, una respuesta; la pregunta y la decisión, al mismo tiempo, es: Qué venablos y arpones lanzaré. La muerte está al acecho. Si esto ocurre, sabe lo que va a hacer; entregará sus huesecillos subalternos en hojas de plátano sagrado, dejando en su mirada la mirada misma. El poeta lanza arpones y al mismo tiempo se prepara para depositarse en la tierra como ofrenda.
Una reflexión sobre la muerte acompaña su rebelión. Recuerda que dicen que en los suspiros se edifican los acordeones óseos, dicen también que los que mueren así, cuando se acaban, mueren fuera del tiempo, del cronograma, que el poeta presenta como fuera del reloj. Los que acaban así mueren agarrados de la mano de un zapato solitario. La figura de los suspiros edificando acordeones óseos, táctiles, es surrealista, un cuadro de Salvador Dalí. Se puede decir que la mano agarrada de un zapato solitario es una figura propiamente vallejiana; son las cosas vivas que mueren también con sus dueños, como en el tercer poema de España aparta de mí este cáliz, cuando la cuchara muere con Pedro Rojas, que la guardaba en su chaqueta.
Esta reflexión sobre la muerte no es filosófica, sino es una reflexión metafórica, una reflexión efectuada a través de figuras, que no son expresiones pictóricas de tristeza, sino expresiones de de otro mundo, un mundo sin tiempo, un desierto donde se edifican acordeones con los suspiros; un mundo también tragado por el zapato solitario. La muerte es asumida como acontecimiento de desfasaje, de descentramiento, como línea de fuga. La reflexión metafórica es densa, transcurre en sus espesores; tan diferente a la reflexión filosófica, que transcurre virtualmente, sin dimensiones, vaciada de espesores.
Estos son los momentos cuando se comprende todo; este todo no es necesariamente un concepto, es un todo en su sentido llorante de la voz. Es un todo habitado por lágrimas, ámbito donde el poeta se hace doler a sí mismo y se extrae por las noches tristemente las uñas. Noches en la que no se tiene nada, se habla solo, se hace balance, cuando lo que queda es tocarse para henchir las vertebras.
Esto
sucedió entre dos párpados; temblé
en mi vaina, colérico, alcalino,
parado junto al lúbrico equinoccio,
al pie del frío incendio en que me acabo.
Resbalón alcalino, voy diciendo,
más acá de los ajos, sobre el sentido almíbar,
más adentro, muy más, de las herrumbres,
al ir el agua y al volver la ola.
Resbalón alcalino
también y grandemente, en el montaje colosal del cielo.
¡Qué venablos y arpones lanzaré, si muero
en mi vaina; daré en hojas de plátano sagrado
mis cinco huesecillos subalternos,
y en la mirada, la mirada misma!
(Dicen que en los suspiros se edifican
entonces acordeones óseos, táctiles;
dicen que cuando mueren así los que se acaban,
¡ay! mueren fuera del reloj, la mano
agarrada a un zapato solitario)
Comprendiéndolo y todo, coronel
y todo, en el sentido llorante de esta voz,
me hago doler yo mismo, extraigo tristemente,
por la noche, mis uñas;
luego no tengo nada y hablo solo,
reviso mis semestres
y para henchir mi vértebra, me toco.
El poema comienza con el cuerpo, definiendo una zona de intensidad; continúa con la reflexión sobre la necesaria acción; sigue otra reflexión surrealista sobre la muerte; acaba con el cuerpo, tocándolo para henchir la vertebra. Cuando nos referimos a la experiencia corporal de ninguna manera decimos que se da sin reflexión; al contrario, el cuerpo es reflexión, reflexión sobre el espesor de las sensaciones. Entonces, la reflexión corporal es espesor, espesor de una reflexión vivencial; no reflexión abstracta, sino reflexión sensual, cargada con todo el peso de la percepción. Esto no quiere decir, que a ratos, la reflexión adquiera cierta tonalidad fuerte, volcando al cuerpo a preguntarse o a concluir. Preguntarse de una manera sentida, no lógica; concluir, de una manera afectiva, intuitiva.
