No pierdas la inocencia pues jamás la podrás recuperar. ERICH MARIA REMARQUE
Lo maravilloso de la infancia es que cualquier cosa en ella es una maravilla. G. K. CHESTERTON
Lo que uno ama en la infancia se queda en el corazón para siempre. JEAN-JACQUES ROUSSEAU
Lloramos al nacer porque venimos a este inmenso escenario de dementes. WILLIAM SHAKESPEARE
Madurez del hombre: quiere decir que ha recuperado la seriedad que tuvo cuando niño en sus juegos. FRIEDRICH NIETZSCHE
El ciclo Tributo a Carlos Saura, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, continúa con Cría cuervos (1975), filme que muestra los avatares de Ana y su infancia desdichada, junto a sus hermanas Irene y Maite. Se dice que del proverbio inglés ‘Siembra vientos y recogerás tempestades’ viene la sentencia española ‘Cría cuervos y te sacarán los ojos’, lo que parece olvidar/obviar quiénes son las víctimas y quiénes los victimarios. Siendo una de las más relevantes en su carrera, a la obra de Saura la preceden filmes como La caza, Peppermint frappé, Ana y los lobos. Destacable, también, la actuación de la niña/vieja Ana Torrent (1966), quien ya en 1973 había protagonizado otro filme sobre la Guerra Civil (GC): El espíritu de la colmena, de Víctor Erice. (1) Cría cuervos, en síntesis, es una cascada de tristes recuerdos y una mezcla entre el realismo más conmovedor y el surrealismo menos convencional filmado hasta ahora.
Saura elabora una sutil diatriba contra el padre maltratador, alegoría a su vez del tirano, y contra todo resquicio de franquismo que subsistiera en España al mismo tiempo que se rueda el filme: el 20.nov.1975 muere Franco, lo que a su vez inscribe a Cría cuervos dentro del Nuevo Cine Español y Cine de la Transición, (2) así no se sepa de cuál se habla, toda vez que el paso a la democracia jamás se dio. Otros temas clave: el extrañamiento por claustrofobia, la inocencia perdida/asesinada, la nostalgia por el pasado, el afán por hallar consuelo y afecto, la difícil convivencia entre lo laico, el espacio clerical y el militar, la marca evidente del patriarcado/machismo y androcentrismo, el avizorar la urgencia de aplicar la eutanasia: como en el caso de la abuela, ser que vive hundido en un mutismo sin remedio producto de las secuelas de la GC y cuyo único consuelo es ver fotos o ir al jardín de la piscina seca. Directa y fina alegoría del abandono, divorcio entre ese pasado que se añora y un presente que aplasta.
El espacio donde hay un piano, un sofá y unas sillas, ubicado en el N° 15 o 17 de la tradicional calle María de Molina, da inicio a este filme entre íntimo, también minimalista como La caza y matizado con la música de Luis de Pablo y también con la incidental del catalán Frederic Mompou, quien decía ‘yo no compongo, yo descompongo’ y autor cuyo ideal estético era hacer ‘una música que sea la voz del silencio’, de pocas notas y sin adornos: como la delicada e íntima que suena en el filme Canco i danse VI. A ello se suman la balada base del filme, cuya letra se identifica con los pensamientos de Ana: ¿Por qué te vas?, con Jeanette, (3) y otro tema ligero con Marifé de Triana, ¡Ay, Maricruz! (4) De dicho espacio sonoro se pasa al espacio real que Saura documenta cual historiador, a través de lo que parte de la crítica llama un cuento retorcido cuando en verdad lo retorcido es la realidad objetiva en que vive Ana y a quien le toca ese fardo a la vez mixtura de inocencia y maravilla, de maldad y decepción…
Ya en 1973, Erice había enfocado esa doble mixtura retomando no solo la infancia de Ana y de su hermana mayor en El espíritu de la colmena, basada en Maurice Maeterlinck, quien usa la misma expresión para describir ese impulso vital enigmático al que las abejas parecen obedecer y los hombres jamás han comprendido, según sostiene Erice mismo, autor de tal obra capital en la historia del cine. La historia de Ana allí es similar a la de Ana en Cría cuervos: resistir y comunicar en un espacio de incomunicación. Donde los hilos de la hoy tan subvalorada conversación (por el virus/negocio), hacedora de mundos, se reducen al chisme, al despotrique, al maltrato físico y psicológico y apenas hacen parte de un falso tejido social basado en la competencia y el negacionismo y no en la colaboración. Al inicio se ve cómo rápido se pasa del mundo del cuidado y las caricias a la tenaz realidad, aun con las citas fantásticas a vampiros y otros monstruos, los que no son tan sobrenaturales como concretos.
