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J’accuse (2019), de Polanski

Un rompecabezas/ajedrez cinematográfico

Fuentes: Rebelión

Cuando el poder del amor supere el amor al poder, el mundo conocerá la paz.

JIMMI HENDRIX

Los únicos interesados en cambiar el mundo son los pesimistas, porque los optimistas están encantados con lo que hay.

JOSÉ SARAMAGO

Hay una forma de ser independiente. Hay una forma de ser libre. No es algo que alguien te dé.

Es algo que tomas. Nadie puede darte independencia. Nadie puede darte libertad.

Nadie puede darte ni igualdad ni justicia ni nada. Si eres hombre, tómalas. Si no puedes hacerlo, no las mereces. Nadie puede dártelas. Apoyo a quien apoya la libertad. Apoyo a quien apoya la justicia.

Apoyo a quien apoye la igualdad. No apoyo a quien me diga que me siente y que las espere.

MALCOLM X – EL-HAJJ-MALIK-AL SHABAZZ

An Officer and a Spy (2019), retitulado El oficial y el espía, de Roman Polanski, con novela y guion de Robert Harris, es un rompecabezas cinematográfico que solo al final podrá saberse si fue armado. Una fina “pieza de cámara”, como Scorsese define su filme The Irishman. Podría ser también juego de ajedrez, acertijo judicial, sobre justicia/libertad y no “sobre ganadores” (como Chinatown, según alguien dice a Polanski) (1) y búsqueda de la verdad, en cuyo epílogo se entenderá, así no se comparta, por qué algunos se disgustan con el filme del franco/polaco, sacándole a colación, v. gr., hechos extra fílmicos como el de una violación, de la que sería víctima la modelo de 13 años a la que había fotografiado, Samantha Geimer: quien aunque, con motivo de la Mostra de Venecia 2019, lo “perdona”, hay que decir que es un hecho condenable. (2) Disgustados o dispuestos a serlo, con esta puesta en escena hecha con rigor; una cuidada planimetría, en la que nada falta/sobra; un poderoso sentido del ritmo, basado en el montaje, para lo cual se recurrirá, con el fin de explicarlo, a Walter Murch y En el momento del parpadeo, libro emblemático sobre el arte de hacer cortes(3); un guion escrito sin dejar nada al garete y con la única función de servir a las imágenes y a las ideas puestas en el metraje final, al cabo del cual ya dicho guion es cadáver, por exquisito que haya sido. Lo que seguirá siendo exquisito: J’accuse, filme imprescindible para los tiempos que corren.

Análisis narrativo de un filme de ayer y de hoy

Para este análisis, también se considera el análisis del cine, no solo clásico de Hollywood, de David Bordwell (1990), según lo descrito como siete elementos del cine narrativo: causalidad; tiempo; espacio; estructura narrativa; tipo de narración; narrador; y convenciones o géneros. Todo ello derivado de su libro La narración en el cine de ficción y, en particular lo relacionado con la II Parte, La narración y la forma fílmica (1996: pp. 29 a 148). (4) Así, extrapolando al filme J’accuse las teorías de los grandes realizadores y maestros del montaje y de la narración como Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov, etc., habría que decir, en primer lugar y en diálogo con Bordwell, que estar guiado hacia un objetivo es un aspecto clave del esquema de causalidad. Según un investigador, relata Bordwell, la comprensión y la memoria funcionan mejor si la historia se adecua a la pauta “dirección-hacia-un-objetivo”. Y qué duda podría caber de esto en relación con un filme cuyo objetivo central apunta, desde la concepción de la novela, el guion, los personajes, a la búsqueda de verdad/justicia y libertad. Así, en J’accuse, la causalidad estaría dada tanto por su origen, la forma, como por la relación causa/efecto, es decir, el contenido. Tiempo y espacio, son en el filme citado cepas del mismo árbol y se dan en parejas de oposición, a la manera como Kubrick las presenta en Paths of Glory (1957)o Senderos de gloria: campo/urbe, pobreza/opulencia, siervos/amos, caos/orden, ilegalidad/legalidad, violencia individual/violencia institucional, ética personal/ética societal o universal: ambos filmes, con un profundo estudio filosófico, social y político sobre el destino del hombre. Respecto a estructura narrativa, se trata de una en la que destacan la solidez, el punto de vista, la presencia del espectador invisible/imaginario (a la Eisenstein), mediante dos sistemas: uno narrativo y otro estilístico. El tipo de narración, fuera del drama, sería el del thriller, entendido desde lo psicológico y desde lo diegético en tanto generador de expectativa, suspenso/misterio y, sobre todo, emoción para el espectador. En lo relativo al narrador, basado en las propias palabras de Polanski, cabe subrayar que, tras muchos ires y venires, luego de encargarle la novela a Robert Harris sobre el affaire Dreyfus, de la elaboración del guion y de su escritura final, se optó tanto por la óptica como por la narración de Picquart, y no la de Dreyfus, por cuanto eso permitía entrar y salir de lo descrito: máxime si se considera el trasfondo del filme, si se deja aparte, de momento, el antisemitismo: “En el fondo habla de la verdad y de la forma de establecer la verdad”. (5) Sobre convenciones, por último, cabe señalar que, aunque a los grandes creadores es muy difícil determinarles a priori un género, mucho menos a uno de los grandes supervivientes de la dirección como Polanski, J’accuse no solo recurre a los géneros drama/thriller sino también al histórico, pero no tanto en lo relativo a sucesos del pasado ni en su proyección al futuro, como estos de cambios inesperados por virus y/o de reingeniería social (6), sino filme no pantofóbico, es decir, aquel que no le teme al presente, sino que más bien lo desafía: situación idéntica a la que se da con La edad de la inocencia, de Scorsese, filme que parece volver a la época victoriana, pero cuya decadencia/doble moral se refleja en los EEUU, hoy.

22/dic/1894: Arranca el juicio a Dreyfus

En una amplia plaza de París se da inicio a la acción de J’accuse. Después de que un oficial ha “degradado, deshonrado a un hombre inocente”, como se define Dreyfus, despojándolo de sus charreteras y emblemas, el primer Consejo de Guerra del gobierno militar de París lo declara culpable de alta traición. Mientras, la masa enardecida e ignorante y potencialmente criminal, recibe ayuda del patrioterismo, el engaño oficial y la prensa corrupta. “¡A la muerte! ¡Muerte al judío!”, grita de nuevo la xenofobia institucional. “Los romanos arrojaban cristianos a los leones, nosotros a los judíos. Progresamos”. Eso sostiene un oficial francés. Entra en escena Picquart, quien por decisión del alto mando reemplaza al coronel Sandherr, en la sección de Estadísticas, cuyas cifras no vuelven tanto a lo económico como a lo humano, a lo que eufemísticamente se llama hoy (mal) como ‘falsos positivos’, judiciales en este caso.