Usando la tesis mencionada, sobre la percepción, podemos decir que, en el plano de intensidad del poema, la percepción poética logra hacer emerger el sentido inmanente de la experiencia, de las composiciones de sensaciones, imaginaciones y reflexiones, en los momentos «reflexivos» del poema. Se trata de un sentido inmanente expresado figurativamente en la metáfora del arpón, aunque también, paradójicamente, en los huesecillos depositados en las hojas de plátano. El sentido inmanente es entonces paradójico; el sentido inmanente es intención, es voluntad, de actuar; intención de cazador, clavar el arpón en los monstruos que dominan el mundo. Es también intención de edificar un mundo sobre este sacrificio. Empero, esta intención activa, viene acompañada por otra intención, más bien pasiva, la de ofrendar los huesos. Voluntad de combate y voluntad resignada se disputan, pugnan, interpretando contradictoriamente las vivencias, empujando contradictoriamente a distintas acciones contrastadas. Son, entonces, en realidad, sentidos inmanentes contrastados, opuestos, que develan el dilema de la existencia, crear o morir.
Ningún poema se parece a otro, sus composiciones perceptuales, es decir, sensitivas, imaginativas y reflexivas, son distintas, únicas. A no ser que se trate de hacer un «poema» como siguiendo una receta de cocina, mejor dicho, una regla. Eso es otra cosa, produce una copia de un formato, un artefacto lleno de palabras, pero vacío de sentido inmanente, pues, ese ejercicio, no ha partido, del único lugar que se puede partir para escribir, la experiencia emocional. El poema es emanación corporal. Así como la creación de la vida produce seres únicos en el universo, de la misma manera la creación, la vivencia poética produce poemas únicos. Varían en su composición sinfónica de emociones, imágenes, reflexiones. En el siguiente poema seleccionado, veremos otra composición perceptual y de escritura lograda.
En Me viene, hay días, una gana ubérrima, política, el poeta logra una composición poética, un plano de intensidad, manteniendo la tonalidad subida del afecto por la vulnerable condición humana. Es un afecto reflexivo, una reflexión profundamente afectiva, amor por las condiciones concretas de la humanidad. También un deseo político, un compromiso, así como un activismo pasional por los seres humanos específicos, con perfiles particulares, sufrimientos y alegrías propias.
El poeta confiesa que hay días que le viene una gana ubérrima y política de querer. Descubre que no hay un solo querer sino muchos, un querer cariñoso, un querer demostrativo, un querer amador, si se puede hablar así. Estos quereres se vuelcan a muchos, a multitudes, a diferentes, perfiles humanos, en distintas disposiciones de recepción. Estos quereres empujan a acciones solidarias distintas; acomodar, trenzar, peinar, iluminar, enaltecer, planchar, remendar, ayudar, acompañar, lavar, son las distintas acciones buscadas, acciones activistas, humanistas, dedicadas a los distintos seres humanos, que padecen los dramas desatados en la existencia. Después viene la reflexión sobre estos quereres y estas acciones solidarias: ¡Ah querer, éste, el mío, éste, el mundial, interhumano y parroquial, provecto! El querer se mueve en distintos planos, es universal, es intersubjetivo, es local y provinciano, es vetusto. Este querer viene a pelo, desde el cimiento, desde la ingle pública, viene de lejos; este querer emerge desde el fondo. Es un querer constitutivo; es un querer que constituye al ser humano en su masa afectiva, sensible, perceptiva. Las señales, los signos, los símbolos, de las acciones son excéntricas; besarle la bufanda al cantor, y al que sufre, besarle en su sartén, al sordo, en su rumor craneano. Lo importante es efectuarlas, conformando una gama de de demostraciones afectivas, de amor a lo humano, a lo profundamente humano.
