Hay un cuento de Borges que Foucault comenta en Las Palabras y las Cosas donde «una cierta enciclopedia China» es el espacio para que una enumeración de los tipos de animales se convierta en una escena de abismamiento total de nuestras categorías y ordenes de clasificación; ahí los animales se dividen en grupos tales como […]
Hay un cuento de Borges que Foucault comenta en Las Palabras y las Cosas donde «una cierta enciclopedia China» es el espacio para que una enumeración de los tipos de animales se convierta en una escena de abismamiento total de nuestras categorías y ordenes de clasificación; ahí los animales se dividen en grupos tales como los «embalsamado», los «que se agitan como locos», los «perros sueltos» o los «innumerables»; la letra m, de los animales «que acaban de romper el jarrón», viene justo después de l, «etcétera», y en el grupo h, sin más, encontramos a todos los «incluidos en esta clasificación». La elección de China como este lugar privilegiado del espacio, donde una taxonomía como esta se torna posible, revela para Foucault de la reserva de imágenes que en el sueño occidental hacen de China la cultura «más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los acontecimientos del tiempo, la más atada al puro despliegue de lo extenso», de tal manera que, aún pudiendo su lenguaje estar separado de una relación para nosotros lógica a los espacios y las cosas, como pareciera ocurrir por ejemplo en esta clasificación, se articula en torno a ella un aura solemne e infranqueable, como de signos trascendentes a la contingencia de los espacios pero que, al modo de sus bloques de escritura vertical, parecieran guardar una relación directa a las cosas mismas.
Este imperio milenario, interdicto a las perturbaciones del tiempo y a los accidentes del espacio, es sin embargo, como sabemos, uno de los grandes teatros del siglo XX. Por allí pasan guerras y revoluciones, un gran movimiento modernizador que la conecta al devenir de una historia cada vez más universal, y así occidente entra (como ella misma entra en occidente) por la puerta y por las ventanas. Con decir que hasta la escritura cambia.
Miguel Angel Petrecca, además de librero en una pequeña librería latinoamericana en París (ya no sé si la última o la única), es poeta y traductor de esa lengua oculta que es el chino. En Chile, Lom Ediciones ha publicado dos de sus trabajos de traducción, la antología Un País Mental. 100 poemas chinos contemporáneos y ahora último Kong Yiji y otros cuentos, una selección de relatos del mítico Lu Xun, a quien se le adjudica el primer cuento moderno escrito en China.
La revolución de la lengua.
De paso en Santiago para el lanzamiento de esta última entrega, nos juntamos con él a conversar sobre su oficio en esta lengua para nosotros remota y oculta. Nos cuenta que todo comenzó con un grupo de amigos sin conocimientos del chino tratando de traducir a Tu Fu; unas cuantas reuniones rápidamente discontinuadas en las que, luego de intensas indagaciones, apenas lograron descifrar unos contados caracteres iniciales. Pero luego de ese primer intento vino ya el estudio de la lengua, una estadía en Pekín el año 2009 y el contacto con la escena poética china contemporánea. Este personal nuevo comienzo lo sitúa así en el espacio lo que dentro de la literatura en lengua china marcó también el nuevo comienzo, y que la impulsa hasta nuestros días: un gran movimiento de intelectuales y escritores que, durante la década del 10 y el 20 del siglo pasado, comienza a abogar por el abandono del wenyan, la lengua literaria clásica -que como las lenguas sagradas se mantenía inmutable desde las antiguas dinastías que dieron fama a la literatura china-, y empiezan a adoptar el baihua, la lengua cotidiana; un impulso revolucionario que destaca quizás como reflejo del mismo impulso que en 1949 le dio el triunfo a la revolución de Mao, comenzando con una de las transformaciones sociales y culturales más radicales en la historia del país, y en la que nuevamente la lengua, con el paso a la escritura fonética, se vio radicalmente transformada.