Dreyfus será enviado a un lugar donde no tenga con quién hablar; como le pasó al poeta turco/munista Nazim Hikmet, quien, a propósito de su estadía en la cárcel por más de 27 años, decía: “Prohibido hablar con otro que no sea yo”. (7) Irá, entonces, a la Isla del Diablo, la misma en la que estuvo Papillon, en otra época, hasta su fuga en 1941. Base de la novela homónima autobiográfica (1969) de Henri Charrière, en la que al protagonista se le condena a trabajos forzados, por un crimen del que no es responsable: o sea, igual que Alfred Dreyfus. Elipsis. Cámara sobre el globo terráqueo y ya está allí aquél, mediante un zoom-in. Después de unos cuatro planos, en los que la cámara se va alejando de la Isla del Diablo, se pasa al espacio idílico/bucólico de la campiña francesa, en la que lo primero que surge es la pregunta xenófoba: “¿Siguen hablando de ese maldito judío?” Con lo que, de paso, Polanski hace un tributo al impresionismo pictórico, en cuya cabeza estaría Auguste Renoir, padre del cineasta Jean Renoir, así como a Monet/Manet/Degas y compañía. Movimiento que, justo, se inicia con el cuadro Impresión del sol naciente (1874), de Monet, retomado por Coppola para su filme ¡Apocalypse Now! (1979), lo cual habla muy bien de la histórica relación pintura/cine.

A Dreyfus, según Picquart, se le denegó el debido proceso en materia de seguridad nacional, que era secreto y, por tanto, no se podía revelar, pero no faltaron las pruebas en su contra. El segundo, recibe un telegrama del general Gonse, estando con la esposa del encargado de Asuntos Exteriores, Philippe Monnier, o sea, su amante Pauline Monnier. Cuando Picquart reemplaza a Sandherr es ascendido, de paso, a Tte. coronel, el más joven del ejército. Gonse le pregunta que si está casado, que si algo lo puede exponer al chantaje… ya se verá. En todo caso, a todo le responde: “No”. Aparece el mayor Henry. Luego, Bachir, quien “conoce todos los secretos” de la sección de Estadísticas. Vienen los indicios: en un salón, de enrarecido ambiente, hay un grupo: “Oficiales de policía, informantes. Son útiles”. Sandherr los hizo quedarse ahí para confirmarlos. Ante la pregunta de Picquart por el mal olor, surge la fetidez de las cloacas: “Todo el barrio apesta”, dice Henry y no se refiere solo a dichas cloacas.

Picquart conoce a los capitanes Junck y Valdant, quienes revisan/prueban el correo, en vapor y en seco. A medida que transcurre, el filme desperdiga tales indicios, como quien cuenta una historia del mejor modo. “¿Estas son cartas privadas?”, pregunta Picquart. “Ya no lo son”, responde el mayor Henry, con un rictus de burla. Entra a cuadro el cap. Lauth “del affaire Dreyfus”. Y Gribelin, el archivador, es notificado por Henry de que Picquart sustituye a Sandherr, enfermo de sífilis, con fuertes temblores y problemas cerebrales. Picquart señala: “Tiene muchos archivos”, como quien adelanta algo: el montón de implicados en el que fue, durante mucho tiempo, el escándalo del siglo. Hoy, no pasaría de los 15 segundos. Ya a estas alturas, por el sentido del ritmo a través del montaje, es posible ver las bondades de J’accuse.

Cómo opera “La regla de seis” en J’accuse

Bondades que, a su vez, permiten relacionar al filme de Polanski con La regla de seis de la que habla el cortador de planos de la II y III partes de El padrino, del citado Francis Coppola (quien, por la crisis, vendió el Ford), Walter Murch, en su libro En el momento del parpadeo. En síntesis, para él, el corte ideal es el que de un golpe satisface seis criterios: 1) Responde a la emoción del momento. 2) Hace avanzar el argumento. 3) Tiene lugar en un momento que, desde la óptica del ritmo, es interesante y adecuado. 4) Considera lo que podría llamarse la “dirección de la mirada”: la preocupación por la situación y el movimiento del foco de interés del espectador (invisible) dentro del cuadro. 5) Respeta la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos por la fotografía: cuestiones del salto del eje, etc. 6) Respeta la continuidad tridimensional del espacio real: ubicación de las personas en un espacio y la relación entre ellas. Murch atribuye a cada criterio un porcentaje, dándole el mayor al criterio más relevante de todos, cómo se siente el espectador gracias al trabajo del director y, en este caso, al del montajista, porque al final el primero de los tres no recuerda montaje, trabajo de cámara, interpretaciones ni argumento: emoción, 51%; argumento, 23%; ritmo, 10%; dirección de la mirada, 7%; plano bidimensional de la pantalla, 5%; espacio tridimensional de la acción, 4%.

Para Murch, la emoción es primordial y si hay que sacrificar algunos de los seis elementos, habrá que hacerlo a partir del último: o sea, el espacio tridimensional de la acción.

A medida que, en este ensayo, se deconstruye el filme, podrá irse notando cómo en diversos planos, escenas y secuencias se incrementa la emoción, en un continuo in crescendo, voz musical aplicable a la imagen, como pensarían Eisenstein y, más acá, Altman, Tarkovski, Scorsese; cómo la forma de ir soltando a pedazos el hilo de la trama, hace no solo avanzar al argumento, sino mostrar las fortalezas de quienes con su papel ayudan a cimentarlas; cómo, aunque el espectador no sea consciente del trabajo de Hervé de Luze en J’accuse, los cortes se suceden con una inusitada economía de medios y en el instante preciso, evitando darle cabida a lo banal en una historia que subyuga de principio a fin; cómo la preocupación por los hechos descritos y el oscilar del espectador por los focos de interés dentro del cuadro, se corresponden con la dirección de la mirada de cada protagonista, gracias a planos medios y a close-ups, a través de los cuales Polanski capta la atención y posibilita el bienestar de ese invisible espectador: “Que no le duela el culo”, diría Harry Cohn, fundador de Columbia Pictures, a propósito de cierto cine insoportable, por su extensión/aspereza, durante la Época de Oro de Hollywood, como fórmula para conocer la efectividad, no efectismo, de los filmes; cómo no hay ninguna evidencia de irrespeto a la gramática del cine, en un filme como J’accuse,gracias al cuidado en la elaboración de los planos, en su duración, en la calidad del encuadre, en la forma como se disponen sujetos y objetos dentro de cada plano; cómo, en fin, esa disposición de los personajes, de los objetos tomados, de las situaciones dadas, se desarrollan dentro de una óptima convivencia, podría decirse, merced a las angulaciones y a la posición equilibrada de los protagonistas en tomas diagonales, horizontales o triangulares.