Uno de ellos es la censura. Entre 1962 y 69 Manuel Fraga I. fue Ministro de Información y Turismo y parte del IX gobierno de la dictadura (1962-65). Fue defensor incondicional del régimen, mezclado con un paquete de reformas autocalificado de ‘reformista’ (en contra del ‘inmovilista’ del régimen), indispensables, que asegurarían la continuidad de dicha gestión. Aunque ofreció a José M. García E. ser director general de Prensa, éste no aceptó y a cambio se postuló como director general de Cine y Teatro y se autodefinió como ‘puente entre los críticos del Sistema y los franquistas’. Estimuló la producción de cine nacional; usó las experiencias de otros países europeos para no repetir errores y aprovechó sus logros técnicos y artísticos, sumó a universitarios e intelectuales en la toma de decisiones, creó el Fondo de Protección Cinematográfica para facilitar una financiación clara y menos ardua, precisó la esfera de acción de TVE, apoyó a cineastas neófitos y largos para los públicos jóvenes. (5)
La labor de García Escudero en la Dir. de Cine es destacada por el mismísimo Carlos Saura pues dentro de una dictadura en vías de apertura, impulsó una cinematografía más auténtica: ‘Creo que García Escudero ha hecho más por el cine español que nadie; si, históricamente, el cine español es algo o no lo es nunca, al analizar [su periodo] se verá que sin él no hubiera podido hacerse nada. En aquel momento, cambiar el cine español era arriesgarse muchísimo, y él lo hizo’, tal como quedó consignado en su autobiografía Mis siete vidas. De las brigadas anarquistas a juez del 23-F. (6) Tal aperturismo cinematográfico, que iba al mismo ritmo de la dictablanda o democradura, pese a ser interrumpido por el llamado ‘Grupo Búnker’ a inicios de la década del 70 del XX, ‘pavimentó el sendero’ hacia el prurito del cambio. Cuando en la ‘Transición Democrática’ surgió la necesidad de replantear la política, ‘el punto de partida fue la apertura fílmica’ que García E. había emprendido en la década de los 60. (7)
Ahora, una fugaz remembranza sobre los conceptos de Nuevo Cine Español y Cine de la Transición española, para contextualizar y reconocer su partida, filosofía y sus más relevantes exponentes. Aunque a partir de las Conversaciones de Salamanca nació un Nuevo Cine Español y después una Escuela de Barcelona, eso no significa que desapareciera el ya existente, señala Román Gubern en su Historia del Cine. (8) En los inicios del cinematógrafo Barcelona fue el núcleo productor de España. El poco desarrollo de la estructura industrial en este campo dificulta florecer a un movimiento paralelo. Pese a ello se recuerdan los nombres de José Luis Font y su Vida de familia (1963); Jaime Camino con Los felices sesenta (1964), España otra vez (1967) y Un invierno en Mallorca (1969), filme sobre George Sand y Chopin en Valldemosa; Vicente Aranda, quien tras codirigir con Román Gubern Brillante porvenir (1964), realizó Fata Morgana (1966) y Pedro Balañá hizo El último sábado (1966).
El Nuevo Cine Español lo difundió la revista madrileña Nuestro Cine. Filmes cuyo progreso era notable frente a lo visto entonces por aquellos lares. Figuras ilustres: Manuel Summers, dibujante que reflejó en pantalla su veta de humor (‘gris marengo’, según él) en Del rosa al amarillo (1963), una visión fresca del amor en infancia y vejez; también, en La niña de luto, El juego de la oca, Juguetes rotos, No somos de piedra, ¿Por qué te engaña tu marido?, y Urtain, rey de la selva; Carlos Saura, primer cineasta joven que asume la superproducción en Llanto por un bandido (1964), al que sigue la parábola buñueliana La caza (1965), (9) premiada en Berlín por ‘la valentía e indignación con que presenta una situación humana característica de su tiempo y de su sociedad’, Peppermint frappé (1967), que dedica a su maestro Buñuel y premiada también en Berlín, Stress es tres… tres, La madriguera, El jardín de las delicias y Ana y los lobos, filmes casi todos en tono claustrofobia y con fuerte densidad.