«El movimiento triunfó en algún sentido, cuenta Petrecca, porque después de él toda la literatura se escribe en lengua vernácula; la lengua clásica fue abandonada. Es como decir, se abandonó el latín y ahora se escribe en lengua vernácula. Y el lenguaje clásico era verdaderamente como un latín, una lengua común a la clase letrada, que había permanecido más o menos inmutable a lo largo del tiempo. Es cierto que existía ya antes una literatura en lengua vernácula, pero era sólo la ficción, y tenés ahí esas grandes novelas como Sueño en el Pabellón Rojo, o El Loto de Oro; pero la literatura que tenía cierto prestigio, que era considerada seria, eran la poesía y el ensayo, y se escribían en esta lengua clásica. O sea, otra revolución que se da ahora, es la de la relación que se invierte: que la ficción se convierte como en el centro de la literatura.»
La poesía, sin embargo, desarrollada como una misma y milenaria tradición cultivada continuamente durante las distintas dinastías, y que vio su auge durante la era Tang con los bucólicos Li Po y Tu Fu, marcada también por el signo y el impulso de la ruptura que desde el plano literario al plano social lanzaron a la China del siglo XX a la modernidad, no se vio desaparecer. En la antología Un País Mental encontramos a más de 20 poetas chinos, activos más o menos desde la revolución del 49 hasta nuestros días, dando cuenta de una riqueza formal y temática que en nada envidian la agitada historia de la poesía occidental del último siglo. La pregunta por la tradición sin embargo sigue rondando.
«Yo creo que a nivel formal para la poesía es mucho más dificil el lazo con la tradición. Digamos, ellos leen y se inspiran en los poetas antiguos, pero a nivel formal, en el paso del chino clásico al chino moderno, se da el gran problema, que es que el chino clásico era monosilábico -o sea, cada sílaba, un sinograma-, mientras que el actual, el chino moderno, es más o menos bisilábico o trisilábico, o sea es mucho más largo, mucho menos económico. Entonces es muy difícil encajar el chino moderno en las formas clásicas, en la octava regulada, en el verso pentasilábico o heptásilábico: ya de por sí, no se pueden continuar las formas tradicionales. No hay poetas modernos que escriban en las formas tradicionales. Pero es una gran cuestión, y que ellos piensan todo el tiempo, el como relacionarse con la tradición. Y eso está bueno. O sea, no se da por sentado, es una pregunta que está todo el tiempo.
«El chino clásico es más ambiguo. Sobre todo en la poesía, hay poemas en los que el poeta saca todo nexo sintáctico. Son todas «llenas», es decir, sustantivos, adjetivos, verbos. Por eso se te podés encontrar con traducciones tan diferentes, por ejemplo. Que haya versiones diferentes no es raro, lo raro es que sean tan diferentes. Y es porque tenés que interpretar mucho.»
«Existen sin embargo los chengyu, que son expresiones de 4 caracteres, que vienen todas de textos clásicos, de poemas o de libros de ensayos, y que condensan una historia y un significado, casi como un refrán o un proverbio pero que a diferencia de ellos provienen de una fuente culta; y estos chengyu sí son utilizados muy frecuentemente, tanto en la literatura moderna como la contemporánea, y esta es otra manera en que la lengua clásica persiste en la moderna.»
El siglo XX en China implicó que la lengua clásica fuese destronada de la dignidad literaria. Su cultivo sin embargo no desapareció del todo.
«Sí. Poesía clásica se sigue escribiendo, y es súper popular. Es como sucede en Japón con el Haikú, que es un género vigente a nivel popular. Entonces hay mucha gente que escribe, hay revistas de poesía clásica, sitios de internet, pero ya no se le considera parte de la historia de la poesía china moderna. Es ahora un género menor.»