Así, gracias a la emoción generada y a como avanza el argumento, al fin de J’accuse se podrá ver que por bondades del ritmo se tenderá a ignorar líos de montaje o a no darles importancia, sobre todo en cuanto a factores de menor valor (Murch), como dirección de la mirada, saltos de eje, continuidad espacial y demás. Así ha operado su regla en J’accuse:emoción, argumento, ritmo, están estrecha/óptimamente vinculados. Sin olvidar, la causalidad de una obra que no da cabida al artificio ni al engaño: todo está sobre la mesa e impide de antemano el maniqueísmo, tan usual en Hollywood: “La Babel de los tiempos modernos, la industria de la porquería más grande que uno pueda imaginarse”, al decir de Wenders tras rodar en el núcleo de la ordinariez/mal gusto su único filme allí, París, Texas. Luego, al tocar El rey de la comedia, de Scorsese: “… una de las escasas películas que critica realmente a [EEUU]. […] el punto más débil del espíritu [estadounidense], los fundamentos en los que se basa la CULTURA [gringa]: la ‘cultura del entretenimiento’. Ello la convierte en […] subversiva. Trata la industria del entretenimiento como si fuera la […] armamentística. Y, […], lo es. La [TV gringa], […] de lo que trata la película, es la industria armamentística de las cabezas de la gente.” (8) Barrio del que Cendrars, decía: “Si quiere usted hacer cine, venga a Hollywood. ¡Pero si no viene rodeado de gran pompa y ceremonia, no conseguirá gran cosa!”. (9)

Atmósfera, intimidad e intensidad de J’accuse

Un primer aspecto a destacar en el filme de Polanski y Harris, quien ya había colaborado en El escritor fantasma, diatriba sobre los entresijos del Poder, la ruindad e ignominia del soberano y la farsa tras bambalinas, es el de la creación de la atmósfera, abierta, clara, en el campo y opresiva, turbia, en la urbe; la manera sutil y fluida con que se maneja la intimidad, en una obra que aborda un pleito de alcance global, lo que, aun así, no impide la convivencia de seres en cuyas odres se esconde/avizora el horror de unas vidas basadas en disipación, disimulo, desfachatez; y, por último, la forma, en apariencia pausada, en que surge la intensidad de un trabajo en el que se desenmascara la mentira y aparece lentamente la verdad, concepto tan atrayente como rechazable para el ser humano, tan difícil de asir, establecer y aceptar, por ilusoria, que lleva, sin pausa, a Nietzsche: “La verdad es: Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal”. (10) De ello dan fe, tanto la era Dreyfus como el ubicuo Covid-19, echado a andar por desalmados que pretenden configurar el nuevo (des)orden mundial.

El (lento) proceso para descubrir la verdad

Atmósfera e intimidad, a medida que se enrarecen sacan a flote, por contraste, poco a poco, la verdad. Las oficinas, v. gr., no tienen secretarios (como sí el parnellismo, no macartismo, causa de la ida a prisión de J. Parnell Thomas, donde se topa con el guionista Dalton, como lo muestra Trumbo, de Roach) pues Sandherr “no confiaba en ellos”, dice Henry a Picquart. Para vigilarse, tienen oficinas contiguas. Picquart insiste: qué hacía Lauth cuando entraron a su oficina y vieron papeles sobre el escritorio: “Recomponiendo la correspondencia del agregado militar alemán”, el coronel Schwartzkoppen. “¿Cartas privadas?”, inquiere. Henry: “Sí”. “¿Sabe el ministro sobre esto?” “Ciertamente”. Según Henry, Gonse está enojado con el agregado militar italiano, el My. Panizzardi, amante del oficial prusiano. Las cartas de uno y otro se obtienen a través de la fregona de la embajada alemana, la Sra. Marie Bastian. Los seis pedazos de la carta de Dreyfus, Lauth los pegó, eliminando las marcas del desgarro. El My. Du Paty es un investigador apasionado. Éste pide a Picquart llamar a Dreyfus: y empieza la farsa. “Fingiré que me lastimé el dedo”, dice, al disponer ya a los demás simuladores.

Sandherr entrega 48 mil francos a Picquart y una carpeta con 2.500 sospechosos de traición. Y le anuncia que hay cien mil extranjeros por arrestar. De nuevo, la xenofobia institucional, que siempre ha existido. Surgen los celos entre Henry y Picquart por el control de las cartas que deja Bastian, así como por manejo de llaves, vigilancia en despachos, etc. Se cita a Esterhazy, del 74° Regimiento de Infantería estacionado en Rouen. Encuentro en el Museo de Arte: Picquart con Desvernine, de Seguridad. Picquart quiere saber todo sobre Esterhazy: con quién vive, sale, y ante todo si tiene relaciones con la embajada alemana. Para Henry, Esterhazy no tiene acceso a material confidencial, así, es un tipo que carece de importancia.

Marguerite Pays, puta, 26 años, acompaña a quien la ubicó en un apto. en Montmartre: el mismo que se liará a puños con Picquart. Frente a la embajada alemana, a cargo del conde Münster, un edificio, y en él un espacio presto a ser alquilado. Allí están los amantes: Schwartzkoppen y Panizzardi. Rutina de campo: antes, un cañón disparaba dos balas por minuto; ahora, con el Cañón 75, doce… Así se traza el poder de las naciones, sin importar la estupidez de la regla. Se saludan Picquart y el Cnel. Foucault, agregado militar en Berlín. Cuers, infiltrado en el servicio secreto alemán, dice que los teutones tienen un espía en el ejército francés. Lleva dos años pasando información de baja categoría, en especial sobre artillería. El secretario de guerra Billot, pidió advertirle al ministro Mercier sobre asuntos que podrían crear líos políticos. “Puedes hablar con él al respecto”, le dice el gral. Boisdeffre, quien no quiere más escándalos tipo Dreyfus. De nuevo, se cita a Esterhazy. El documento sobre éste, junto al apócrifo, es llevado por Picquart al jefe de Identidad Judicial, Bertillon.