El poema culmina cuando la reflexión emotiva llega a un punto de intensidad, en el cual el poeta se encuentra a sí mismo; por eso dice: cuando estoy al borde célebre de la violencia o lleno de pecho el corazón. Es decir, a punto del desborde emocional, querría ayudar a reír al que sonríe, ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca, cuidar a los enfermos enfadándolos, comprarle al vendedor, ayudarle a matar al matador -cosa terrible- y quisiera yo ser bueno conmigo en todo.
La reflexión poética interpreta los recorridos y circuitos de estos quereres desbordantes, decodifica figurativamente, metafóricamente, sus significados; mas bien, les atribuye significados, otorgándoles sentido en una gama connotativa. Entonces las pasiones se convierten en signos, sobre todo, en constelación de figuras activas, de demostraciones cariñosas. En poesía, el tejido gramatical no necesariamente compone una trama como en la novela, sino, mas bien, se trata de entramados abiertos, que no se cierran. Se podría decir, de manera ilustrativa, que se trata de desentramados, en contraposición con la novela. La poesía desanuda los nudos de la trama, del tejido; hace estallar los relatos. Busca no exactamente lo no dicho, sino las posibilidades encapsuladas. La poesía no tiene un fin, como en la novela, como en toda trama, compuesta por la configuración del principio, el medio, las mediaciones, la preparación del desenlace, la clausura de la narración o desenlace. El poema no es una composición de este tipo o de ese topo; la poesía hace estallar varios recorridos, que se distancian, se aproximan, se entrelazan; recorridos que no forman una trama, aunque sí un entramado o varios entramados, que se configuran no en historias, sino, se podría decir, en anti-historias, acontecimientos en pleno deflagración; hechos figurantes, resistentes a ser reducidos a la palabra. Figuras que toman más bien la palabra y la dominan, haciendo de ella una pronunciación plástica.
Me viene, hay días, una gana ubérrima, política,
de querer, de besar al cariño en sus dos rostros,
y me viene de lejos un querer
demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza,
al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito,
a la que llora por el que lloraba,
al rey del vino, al esclavo del agua,
al que ocultóse en su ira,
al que suda, al que pasa, al que sacude su persona en mi alma.
Y quiero, por lo tanto, acomodarle
al que me habla, su trenza; sus cabellos, al soldado;
su luz, al grande; su grandeza, al chico.
Quiero planchar directamente
un pañuelo al que no puede llorar
y, cuando estoy triste o me duele la dicha,
remendar a los niños y a los genios.
Quiero ayudar al bueno a ser su poquillo de malo
y me urge estar sentado
a la diestra del zurdo, y responder al mudo,
tratando de serle útil
en todo lo que puedo y también quiero muchísimo
lavarle al cojo el pie,
y ayudarle a dormir al tuerto próximo.
¡Ah querer, éste, el mío, éste, el mundial,
interhumano y parroquial, provecto!
Me viene a pelo,
desde el cimiento, desde la ingle pública,
y, viniendo de lejos, da ganas de besarle
la bufanda al cantor,
y al que sufre, besarle en su sartén,
al sordo, en su rumor craneano, impávido;
al que me da lo que olvidé en mi seno,
en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros.
Quiero, para terminar,
cuando estoy al borde célebre de la violencia
o lleno de pecho el corazón, querría
ayudar a reír al que sonríe,
ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca,
cuidar a los enfermos enfadándolos,
comprarle al vendedor,
ayudarle a matar al matador -cosa terrible-
y quisiera yo ser bueno conmigo
en todo.