Situado en el centro político de la renovación de la cultura China, en lo que determinó el gran viraje por el que la literatura vernácula cambió para siempre su destino, hay que notar que un personaje como Mao, en tanto poeta, sigue sin embargo aferrado al peso del clasisismo heredado de la tradición. «Claro, él hacía lo que quería. En la escritura de Mao se da un poco como lo de Ulises, que es el unico que puede escuchar las sirenas. O sea, el decía «hay que dejar la tradición», pero él era el único que podía seguir escribiendo como un clásico. Él escribía todavía poesía en formato tradicional.» Así, en un poema de Mao, podemos leer solemnemente por ejemplo versos como estos:
Tang Tai y Sung Tai Tsu, emperadores,
carecían del suave don poético
y Gengis Khan,
favorito del cielo por un día,
sólo sabía disparar sus flechas al águila dorada.
Ahora son pasado, ahora se han ido.
Para encontrar los verdaderos héroes
hay que buscar en nuestro propios días.
«La ruptura, nos dice, el primer cambio importante, creo que primero estaría a nivel de la lengua. Se abandona el idioma clásico y se incorporan elementos de las lenguas occidentales, elementos gramaticales y lexicales. Pero también está el nivel de las influencias literarias, que trae un cambio temático.
«Creo que la literatura china se enfrenta en su origen a un problema similar al que puede haberse planteado en Latinoamérica con sus diferentes literaturas nacionales, el problema de las literaturas que surgen de un gesto, de una ruptura deliberada, el problema por lo tanto de inventarse una tradición, para lo cual está la necesidad de apoyarse en otras literaturas. La diferencia es que, a diferencia de lo que podría ser, para poner un ejemplo, el caso argentino, donde la fundación de la literatura nacional se superpone a la cuestión de la independencia política y cultural con respecto a España, en China no se rompe con una alteridad, se rompe con el pasado propio, y por eso esa ruptura, en cierto momento, empieza a ser pensada también como una pérdida o un trauma. Entonces lo que hay es un vaivén entre modernización y búsqueda de la identidad, apertura y regreso. En los 80, se habla de una especie de fiebre cultural, y hay un aluvión de traducciones de literatura occidental y latinoamericana, que obviamente influye mucho en la escritura de la época; pero a la vez hay una literatura de «búsqueda de las raíces».»
Lu Xun, modelo del escritor de la República Popular.
El gran hito de la revolución literaria con la que nace la literatura china moderna y contemporánea es Lu Xun, de quien Miguel Angel Petrecca acaba de publicar una traducción antológica en el que se incluye Diario de un Loco, texto que en 1918 da el punta pie inicial a la renovación literaria local. Y la preferencia declarada de Mao por este autor determinó profundamente la huella que dejaría en la literatura china, así como una especie de monopolio sobre las lecturas de este escritor comprometido en la crítica de la tradición. «Hay una frase de Lu Xun que dice algo así como que no hay mejor manera de anular a un escritor que elogiándolo de manera excesiva. Y esto es un poco lo que se hizo con Lu Xun. Mao decidió convertirlo en el representante de su idea de la escritura, en una especie de santo que había muerto por la literatura y por el pueblo, a pesar de que Lu Xun, cuando estaba vivo, si bien formaba parte de la Liga de Escritores de Izquierda y era muy activo políticamente, tenía una relación problemática con el Partido Comunista. Pero Mao, después de su muerte, sobre todo después de la Conferencia de Yenán de 1942, cuando todavía estaba en plena guerra civil, establece su idea de lo que tiene que ser el arte y la literatura en la nueva república que se viene. Y la imagen de la literatura al servicio del proletariado, al servicio de la revolución, la literatura que ve al escritor como una especie de soldado literario, era Lu Xun. Esto se extrema sobre todo después de la revolución cultural, cuando casi no era posible leer más que dos libros, que eran el Libro Rojo de Mao y la obra Lu Xun. Eran casi las únicas lecturas que no eran consideradas reaccionarias a partir de 1966. Entonces eso lleva a un achatamiento, a un aplanamiento de la lectura de Lu Xun.» Es por esta razón que, como declara en el prólogo a su traducción, la primera hecha directamente del chino en un país latinoamericano, Petrecca busca posibilitar una nueva lectura de este clásico que sepa no pasar por alto su complejidad y su potencia.