Mostrando economía de medios narrativos, en un plano Dreyfus aclara el asunto ante el juzgado. A lo largo del filme, se ve que, a él, como cuando se compara la letra de Esterhazy con la de E…, se le ha obligado a callar tal como si a la vez a morir. Bertillon dice que Dreyfus falsificó la letra: “Está diciendo que soy culpable porque la letra es mía. Pero, soy igualmente culpable si la letra no es mía”. “Sí”, le responde el grafólogo. Henry suelta otro indicio: “En una carta, un oficial lo llama ‘ese hijo de puta D’. Letra que se quiere atribuir a Dreyfus. Luego se sabrá que no es así, gracias a Picquart, antes de pasar de verdugo a aliado tras “un cambio de conciencia”. Por lo mismo, Polanski sostiene: “Es un héroe, es alguien que es justo porque su objetivo es defender la verdad. Me gusta mucho una de sus réplicas: ‘Hubiese preferido que [Dreyfus] fuese culpable porque la vida sería mucho más fácil’.” (11)

El 22/dic/1894, como al inicio de J’accuse, el primer Consejo de Guerra, declara culpable de alta traición a Dreyfus. En el siguiente plano, Picquart recuerda: flashback. Maltratos en la Isla del Diablo, para tratar de demostrar la culpa de un inocente, incluidos cepos en los pies a la hora de dormir. La tortura, hoy, recibe toda suerte de eufemismos: la UE, al declarar contra las torturas en Abu Ghraib, la prisión preferida de Hussein en Irak y, luego, de los gringos durante la invasión/pretexto para buscar armas de destrucción masiva que jamás hubo, no citó la voz tortura. Se sustituyó por abusos. Bush/Blair/Berlusconi, el entonces verdadero eje del mal en el reino del revés habló olímpicamente de errores. Periodistas de CNN y demás medios occidentales “no pudieron utilizar la palabra prohibida”, señala Galeano en La confesión del torturador (12). Años antes, para que los presos palestinos fueran humillados legalmente, la Suprema Corte de Israel autorizó las presiones físicas moderadas. Los cursos de torturas para oficiales latinos en la Escuela de las Américas son técnicas de interrogatorio. En Uruguay, “campeón mundial en la materia durante los años de la dictadura militar” (1972/85), las torturas se llamaban, y aún se llaman, apremios ilegales. Para la Iglesia católica, en épocas de Giordano Bruno, eran consideradas el “método correcto”. (13)

La tortura es mostrada en tono sepia, como si se aludiera a las épocas primitivas de la Humanidad: “Una forma de odio, una forma de tortura”, piensa Dreyfus. Un travelling hacia adelante, describe su dolor/inmovilidad. “La letra es idéntica a la de Dreyfus”, dice Bertillon. Picquart lo insta a poner el dictamen por escrito: “Por supuesto, si así lo desea”. “¿Y si le dijera que esto no fue escrito por Dreyfus?”, resalta Picquart. Y Bertillon, en la típica maniobra oficial para absolver al culpable, especula: “Diría que el judío le ha enseñado a alguien a escribir con la letra de Dreyfus”. Finalmente, Picquart descubre la similitud entre la letra de Esterhazy y la del documento que “demuestra la culpa de Dreyfus”. Además, revisa el archivo secreto de la evidencia entregada a los jueces que presidieron la Corte Marcial.

Mercier le había dicho a Sandherr que eliminara ese archivo secreto, tras el juicio a Dreyfus, le recuerdan a Picquart. Para quien el problema no radica en que exista, sino en la letra de la nota: en su escritura, lo que demuestra que Dreyfus es inocente. Y lo envían al gral. Gonse, jefe del Servicio Secreto, y quien determina a quién hay que sacar del camino, si hace falta… sacarlo del camino, claro, o si sobra. Como Dreyfus o Picquart, bueno, al menos, a estas alturas. Y el zorro general, antes de dirigirse a Picquart y de que se vaya, llama a un capitán para que le sirva de testigo, si es preciso. Y le añade: “No quiero otro asunto con Dreyfus”. Pero, contra lo esperado, en una sorpresiva vuelta de tuerca, de tantas en el filme, Picquart replica con una tautología: “Este no es otro asunto con Dreyfus, es el mismo de siempre”.

Ante las evidencias, Gonse opta por hacer una sugerencia, “si Picquart lo permite”, claro: “Olvide la nota”. Dos cosas: la irrupción del negacionismo y los militares siempre tan cuidadosos con lo que no hay que cuidar y en cambio siempre descuidados con lo que no deben: “Un consejo de guerra ha decidido quién la escribió. El caso está cerrado”. El gral. no tiene en cuenta lo dicho por Picquart: basta una fuga y el ejército será acusado de ocultar la verdad. Pero, ¿le importa esto a un representante de la industria de trampas y ocultamientos? Por ejemplo, ¿qué importa que un judío esté retenido en una isla? Picquart: “Él es inocente”. “Si no dice nada, nadie lo sabrá”. “Eso es abominable. ¿Debo llevar ese secreto a la tumba?” “¡Por supuesto! Esa es la esencia de nuestra profesión”. Claro, ocultar, callar, negar. Así expresa Gonse, sin miramientos, la (falta de) ética de todos sus colegas: una lección a desoír.

Otra vez, Picquart recuerda, según el plano en que pide las llaves al portero, así Henry esté de licencia, una por demás recurrente. En carta de Panizzardi, Picquart descubre que se trata no de Dreyfus, sino de Dubois, que a él apunta la “D” del archivo oculto: “Mi querido sodomita, vi al Sr. Dubois esta mañana”. “Ejecutamos órdenes o no somos nada”, dirá Henry a Picquart con respecto al hecho que se revela. “Si me ordena matar, lo haré. Si luego me dice que fue la persona equivocada, me entristecerá. Pero no es mi culpa. Es el ejército”, dice con un pasmo que desconcierta al más despabilado. “Quizás sea tu ejército, pero no es el mío”, dice Picquart, harto del mal juicio y del impudor (no solo) militar. En su propia oficina, está Gonse, quien, amable, le pide el archivo Dreyfus: “Gracias. De ahora en adelante, si no tiene objeciones, me ocuparé de ello”. “¿Puedo saber por qué?” “No”, responde con su usual/falsa serenidad: la de la tiranía del poder. Como donde manda gral., no manda coronel, Gonse dice: “El mayor Henry me entregará [en adelante] el material de la señora Bastian”. Picquart le sacude su desatino: “Puede [usted] cambiar los procedimientos, no los hechos”.