La Escuela de Barcelona tuvo una vocación experimental y de vanguardia, que en el terreno del largo produjo Dante no es únicamente severo (1967), de Jacinto Esteva y Joaquim Jordá, que derivó en un manifiesto neodadaísta de la Escuela, seguido por Después del diluvio (1968), del citado J. Esteva, Cada vez que… (1967), de Carlos Durán, Ditirambo (1967), del escritor Gonzalo Suárez, Noches de vino tinto (1967) y Biotaxia (1968), de José M. Nunes, filmes/polémicas que gravitan en el mal planteado pleito entre un naturalismo asignado al joven cine madrileño y una imaginación de ruptura asignada al grupo catalán. Jordá sintetiza el espíritu de la Escuela al poner en la balanza el romanticismo y el simbolismo: ‘Como no podemos hacer Víctor Hugo, hacemos Mallarmé’. Quizás el suspenso de Las crueles (1969), de V. Aranda, el citado Un invierno en M…, de J. Camino y La respuesta (1969), de José M. Forn, fueron las muestras postreras de un cine catalán de autor e industrial de tinte ortodoxo.
En Cría cuervos no es tanto que la trama carezca de solidez o que sea banal, sino que Saura, una vez más, se ve impelido a ablandarla, a volverla cuento, para no despertar a la bestia de la censura, como ya lo había hecho en La caza y Ana y los lobos y volverá a hacerlo en Mamá cumple cien años. Un singular ejercicio de estilo en el que, a través de flashbacks y elipsis, vivos y muertos conviven de un modo alterno entre realista y surreal, sea en la casa de Madrid o en la casa de campo de Nicolás y Amelia situada en Quintanar, Segovia, adonde todos van un par de veces. Siempre con el recuerdo de fondo y la tristeza al frente, como quien no halla salida al final del túnel metafísico del franquismo. Una tortura para Ana y sus hermanas Irene y Maite, a quienes les toca rezar delante del padre ausente y a quien Ana vio muerto después de fornicar, justo, con Amelia: la que por ingrata paga con el mal el bien que le han hecho y luego recibe de lo que da. Lo que, cómo no, se repetirá con Paulina por pura inercia histórica.
Según la leyenda, una tarde de 1445, don Álvaro de Luna, Conde de Castilla, fue de cacería con amigos. Se toparon con un mendigo que en lugar de ojos tenía dos severas cicatrices en sus cuencas. Impresionado, el Conde le preguntó por la causa y el mendigo contó que por tres años crió un cuervo pequeño que recogió en el monte y al que le dio mucho cariño; poco a poco se hizo grande. Un día que le daba de comer saltó a sus ojos y por rápido que quiso defenderse fue inútil: lo dejó ciego. Don Álvaro les dijo a sus amigos: ‘Vean, críen cuervos para que luego les saquen los ojos’. (10) En el filme, los cuervos son varios y adultos, no los niños, y sobre todo el padre, alter ego fictivo de Franco, de Ana y esposo de María, o sea, Anselmo. Así se pretenda que el cuervo es Ana y que le saca los ojos al padre para luego intentar lo mismo con la tía Paulina, cuando le da un vaso con un veneno tan poderoso como para matar a un elefante, así no se trate más que de un simple frasco de bicarbonato de sodio.
Podrá resultar raro el humor en un filme tan adusto, pero es el mejor medio que Saura pudo hallar para exponer la trama en Cría cuervos. Ana carga lo peor de la condición humana: el odio, el hastío, la indignidad, lo que no significa que no sea un ser de amor, alegría, dignidad. Solo que las virtudes se fueron de viaje por no se sabe cuánto tiempo, mientras ella se sacude taras, enconos, broncas que marcan la historia familiar. Como puede notarse a través de Ana niña y María madre de Ana y su histeria sin control, la Abuela y sus rictus de boca, su mirada abstraída y su sonrisa postiza por hipócrita, la tía Paulina y su desventura por la vida que consiste en no hacer nada: solo esperar, pero no como anhelo de esperanza sino como efecto de frustración. No olvidar que el filme empieza con la muerte del padre, del monstruo, alter ego del tirano, de ahí se pasa al velorio y del silencio obligado, no espontáneo, como sí es el de la paz total sin subterfugios, se pasa al ruido de la urbe generado por los pitos de los buses.