Esta consideración enmarcada en el contexto de una traducción latinoamericana atiende al hecho de que, traducido localmente desde otras versiones en lenguas occidentales, su entrada estuvo dominada principalmente por la lectura maoísta, a través de los escritores que por su militancia viajaron a China durante los años de la revolución e hicieron contacto con su literatura. La entrada tardía de la literatura china dentro de la escena occidental tuvo sin embargo otras vías, determinantes también para referentes tan importantes como Pound o Borges.
«La entrada de la poesía china en Occidente a través de Pound es muy relevante. Ese es uno de los lados. Después hay autores particulares que han tomado otras cosas. Borges por ejemplo es muy importante refiriendo a otro imaginario; no el imaginario poundiano, de la poesía clásica, pero las novelas, por ejemplo El Pabellón Rojo, etc. Quién sabe si las leyó realmente, porque además son novelas larguísimas, pero utiliza cosas de eso, es como una especie de archivo poco explotado del que él saca cosas (hay de hecho una tesis sobre los usos de Borges de la literatura China. Es de una argentina, Rosario Hubert). Después tenés a otros; otro poeta que viajó a China por ejemplo, Juan L. Ortiz, un gran escritor argentino, que a su vez era un poeta de izquierdas, y que participa en estos viajes de los 50 – 60. Él tiene un libro en el que traduce a poetas chinos de esa época, contemporáneos de él y de cuando viaja, traducciones hechas supuestamente por un método en el que ellos le traducían al oral al francés y él iba pasándolo al español. Es un libro muy bonito, pero es un libro que también denota la mirada con la que él iba, una mirada doble, medio bizca. Porque hay una perspectiva más socialista, pero hay a su vez una medio exotista, como buscando al hombre nuevo pero también buscando al hombre chino, las dos cosas digamos. Y bueno, luego en Argentina hay otras cosas, como Laiseca, otro escritor que hace todo un juego con lo que es el imaginario chino. Él tiene un libro que se llama Poemas Chinos en el que hace recreaciones de autores falsos y de personajes históricos falsos, pero creo que lo más sustancioso tiene que ver con eso, con la poesía china y la entrada de Pound.»
Escribir en la China actual.
A propósito de las nuevas tendencias de la narrativa en China, Petrecca dice alegrarse de ver una tendencia hacia libros más cortos. «Como traductor es que lo digo», apunta en broma. «Quizás es un signo de que la escritura comienza a hacerse más económica. El otro modelo es el libro grande, tipo saga familiar: tratar de resumir la historia china en la historia de una sola familia. Ahora comienza a haber más énfasis en lo que es la nouvelle, por ejemplo. Y luego está todo el tema del desarrollo de la literatura en internet, que creo que es muy impresionante y que por lo demás está muy distinto de lo que podría ser acá o en Argentina. Porque, para los más jóvenes, internet es una vía de acceso a la «carrera literaria», una posibilidad de profesionalización, de vivir de la escritura, a partir de esos sitios donde se les paga a destajo. Y cuanto más es popular se vuelve en internet, más se le paga… Vos vas a las librerías también y ves estantes con el rótulo «literatura de internet».»
«Tiananmen, el 89, tuvo el efecto de un fracaso generacional para los intelectuales, para toda una generación que pensaba que podía impulsar la democracia, que era un objetivo alcanzable, realizable a corto plazo. Se dieron cuenta ahí de que no era así.»
El golpe de este movimiento político y de su fracaso determinan para Petrecca un alejamiento de la literatura china actual con un objetivo directamente político, aunque sus temáticas sean reveladoras de la sociedad china contemporánea. «Hay una novela de Ah Yi, por ejemplo, que es una especie de relato de la China nihilista de los años 2000. Es la historia de un adolescente chino que, como está aburrido, de la existencia, no tiene nada que hacer, decide matar a su mejor amiga. Y la novela es el asesinato y después la huída. Y la pregunta es «por qué lo hice», a lo que el tipo se responde «porque sí». Es una muy buena novela, muy negra, que muestra también, si se quiere, los límites dentro de los que trabajan los escritores, ya que tienen esta libertad para hacer crítica social, siempre que no hablen ni del Tíbet, ni del separatismo, ni de otros temas tabú como la gran hambruna, y por supuesto, siempre que no se cuestione la hegemonía del partido.»