Picquart saluda a Pauline, mientras llega Philippe: éste muestra la carta de Zola en Le Matin. El azote de la lengua les cae primero a los “malditos reporteros”. “Rodarán algunas cabezas”, señala Monnier. Violación de secretos de Estado: un año de cárcel para Picquart, y otro para el Zola heraldo de la justicia, más una multa. El negacionismo, tan vigente hoy por el fascismo, presente en J’accuse. Así, Panizzardi, amor de Schwartzkoppen, declara que si Roma le pide justificarse dirá (como un juez a Andreotti por Riina a Uribe por Pablo a Duque por Ñeñe): “No conozco a Esterhazy”. Alessandro, burócrata no citado en J’accuse, informa a Panizzardi que si “Dreyfus es llevado a interrogatorio” ambos deben sostener que “nunca tuvieron trato con ese judío”. Tales negativas/axiomas/dudas e hipocresías, Polanski, vía Edelman (El pianista), las logra mediante close-ups y planos medios, que captan así la verdad o la mentira con base en la mirada, positiva y negativa. Tres casos: Gonse y Picquart, de frente; éste defendiendo a Dreyfus; éste retando a Picquart a ser justo sin engendrar injusticia, en lo relativo a quien logró justicia frente a tantos y ahora no es recto frente a un solo hombre.

Picquart es despachado por el regordete ministro (a la Churchill) al exilio, cual emperador con el poeta, con el aviso/amenaza de que no tomarán medidas contra él: de por sí chantaje, para que no derive en oveja descarriada que haga peligrar la “integridad” del ejército: irá, primero, en “un recorrido de inspección de las medidas de seguridad en las guarniciones orientales”, eufemismo por colonias del Este. Junio 1897. Picquart llega a pie, adonde el abogado Leblois. Frente a él y a su mujer, Martha, devora la comida: al preguntarle si es que no come en el ejército: “En África lo peor es la comida. He echado de menos la cocina francesa”. Dice que no puede volver a su apto. porque lo vigilan. Y que, ahora, esos dos abajo, lo hacen: lo que sabe porque trabajaron para él. Sabiendo que no callaría, lo envían en inspección al Somme, a Niza, a Marsella, Argel y Túnez: entre más lejos, mejor, para que él a su vez se sienta/vea más pequeño. Incluso, lo querían enviar, en misión suicida, a Trípoli.

Leblois le recomienda hacer público todo eso que Picquart sabe. Dilema difícil para él, en tanto se sepa que, desde los 18 años, el ejército ha sido su vida. Aun así, no puede evitar el escándalo porque ya es un escándalo, como convienen ambos. Picquart se dirige a declarar. Los rumores circulan: Esterhazy dice que aquél trabaja para los judíos. “¡Calumnia, que de la calumnia algo queda!”, parecen gritar en coro Goebbels, Hitler, Trump, Bolsonazi y el Mesías paisa. Pellieux, comandante del Dpto. del Seine, interroga a Picquart. Investiga la evidencia que éste ha reunido con respecto a Esterhazy. A su pedido, reconoce el telegrama que Schwartzkoppen jamás envió a Esterhazy y que Picquart le dio al cap. Lauth. Pellieux, tras decir que Picquart trabaja para una unión judía que quiere a Dreyfus liberado; que él fabricó la evidencia para culpar a Esterhazy; que si habló con Leblois sobre la pesquisa a Esterhazy, y Picquart dice “Sí”, le recuerda: “Revelar información confidencial es un delito”.

Por sus relaciones con la Sra. Monnier, Picquart es chantajeado, como al inicio del filme Gonse le advierte: “¿Cuánto le reveló…?” Sí, a la esposa de Philippe, el de Asuntos E…, el mismo que maneja tan mal los asuntos interiores en su hogar: al menos, en lo que toca a su esposa. Tiran sobre la mesa sus cartas, ya no privadas, “personales, robadas de mi casa”. Se para de la mesa; antes, le dice a Pellieux: “Perdóneme, pero es su investigación y no quiero ninguna parte de ella”. Le exige sentarse, pero él, resuelto, se va. Regresa a su apto. en el que dos ‘tiras’ lo observan. Última cita con Pauline. La cárcel lo espera. Su espacio, patasarriba. Se sienta y en plano que recuerda al pianista polaco/judío Szpilman, en el filme de Polanski, Picquart toca una sencilla melodía. La que interrumpe Pauline con su llegada, para contarle que ya Philippe sabe todo sobre los dos y no podrá ver a sus hijos después del divorcio. Picquart le dice que eso no es posible, que debe acudir a un abogado: a Leblois, quizás.

Picquart se reúne con Leblois, Charpentier, el editor más grande de París, Clémenceau, columnista de L’Aurore, el insigne Émile Zola, el senador Arthur Ranc, el diputado Joseph Reinach, Mathieu Dreyfus, hermano de Alfred. Raro que no aparezca, salvo al final, la esposa del primero de ellos, Lucie, personaje decisivo en su lucha por libertad/justicia y verdad. Cuando Mathieu le expresa a Picquart los agradecimientos de su familia, éste le dice: “No tiene que agradecerme, solo escuché mi conciencia”. Finalmente, le es presentado Zola, el gran escritor “naturalista”, en verdad, realista, admirador de Picquart y éste “de tus obras”. Reunión de la que saldrá la semilla de verdad/justicia que será sembrada y luego dará la cosecha de libertad de Dreyfus y Picquart, artífices de un lento proceso para saber la verdad. En medio de este tinglado de tramas/trampas y trolas, de chantajes/chismes y choques, poco a poco, ya se dijo, va surgiendo la verdad pues no se olvide (y si no que lo diga el suicidado mayor Hubert Henry) que quien para otro cava una zanja, primero cae en ella (Dostoievski).

Una historia que tiene que ser contada

A medida que pasa J’accuse, se entiende la envergadura del proyecto polanski/harrisiano: esa lectura, en clave contemporánea, de impresionismo, naturalismo, más bien realismo, de los entresijos del poder que condena inocentes y absuelve culpables, pero que, por lícito/justo contraste, halla en las vueltas de tuerca la justicia/verdad buscada, lo reconforta a uno con la vida, a través del arte. Lo mejor, no pretende cambiar nada. De ahí su final. Picquart cree que será arrestado y, tal vez, expulsado del ejército, el que para Clémenceau “¡es tan estrecho de mente!”. Contra eso, la historia tiene, sin reparos, que ser contada, la gente tiene que entender. Una misión que, así no se diga, debe cumplir la prensa. Pero, ¿es eso posible hoy, en medio de tanta vanidad y nihilismo, tanto caos y tanta decadencia, semejante hiperconsumismo, super extendida miseria, sin valores ni respeto ni ética u honestidad de ningún tipo?