El poema Sermón sobre la muerte es distinto, es otra composición reflexiva-emotiva; en este caso, la conjunción abigarrada de sensación, imaginación y reflexión se desplaza hacia la tonalidad fuerte de un pensamiento elaborado como asombro. El poeta define el dominio de la muerte, el campo de la muerte, podríamos decir, donde la muerte ejerce su función de clausura, a partir de figuras dicotómicas como escuadrón, corchete, párrafo, llave, mano y diéresis; figuras, en un caso de concentración, de orden militar, en otro caso, de pieza, en otro, corporal, en los otros gramaticales, es decir, de escritura, de inscripción en el papel; marca de separación, parte de un escrito, puntuación. Después pasa a poner en mesa preguntas vinculadas a los objetos y símbolos que acompañan a la muerte, que rodean a la muerte, como velando su presencia y ausencia, al mismo tiempo. El pupitre asirio, el cristiano púlpito, el jalón del mueble vándalo, son los objetos y símbolos de la muerte; en cambio, el esdrújulo retiro es la metáfora del pellejo, del cuerpo destinado a morir. La pregunta a la que se llega connota asombro:
¿Es para terminar,
mañana, en prototipo del alarde fálico,
en diabetes y en blanca bacinica,
en rostro geométrico, en difunto,
que se hacen menester sermón y almendras,
que sobran literalmente patatas
y este espectro fluvial en que arde el oro
y en que se quema el precio de la nieve?
El cadáver es pintado como símbolo erecto, como síntoma de enfermedad, como vasija donde se deposita la orina, como máscara. El cadáver está rodeado de ceremonias, no falta la homilía, tampoco los frutos, los tubérculos; no falta la manifestación fantasmal, que hace de atmósfera, donde arde el oro, donde se quema el precio de la nieve. Estas últimas, figuras extrañas, ¿para referirse a los candelabros, a las velas?, ¿para referirse a un micro-clima donde se funde el oro, haciendo alusión a un cambio de estado, de sólido a líquido? ¿Haciendo alusión, como metáfora de la metáfora, usando la figura del oro, como referente, al valor de la nieve, agua en estado sólido? ¿Otra vez metáfora del cambio de estado? Se trata de figuras difíciles de interpretar; empero, están ahí, en la cabeza del poeta, como parte del flujo de sus percepciones. El asombro sube de intensidad:
¿Es para eso, que morimos tanto?
¿Para sólo morir,
tenemos que morir a cada instante?
La pregunta subyacente es: ¿Qué sentido tiene todo esto? Entonces para qué el párrafo que escribo, el corchete deísta que enarbolo, el escuadrón en que falló mi casco, la llave que va a todas las puertas, forense diéresis, la mano, mi patata y mi carne y mi contradicción bajo la sábana. ¿Para qué sirve todo esto? ¿Qué sentido tiene si va a desaparecer? Lo que emerge no es tanto el sentido inmanente, sino el sinsentido inmanente, si podemos hablar así. ¿La vida no tiene sentido? ¿Ocurre simplemente como casualidad?
En la segunda parte del poema se encuentran las respuestas. Loco de mí, lobo de mí, cordero de mí, sensato, caballísimo de mí. Todo está claro, ¡Pupitre, sí, toda la vida; púlpito, también, toda la muerte! ¿Cómo no haber visto esto antes? Está claro. El sermón de la barbarie son estos papeles, el esdrújulo retiro es este pellejo. Entonces, en consecuencia, me defenderé; defenderé mi cuerpo en dos momentos; con la voz y también con la laringe, y del olfato físico con que oro y del instinto de inmovilidad con que ando. Me honraré mientras viva, pues estoy todavía vivo; estoy al centro, a la derecha, también a la izquierda. El Sermón sobre la muerte es un canto a la voluntad de vivir.
Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte,
que actúa en escuadrón, previo corchete,
párrafo y llave, mano grande y diéresis,
¿a qué el pupitre asirio? ¿a qué el cristiano púlpito,
el intenso jalón del mueble vándalo
o, todavía menos, este esdrújulo retiro?
¿Es para terminar,
mañana, en prototipo del alarde fálico,
en diabetes y en blanca bacinica,
en rostro geométrico, en difunto,
que se hacen menester sermón y almendras,
que sobran literalmente patatas
y este espectro fluvial en que arde el oro
y en que se quema el precio de la nieve?
¿Es para eso, que morimos tanto?
¿Para sólo morir,
tenemos que morir a cada instante?
¿Y el párrafo que escribo?
¿Y el corchete deísta que enarbolo?
¿Y el escuadrón en que falló mi casco?