La pregunta por la relación a Occidente, presente desde el momento en el que la literatura moderna da sus primeros pasos con «Diario de un Loco», cuyo título ya nos hace recordar el cuento homónimo de Gogol, es un debate que sigue preocupando a los escritores contemporáneos. «Existe realmente un debate sobre la occidentalización. Hay muchos escritores que le reprochan a otros el estar haciendo lo que se espera de ellos. Y es verdad de hecho que a veces están muy pendientes de eso. Como el tema del Nobel, que era una obsesión.
Había una colección por ejemplo que publicaba autores contemporáneos, que por lo demás eran muy buenos, y la colección se llamaba Camino al Nobel. Esa era realmente una obsesión nacionalista. En China la herida narcisista está siempre muy presente, la necesidad del reconocimiento. Y luego el primero que lo ganó fue Gao Xingjian, que fue realmente peor, porque era un chino que escribía en francés y que además era anticomunsita. Ahora ganó Mo Yan y ahí sí, están todos contentos. Falta que gane un poeta y van a estar al día.
«Pero además, cuando viajás por primera te encontrás con ciudades enormes, centros comerciales, shoppings, etc. Una modernidad al extremo. Y eso puede ser chocante, no sólo por lo extremo, por lo anodino, sino también porque defrauda en cierta forma unas expectativas o un imaginario que uno tal vez ni siquiera era del todo consciente de tener.»
Al filo de esta historia agitada, sin embargo, la literatura China sigue animando el pulso de una tendencia íntima que encuntra en nosotros un eco, y que por medio del trabajo de la traducción siguen contribuyendo a la construcción de este País Mental.
Mao Zedong
(poema de Xiao Kaiyu, 1987, Trad. Miguel Angel Petrecca)
El gran hombre que elimina la pompa del color
y reduce la parafernalia de las formas
para concentrarse en el contenido preciso
ama el gris plateado -el color de las nubes- y el azul- el color del océano-,
el aspecto ordenado
de lo grandioso. Le gusta un país así
con el sol igual que una condecoración
en la frente, suspendido sobre la multitud.
La vasta realidad recién salida del horno
tejiendo lo infinito en lo finito de una plaza borrosa
construida alrededor de los palacios dorados,
que son en realidad de simple arcilla.
Los periódicos aclaman la victoria del ideal
y la marea sube y sube fuera de control.
Un huracán hecho millones ahonda el pozo de las banderas.
Un oleaje de velámenes arrastra el agua hacia el cielo,
dejando detrás el lecho seco del mar y esqueletos de barcos.
Duerme en un pileta llena de viejos libros,
en un taller reformado, contemplando el aire,
repitiendo sentencias breves y cortantes,
de un sentido perdido para siempre bajo las espinas de su lenguaje.
El lenguaje del guerrero proviene de una batalla invisible,
¿y quién sería capaz de entenderlo?
毛澤東
削減顏色和式樣的一切繁文縟節
使內容準確的大人物
偏愛銀灰──雲層的顏色──和靛藍──海洋的顏色
──宏大事物的
整齊外觀。他喜愛這樣的國家
太阳像徽章挂在額際，
懸於人的海洋。
煉鋼出爐的浩瀚現實
把以無限交錯有限的飄渺廣場
建築在紫金 實使陶士的城樓周圍。
報刊歡呼理想勝利
潮水不規矩地上漲
億萬心底的颶風推動旗幟的凹陷幅度
船帆的波濤率領海水上升，
海只有船骸和海底。
他睡在滿是舊籍的游泳池
改建的工作間，望着空氣
說着晦澀的短句子，
無法破解的意思藏匿在堅挺的語音芒刺中，
戰士的語言來自看不見的戰場，有誰懂得？
Fuente original: http://www.carcaj.cl/noticias-de-la-literatura-china/