Pero, como oficial en servicio, Picquart no puede hacer salir la historia a la luz. “No, no puede”, le dice Zola: “Pero, yo sí puedo”. Entretanto, bromea con Pauline: quizás termine en la Isla del Diablo, con Dreyfus encantado de tener compañía. Se abrazan y ante los golpes en la puerta, sale. Recibe la orden de arresto. Entrega su arma y sube al coche rumbo a prisión. Se vocea la venta de L’Aurore, con carta de Zola al presidente Félix Faure, exigiendo la liberación de Dreyfus, del 13/ene/1898. Queda claro que el diario defiende un punto de vista sobre todo jurídico del affaire. En ella, Zola explica en la Introducción las causas iniciales del error judicial, al que tilda de “implacable e inhumano”; luego, en la I Parte, hace un retroceso hasta el otoño de 1894: asiste a todo proceso contra Dreyfus, desde su arresto hasta su condena; en la II Parte, aporta las pruebas para el descubrimiento del verdadero culpable, Esterhazy; la III Parte, refiere la colusión de los poderes públicos que pretenden proteger al auténtico traidor, absolviéndolo, por fin, frente al Consejo de Guerra del 11/ene/1895.

Así, se configura un doble delito: condena de un inocente y absolución de un culpable, más allá, responsable. La postura de Zola la resume una foto de mar/1898, que tomó Félix Nadar, en la actitud que tipifica la conclusión de “¡Yo acuso!”: “Yo espero”. Picquart hace detener el coche en que va a la cárcel y compra L’Aurore. A la pregunta del guardia sobre qué dice, cita: “Somos testigos de este espectáculo infame”. “Proclama la inocencia de las personas responsables de dudas y delitos”. “Y está dañando a un hombre incorruptible”, lo que parece un resumen de la prensa hoy: “Cuando una sociedad llega tan lejos, se descompone”. No tarda la reacción del intolerante: “Ciertas cosas no deben ser publicadas”, dice el guardián del statu quo y cancerbero (del griego “demonio del pozo”, como el can-cerbero, perro guardián del guía/faro en Stalker, de Tarkovski) de la maltrecha ley. Diversos lectores de la esfera militar y pública leen los asertos de Zola: “Acuso al Tte. Cnel. Du Paty de haber sido el arquitecto de este error judicial”. “Acuso al gral. Mercier de ser cómplice de una de las peores iniquidades del siglo”. “Acuso al gral. Billot de haber tenido evidencia de la inocencia de Dreyfus y encubrirla, haciéndose culpable de crímenes contra la Humanidad y la justicia, con fines políticos y para salvar al Estado Mayor comprometido”. “Acuso el gral. Pellieux y al My. Ravary de haber llevado a cabo una investigación dominada por un sesgo monstruoso. En el informe de este último, encontramos un monumento de perversa audacia”. “Acuso a los calígrafos expertos de haber realizado informes fraudulentos, a menos que se vean afectados por enfermedades visuales y críticas”. “Acuso a los grals. Boisdeffre y Gonse del mismo crimen. Uno a través del fanatismo clerical, el otro a través del orgullo, convirtiendo al Ministerio de Guerra en un arca sagrada e intocable”. “Acuso [lee Henry] al primer Consejo de Guerra de condenar a un acusado sobre la base de un documento secreto. Acuso al segundo Consejo […] de [encubrir] el delito de absolver a sabiendas a un delincuente”. Dice Zola: “Al hacer estas acusaciones me expongo a sabiendas a los Arts. 30 y 31 de la Ley de Prensa, que castigan crímenes de difamación y lo hago por mi propia voluntad”. (14)

Imágenes del pueblo: mejor dicho, de la masa iracunda/ignorante/borreguil y potencialmente criminal, gritando a voz en cuello: “¡Traidor! ¡A la muerte!” Estrellas blancas de cinco puntas en los negocios: “¡Muerte al judío!”, también se lee. Luego, como lo será en la época nazi, son rotas las vitrinas. Leblois visita en reclusión a Picquart. Se abrazan. Cuenta que Zola ha sido reportado “por el gobierno”, no “por el ejército”, como pregunta Picquart. Será juzgado en dos semanas. Zola y Clémenceau lo quieren como testigo: Picquart acepta. Como abogado, el Establecimiento tiene al “más agresivo de París”, El Vikingo Fernand Labori. Al llegar al sitio del juicio, Picquart recibe toda clase de groserías, desde bastardo hasta traidor, pasando por hijo de puta, cosa que a él no le toca, porque sabe quiénes lo son… “¿Jura hablar sin odio ni miedo y decir toda la verdad?”, le pregunta el jurado. “Lo juro”. “¿Nombre?” “Marie Georges Picquart”. “¿Residencia?” El humor negro de Harris/Polanski responde por él, así haya sido también en la vida real: “Fortaleza de Mont-Valérien, ala de la prisión”.

Labori: “¿Puede decirle a la Corte qué sabe sobre el affaire Esterhazy?” “En la primavera de 1896 encontré fragmentos de un telegrama, del agregado militar de un país extranjero al My. Esterhazy. Revelaba que este le estaba brindando información. En consecuencia, mandé que él fuera monitoreado. Cuatro meses después, escribo sobre una misión en el Estado Mayor Conjunto. ¡Dos veces! La letra coincidía con la nota conocida como ‘bordereau’, atribuida al My. Dreyfus. Esto fue confirmado por el primer experto designado por el Gobierno”. Picquart informó a sus superiores, que le ripostaron: “Mantenga los dos casos separados”. Cuando Henry acude al estrado, se da una rara, aunque recurrente situación: afirma haber visto un documento, pequeño, desde la entrada. A Picquart le extraña cómo pudo distinguirlo. “Tengo buena vista”. Testimonio (falso) que, curioso, se parece al de la señora con gafas que, en Sacco y Vanzetti, ve el color de la corbata de un vinculado al doble crimen y robo, que se les achaca a los inmigrantes/anarquistas italianos, y lo ve desde una distancia de 50 metros. Lo que se quiere decir aquí, es que la “justicia” opera de igual forma en USA/Italia/Francia.

Pero, Picquart sabe argumentar: “La escritura a mano no es clara de cerca ni, mucho menos, desde esa distancia”. Todo lo opuesto a Henry que, al no saberlo hacer, opta por la mentira, tildando a Picquart a su vez de mentiroso. Luego, por esto, y ante la profecía de Picquart (“Pagará por este insulto”), será víctima de sí mismo: claro, ayudado por sus jefes. Picquart se defiende de Henry por calumniarlo; Lauth, por su lado, insinuó que él fabrico el telegrama. “¿Saben por qué? Todos ellos son creadores del affaire Dreyfus: Henry, Gribelin, Lauth, por orden del gral. Gonse, encubriendo los errores del Cnel. Sandherr. ¿Sabe [dirigido a Labori] cuál es mi crimen? Pensar que el honor no se defiende con obediencia ciega. Tal vez me echen del ejército que amo y al que regalé 25 años. […] Todavía creo que era mi deber buscar la verdad y la justicia. El ejército debe ser servido de esta manera. Honestamente”.