¿Y la llave que va a todas las puertas?
¿Y la forense diéresis, la mano,
mi patata y mi carne y mi contradicción bajo la sábana?
Loco de mí, lobo de mí, cordero
de mí, sensato, caballísimo de mí!
¡Pupitre, sí, toda la vida; púlpito,
también, toda la muerte!
Sermón de la barbarie: estos papeles;
esdrújulo retiro: este pellejo.
De esta suerte, cogitabundo, aurífero, brazudo,
defenderé mi presa en dos momentos,
con la voz y también con la laringe,
y del olfato físico con que oro
y del instinto de inmovilidad con que ando,
me honraré mientras viva -hay que decirlo;
se enorgullecerán mis moscardones,
porque, al centro, estoy yo, y a la derecha,
también, y, a la izquierda, de igual modo.
Uno de los poemas más imponentes, en Poemas humanos, es Considerando en frío, imparcialmente. Utilizando nuestras tesis interpretativas, diremos que este poema logra una composición armónicamente equilibrada entre las sensaciones, las imaginaciones y las reflexiones, en la concurrencia por hacer emerger el sentido inmanente. Las reflexiones emotivas se equilibran con el flujo imaginativo, cargada de figuras densas, irradiantes, demoledoras como piedras lanzadas. Las sensaciones irrumpen, conectadas, decodificadas por la percepción, que es la acción integral del cuerpo en el despliegue de la experiencia. Como dijimos en el primer ensayo, ¿Qué es la poesía?, estamos ante la antropología inherente a la poesía de Vallejo, de una manera más desenvuelta que en los otros poemas. Del mismo modo dijimos que Vallejo es portador de una filosofía, mejor dicho de una crítica de la filosofía, desmesurada, afincada en los efluvios corporales. Sin embargo, a estas alturas, tenemos que decir que, no exactamente es una antropología, tampoco una filosofía, por más corporal que sea su matriz de enunciación. Estas eran comparaciones, aproximaciones, a la interpretación de la poesía vallejiana. Ahora podemos decir que se trata de un saber perceptivo, intuitivo, reflexivo, que descifra los símbolos corporales a partir de las experiencias compartidas, de los espesores vivenciales adivinados, contenidos en estas experiencias.
La forma de expresión de este saber es poética; es decir, se pronuncia, se expresa, se inscribe, escribe, a través de múltiples leguajes conjugados, entrelazados; lenguaje denso de las sensaciones; lenguaje lúdico de las imágenes; lenguaje de las figuras y de las metáforas; lenguaje simbólico, que comprende a los mitos; lenguajes corporales; lenguaje de los signos, las señales y las marcas; lenguaje conceptual, usando los conceptos plásticamente. Este caldo vital hace que los lenguajes se atraviesen, se mezclen, se interpreten, de acuerdo a sus «códigos» correspondientes; en unos, casos «códigos» sensibles; en otros casos «códigos» imaginarios, «códigos» como los del sueño; en otros casos «códigos» metafóricos, con toda la carga figurativa y simbólica, con toda la carga cultural de las figuras en la memoria de los pueblos y de las épocas; en otros casos; «códigos» simbólicos, haciendo de ellos la «síntesis» de un recorrido metafórico y simbólico, recorridos alegóricos; en otros casos; «códigos» corporales, haciendo del cuerpo, de los fragmentos del cuerpo, expresiones históricas conmovedoras y dramáticas, haciendo de los gestos y los perfiles resúmenes inmediatos de largos relatos; en otros casos códigos, como tales, códigos lingüísticos, usando el lenguaje, como tal, con todas las fuerzas expresivas, significativas, conceptuales, lógicas, que contienen.