Pasan al estrado, Pellieux, Gonse y Boisdeffre: todos, mienten. El último de ellos apela, como nadie, al chantaje moral, al patrioterismo barato, a lo más primario de la condición humana: a la emoción: “Si la nación ya no tiene confianza en los líderes de su ejército, quienes tienen la responsabilidad de la defensa nacional, entonces dejen esa tarea a otros”. Es decir, a lo mismo que por otros medios, éticos/artísticos, acude Polanski: con lo que éste sí consigue un fin noble, útil a la Humanidad: así se hable del fracaso del arte, siempre habrá que enarbolar la validez del esfuerzo: siete años duró, con Harris, todo hay que decirlo, haciendo J’accuse. Labori se para, furioso, y, como si fuera hoy, sentencia: “¡Es un golpe de Estado!”, obvio, retomando lo que acaba de referir Boisdeffre: “¿Renunciarán, si no obtienen el veredicto que exigen?” Picquart añade: “Si […] Pellieux y Boisdeffre no hubieran revelado su existencia, yo no lo hubiera citado. Estoy obligado, por el juramento del secreto. La carta de la que hablan, esa evidencia irrefutable, es falsa”. 23/feb/1898. El juez señala que las mentiras del Sr. Zola comprometen el honor y la reputación del ejército y, de tal modo, pide el veredicto del jurado: Zola es condenado, ya se dijo, a un año de cárcel y a una multa de 3.000 francos.

5/marzo/1898. Duelo a muerte, con espadas, entre Picquart y Henry. Herido éste en un brazo y tras varios intentos de coger el arma, pararse y seguir, es vencido por su propia debilidad. Picquart le da la mano y lo ayuda a levantar. Ahora, recibe visita en la cárcel. Nada menos que de El Vikingo Labori, quien, como buen abogado, ahora se pasa al lado que conviene. Un regalo le trae: el artículo de L’Aurore, que presenta el arresto del ahora Cnel. Henry, luego de admitir ser el autor de la (apócrifa) carta de oct/1896, en la que se nombra a Dreyfus. El MinGuerra ordena su arresto y así va a la fortaleza de Mont-Valérien, donde estuvo Picquart. Confesó porque no tuvo elección, su carta estaba mal hecha. Dostoievski recobra inusitada vigencia: “Quien para otro cava una zanja, en ella cae”. Se tendrá que rehacer el juicio y repatriar a Dreyfus. Labori llamará a juicio a Henry y “derribaremos al Gobierno”: sí, al de Félix Faure, en este caso. Dos guardias acuden, así, por Henry, a su celda, para detenerlo y llevarlo a juicio. Pero, el propio Henry se ha detenido, suicidado, no tanto por su propia mano.

Labori abandona la cárcel con Picquart, donde estuvo un año guardado. El Gobierno retira los cargos contra él; y revisa la condena a Dreyfus, quien exige que arresten a Esterhazy. Y ante el desafío de éste a duelo, Picquart señala: “Es un criminal, la justicia se encargará de él”. Titulares: “Dreyfus en Francia”. Ha sido repatriado. Las noticias sobre su arribo se contradicen, producto de la prensa carroñera (¿habrá otra?): “El traidor está en Rennes”. Dreyfus, es de nuevo condenado, aunque se declara inocente, 39 años, n. en Mulhouse, con voz lenta y quebrada. Es, otra vez, acusado de alta traición. Mercier declara en contra de Dreyfus. Picquart sale de su cuarto. Va con Gast y, por el camino, se suma Labori, quien, de pronto, recibe un tiro por la espalda. El asesino huye y se esconde en el bosque.

Regreso al juicio: 9/sept/1899: la 10ª Legión del Ejército declara culpable a Dreyfus, cinco votos contra dos, por alta traición. El tribunal conmuta la sentencia a diez años de prisión. Mathieu Dreyfus le notifica a Picquart que el Gobierno ofrece indulto a Alfred, pero aquél no lo considera conveniente: eufemismo por técnicamente culpable. Con Pauline divorciada, Picquart le sugiere pedir su mano. Ella, con cara de anacronismo y cual mujer de hoy, lo insta a seguir “como antes”: quizás ve en el matrimonio el cementerio de la pasión y por eso se rehúsa a ser infiel. Una, quizás no explícita, pero sí motivada por las contingencias, por la tentación inesperada/sorpresiva de las carnes que palpitan y pueden minar las resistencias. “No eres del tipo que se casa y, en el fondo, yo tampoco”, señala una razonable Pauline. Finalmente, Dreyfus aceptó el perdón. Siete años después, la Corte de Casación lo declaró inocente y fue reintegrado al ejército. Picquart, ya ascendido a ministro recibe a su pupilo en el despacho. Dreyfus es ahora Mayor. En breve charla y ante lacónica frase de Picquart: “¿Qué quería discutir?” “Mi rango”, señala Dreyfus pues su ascenso no ha considerado sus años en prisión, mientras a su superior sí le fueron tenidos en cuenta sus ocho años fuera del ejército, por lo cual considera que es injusto, ya que es como si los hubiera pasado en servicio.

En síntesis, lo considera un prejuicio. Así, Dreyfus propone ser llevado al rango debido: teniente coronel. Pero, para eso hay que crear una ley especial, sostiene Picquart; aun así, Dreyfus tiene la solución: “Debería hacerse, estaría bien”. Picquart: “Eso no es posible”. Y complementa su pretexto como si le hablara al hoy: “La ley no pasaría. El clima político ha cambiado”. Igual que él, que ahora piensa como político. Ya no como el militar que algún día reconoció su error e hizo un (imperativo) cambio de conciencia. “Ya es difícil trabajar con aquellos que fueron nuestros enemigos”, agrega, como quien no da su brazo a torcer, aun sabiendo que el torcido ahora es su cerebro, que a su vez da órdenes a su torcido cuerpo y, más allá, al cuerpo castrense en su labor de ministro de Guerra inexperto y recién nombrado.

Aunque sea lo correcto, señala Dreyfus, Picquart, ahora ventrílocuo del poder militar/político repite, como un ex jefe, el affaire Dreyfus de siempre: “¿Por qué volver a abrir el asunto?” “Eso es todo”, lo único en que se ponen de acuerdo. No volverán a verse. Picquart se queja con Dreyfus por su papel jugado en esta “triste farsa”. Y aquí, frente al poder omnímodo e irrefutable, una vuelta de tuerca es el jaque mate de la inteligencia en reposo, silenciada durante años por desafueros de los amos: “Se recuperó muy bien”, le suelta y la seguridad de Picquart naufraga en aguas de perplejidad: no siempre una sentencia positiva es un halago. Mucho menos, si está preñada por la ironía de la más pura estirpe: la de un hombre sin prejuicios, además, siempre intachable. Salvo, para quienes habitan los sórdidos corredores del Poder. A los que solo llegan seres informes, faltos de vida y afectos a tánatos, no a eros. O a los que parece sobrarles la vida y por eso la derrochan. Sin importar que, de paso, se caguen en la Humanidad o en una porción estimable de ella. O, al menos, en la dignidad de un solo hombre, lo cual siempre será una cifra de escándalo entre los seres humanos íntegros.

Conclusión: Ni lo obligado ni lo prohibido funcionan

Por último, para Dreyfus, Picquart no llegó al Gobierno por él, sino porque cumplió con su deber. Así, el jaque mate postrero, de un puzzle fílmico armado sin fisuras, lo da el decoro de un solitario Dreyfus que jamás cedió a las mieles pútridas del Poder ni del Gobierno de turno y al que tampoco cabría discutirle su integridad. Ahora bien, si él resulta optimista es por desencantado con lo que hay: de ahí deriva un pesimista bien informado, en el fondo un optimista. Por ello no es tan simple el mensaje final de J’accuse: “Los dos hombres nunca se volvieron a…”. Queda claro que no se sentó a esperar justicia ni libertad, seguro de que ellas no bajan al pueblo, sino que este tiene que alzarse para lograrlas (Emma Goldman). Tantos juicios en contra y años perdidos en ellos, así lo reflejan; incluso, su reparo frente al ascenso, injusto y efecto de un prejuicio: xenofobia, ese odio/miedo al extranjero sin excusa. Lo obligado ni lo prohibido operan. Así, cómo no dedicarle a la lucha de Dreyfus, que es la de todos los que aún den crédito a la sensatez en un mar de impudicia, el epílogo del poema Los estatutos del hombre, del brasileño Thiago de Mello: “Queda prohibido el uso de la palabra libertad / la cual será suprimida de todos los diccionarios / y del pantano engañoso de las bocas. / A partir de este instante / la libertad será algo vivo y transparente / como un fuego un río o como la semilla del trigo / y su morada será siempre el corazón del hombre”. (15)

Se sabe que el mundo jamás conocerá la paz, porque la guerra es más productiva para los Masters of War/World: sin embargo, eso no quita que el amor al poder, algún día sea desplazado por el poder del amor. Quinto elemento en forma de esos poderosos proletarios, los sentimientos, que se mueven dentro de nosotros. Los que siempre se han visto ante la alternativa de ser trabajadores sin empleo o ante la de tener que aceptar las centrales nucleares o la labor oficial o clandestina u oficial/clandestina, según sea el caso, de hackers o, en épocas del Covid-19, la del profesor o del asalariado con un vergonzante/incongruente teletrabajo. J’accuse seguirá siendo un filme exquisito para los tiempos del virus = corrupción que corren: al menos, en Fosa Común, ya no solo en la Francia de finales del siglo XIX ni en la de comienzos del XX: la del escándalo sobre un inocente, que como se sabe, por Camus, es todo aquel que no necesita explicarse: y uno de ellos es Alfred Dreyfus, el artífice callado de que ese ajedrez/rompecabezas cinematográfico que es J’accuse,haya tenido no un final falaz como pieza de feria (la que no es ni jamás podría ser), sino un feliz final como obra de arte.

A Santiago, hijo adorado, por su dignidad, y por luchar por libertad/justicia y verdad, sin descanso.

Notas:

(1) https://www.youtube.com/watch?v=LaXjx9gyjuI

https://www.elespanol.com/cultura/cine/20200304/verdad-polanski-documental-cuenta-claves-juicio-violacion/472203763_0.html

(2) https://www.youtube.com/watch?v=KGFggYX-apo

(3) Murch, Walter. En el momento del parpadeo. Ocho y medio, PDF 177 pp.

(4) Bordwell, David. La narrativa en el cine de ficción. Paidós, Barcelona, 1996, 1ª edición, 372 pp.

(5) https://elpais.com/cultura/2019/12/28/actualidad/1577530887_000343.html

(6) https://rebelion.org/coronavirus-o-reingenieria-social-a-escala-planetaria/

(7) https://www.elespectador.com/noticias/cultura/nazim-hikmet-prohibido-hablar-con-otro-que-no-sea-yo-articulo-838415

(8) Wenders, Wim. El acto de ver. Paidós, La memoria del cine 20. Barcelona, 2005, 267 pp.: 211.

(9) Cendrars, Blaise. HOLLYWOOD La Meca del Cine. Parsifal, Barcelona, 1989, 1ª edición, 139 pp.: 53.

(10) http://apolo.uji.es/fjgt/TyF%20cine.PDF

(11) Íbidem, nota 5.

(12) Revista Contravía No 10, Bogotá, septiembre 2004, pp. 86 a 88.

(13) https://rebelion.org/tiemblan-mas-ustedes-al-proferir-esta-sentencia-que-yo-al-recibirla/

(14) https://textoshistoricosparacomentar.blogspot.com/2018/11/texto-historico-yo-acuso-de-emile-zola.html

(15) https://www.youtube.com/watch?v=9JZPdzi8NLM

FICHA TÉCNICA: Título original: J’accuse /An Officer and a Spy. Título en español: El oficial y el espía. País: Francia/Italia. Año: 2019. Dur.: 126 min. Género: Drama/Historia/Thriller/Suspenso. D.: Roman Polanski. G.: Robert Harris/R. P. Fot.: Pawel Edelman. Mús.: Alexandre Desplat. Mon.: Hervé de Luze. Int.: Jean Dujardin (M. G. Picquart); Louis Garrel (A. Dreyfus); Emmanuel Seigner (Pauline M.); Mathieu Amalric (A. Bertillon); Melvil Poupaud (F. Labori); Eric Ruf (J. Sandherr); Laurent Stocker (G. de Pellieux); Michel Vuillermoz (A. Du Paty de Clam); Denis Podalydès (E. Demange); Wladimir Yordanoff (A. Mercier); Didier Sandre (R. de Boisdeffre); Grégory Gadebois (H.-J. Henry); Vincent Grass (J.-B. Billot); Hervé Pierre (Ch. A. Gonse). Prod.: Légende Films/Gaumont Film Company. Dist.: Cirko Film. Premios: León de Plata, Venecia/2020. Premio Especial del Jurado, Venecia/2020.

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín, desde 2012, y columnista de EE, desde el 23/mar/2018. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Autor, traductor y coautor, con Luis Eustáquio Soares, en portal Rebelión.

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