El poema Considerando en frío, imparcialmente, es prolífico en estos entrelazamientos de los distintos lenguajes, lo hace de tal manera que la composición abrasadora hace emerger un sentido inmanente altamente expresivo, altamente reflexivo, sin perder la fuerza figurativa, imaginativa, sensitiva. El comienzo mismo del poema es fuerte:
Considerando en frío, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina…
El poeta se coloca en la mirada observadora, científica; constata sus síntomas, como un médico; para pasar luego a consideraciones que no son psicológicas, al aludir a la complacencia, sino lúdicas, pictóricas, simbólicas, cuando dice pecho colorado; consideraciones narrativas, cuando escribe que lo único que hace es componerse de días, refiriéndose al cronograma, para después resumir en una conclusión magnifica por su elocuencia figurativa: es lóbrego mamífero y se peina. El «hombre», usando ese término que envuelve a la mujer, como si el hombre pudiera hacerlo, como si la mujer hubiese salido de la costilla de Adán, de acuerdo a la narración bíblica, término usado por la filosofía; entonces, el «hombre» ya no es un animal racional, animal que habla, que tiene lenguaje, animal político, sino un animal que se peina. Es esta una reflexión poética, no lógica, no científica, no filosófica, no descriptiva, sino trágica, dramática e histórica, expresada con la fuerza sensible, figurativa, imaginaria, que esta frase connota. Hay pues una inmensa tristeza aposentada en el peine, en el peinado, pues, al final, después de todo, el humano es eso, un mamífero que se peina. La distancia entre el resto de los animales y el «hombre» esta conmensurada en el peine.
A continuación el poeta se coloca en la mirada de la economía política; dice que el hombre procede suavemente del trabajo; para hacer después una descripción sociológica, repercute jefe, suena subordinado, aunque suena subordinado ya tiene un sonido, un tono metafórico cargado. A continuación el poeta hace una evaluación pictórica, el diagrama del tiempo es constante diorama en sus medallas; el cronograma es un constante cuadro para sus logros. Seguidamente tenemos una apreciación histórica en lenguaje poético: sus ojos estudiaron, desde lejanos tiempos, su fórmula famélica de masa. La erudición, el saber humano, estudiaron, de tiempo atrás, sus formas de organización social.
Considerando
que el hombre procede suavemente del trabajo
y repercute jefe, suena subordinado;
que el diagrama del tiempo
es constante diorama en sus medallas
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,
desde lejanos tiempos,
su fórmula famélica de masa…
En la siguiente estrofa el poeta lanza frases descriptivas como de una novela, el hombre se queda, a veces, pensando, como queriendo llorar; esta prosa fragmentaria lee el «alma» humana; cuando piensa parece que llora. La interpretación es intensa: sujeto a tenderse como objeto, se hace buen carpintero, suda, mata y luego canta, almuerza, se abotona. Sujeto dispuesto a convertirse en objeto; en lenguaje marxista-hegeliano se podría decir, se cosifica; empero, nunca esta objetivación pierde su subjetividad; si bien se hace carpintero, suda, hasta mata, luego canta, almueza, se abotona, de una manera tal, sentimental, que da ganas de quererlo. Como se puede ver, estas miradas científicas, filosóficas, críticas, son usadas, subordinándolas a locución y figuraciones plásticas del lenguaje poético.
Comprendiendo sin esfuerzo
que el hombre se queda, a veces, pensando,
como queriendo llorar,
y, sujeto a tenderse como objeto,
se hace buen carpintero, suda, mata
y luego canta, almuerza, se abotona…
En la siguiente estrofa el poeta reafirma lo expresado, para corroborar su lectura emotiva, afectiva, intuitiva; el hombre es en verdad un animal, sin embargo, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza. Este es el amor de Vallejo a los y las humanas.
Considerando también
que el hombre es en verdad un animal
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza
Este amor por los y las humanas lo llevan a inspeccionar sus contrastados vestigios, su letrina, su estado de ánimo al culminar el día, desvaneciéndolo.
Examinando, en fin,
sus encontradas piezas, su retrete,
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…
El poeta reflexiona sobre su interlocutor, el «hombre», el humano, él sabe que le quiero; esa es la relación del poeta con los humanos, afectiva, comprensiva, cognitiva, relación de preocupación por el destino. El «hombre» también sabe que le odio con afecto; no son necesariamente sentimientos encontrados, es, mas bien, una bronca afectiva, un rencor por la vulnerable condición humana. La sorpresa viene, en seguida, cuando dice me es en suma indiferente. No estamos ante sentimientos estáticos, sino a un profuso movimiento de sensaciones, que cambian constantemente de estado, combinando los estados «hegemónicos», si así podemos hablar, en una recorrida interpretación sensible, afectiva. Se llega a una indiferencia, que en parte es forzada, en parte es pasiva, como una impotencia denostada.
Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…
La última estrofa es una conclusión emotiva; comienza considerando sus documentos, su certificado, donde se comprueba que nació, siendo un bebe, después un niño; ahora que es maduro, adulto, le hace una seña, desde el lugar donde me pongo, desde el lugar de la reflexión emotiva del poeta, le da un abrazo emocionado. Esta es una escena conmovedora, intensa en el drama, pero también en el encuentro; al final, eso somos, animales sensibles.
Considerando sus documentos generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito…
le hago una seña,
viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué mas da! Emocionado… Emocionado
Una anotación más sobre este poema. Es en este poema que el poemario Poemas humanos resume elocuentemente el humanismo vallejiano. Un humanismo barroco, un humanismo antropológico y comprometido, activista, un humanismo crítico y a la vez afectivo. El humanismo de Vallejo es de militante comunista, de un comunismo andino.
Considerando en frío, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina…
Considerando
que el hombre procede suavemente del trabajo
y repercute jefe, suena subordinado;
que el diagrama del tiempo
es constante diorama en sus medallas
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,
desde lejanos tiempos,
su fórmula famélica de masa…
Comprendiendo sin esfuerzo
que el hombre se queda, a veces, pensando,
como queriendo llorar,
y, sujeto a tenderse como objeto,
se hace buen carpintero, suda, mata
y luego canta, almuerza, se abotona…
Considerando también
que el hombre es en verdad un animal
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza…
Examinando, en fin,
sus encontradas piezas, su retrete,
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…
Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…
Considerando sus documentos generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito…
le hago una seña,
viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué mas da! Emocionado… Emocionado…
La poesía es efectuación del sentido inmanente, es creación de mundos. La poesía no renuncia a la matriz de espesores de la percepción, como lo hace la filosofía; se mantiene en ese nacimiento inaugural de la experiencia. Desde allí incursiona en espacio-tiempos inexplorados por la ciencia y la filosofía, espacio-tiempos resistentes a reducciones de la medida, a reducciones lógicas, a reducciones conceptuales abstractas. Incursiona espacio-tiempos vivenciales, somatizados, donde no hay medida, pues la metamorfosis lo impide, donde no hay posibilidad para una síntesis conceptual abstracta, pues no son posibles las categorías, los conceptos a priori del entendimiento. Espacio-tiempos que requieren ser incursionados con la predisposición abierta a entablar una relación no reductiva, sino más bien relación compleja, integral; una relación plástica, mutable.
Ya lo dijimos antes, la poesía no sólo es testimonio de la experiencia sensible, emotiva, perceptual, sino un acto de conocimiento por otras vías, vías aventureras, intrépidas, donde se incorporan todos los espesores, no se los desecha, tratando de dar cuerpo a una interpretación completa, integral, del acontecimiento. El sentido inmanente poético es la evocación del acontecimiento, en la multiplicidad de singularidades. Sentido inmanente logrado, que queda evocando como en un holograma, que contiene la información de la totalidad, como cada una de sus partes y sus puntos.
Notas
[1] Ver de Merleau-Ponty Fenomenología de la percepción. Editorial Planeta; Buenos Aires 1993. Pág. 44.
[2] Ver de Raúl Prada Alcoreza ¿Qué es la poesía?, también Devenir cuerpo, devenir poema, así como Genealogía de las sensaciones. Rebelión; Madrid 2014. Bolpress; La Paz 2014. Dinámicas moleculares, http://pradaraul.wordpress.com/; La Paz 2014.
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