Para Rosa: ‘Él y sólo él [Anselmo] había provocado su enfermedad y su muerte’, la de María, madre de Ana. Ella tuvo que abandonar el piano para dedicarse en cuerpo y alma a sus hijas. No deja de sorprender que una criada de aquel tiempo tenga la lucidez y el sentido crítico para sostener: ‘Todos los hombres son iguales, ya te darás cuenta cuando seas una mujer. Todos quieren lo mismo. ¡Ay de ti, si te dejas embaucar!’, dice a Ana. Y lo cuenta porque también pasó por manos y bragueta de Anselmo. Ana pone en el tocadiscos ¿Por qué te vas?, y comienza a transformarse poco a poco en la anciana joven que termina siendo a causa de esos recuerdos tan fuertes y que, como a su madre, la sumen en una crisis corporal y mental hasta llegar al colmo de desear la muerte para sí o para los demás. Ana va con la abuela a ver fotos y pone ¡Ay, Maricruz!, original de C. Cano que habla de una chica morena que a muchos ‘su cuerpo entregó / señoritos con dinero la lograron sin tardar / y su cuerpo les hizo pecar’…
Tras la muerte y velorio de Anselmo, la llegada de Amelia, con Nicolás Garay, marca un clímax, al decir Irene: ‘La que estaba con papá cuando murió’. La tía Paulina, fuera de sí, reclama por lo que ni siquiera parece suyo, pero… ‘¡No se puede decir mentiras! ¡No os dais cuenta de la gravedad de ciertas cosas!’ Y surge la primera requisitoria de María, madre de Ana: no sabe cómo hay personas que ven en la infancia la época más feliz de su vida. ‘En todo caso, para mí no lo fue. Por eso no creo en el paraíso infantil ni en la inocencia ni en la bondad natural de los niños’. En tal sentido, ‘cría cuervos’ frase a la que se sumó ‘y te sacarán los ojos’, como se dijo, es una frase ambigua y, más allá, engañosa pues descarga los efectos de una acción negativa sobre los niños, pero son los adultos los que les sacan los ojos a ellos y los dejan ciegos de inocencia, virtud imposible de recuperar. Ana adulta recuerda su niñez como un periodo sin fin, en el que el miedo a lo desconocido lo llenaba todo. No olvida nada.
No puede olvidar. No puede creer que haya recuerdos que tengan tanta fuerza. Entonces no sabía que su mamá tenía una enfermedad incurable y que la habían traído del hospital para que muriera en casa. En ese momento, sus hermanas estaban con tía Paulina y con la abuela. Rosa, hacía de enfermera. María en cama reitera que no hay nada, que la engañaron, que tiene miedo y no quiere morir: todo dicho con los ojos fuera de órbita. Como Pontus en Hambre (1966), filme del danés Henning Carlsen con el sueco Per Oscarsson de protagonista, Mejor Actor en Cannes ese año, y quien cuando entra en crisis por falta de alimento delira y se retuerce (11) como María en Cría cuervos y su dolor, el de ambos, pasa a ser del espectador: claro, del que haya tenido hambre de verdad o del que haya sufrido hasta el hartazgo. Ana, en El espíritu… todo lo ve; Ana, en Cría cuervos tiene un raro poder evocador y ve a sus padres cuando desea: creció entre el ruido y el terror y por eso se tapa los oídos con las manos.
Lo que hace en un gesto de impotencia muy fuerte: sabe que la vida no cambiará en nada. En el fondo, lo sabe. Sube la escalera, deprisa, deprisa, como quien busca zafarse del monstruo que la acosa, pero del que no podrá escapar. Habla sola en la cama, se levanta y deambula cual adulto aburrido e inconforme con la vida que arrastra, no que lleva. Tristes acordes de piano ‘acompañan’ su dolor. Ana le pide a su madre tocar la canción que tanto le gusta. Al inicio le dice que no, que ya es tarde, enseguida, que bueno, pero que luego a dormir como hacen todos los niños debido a las normas impuestas por los adultos. Las mismas inflexibles normas que operan en el clero y en el ejército, los dos principales enemigos de toda comisión de la verdad: en este caso, de la relativa a la familia, encomendada a Dios y a la Virgen y al Sagrado Corazón de Jesús, todo por vía de la Sacro Santa Iglesia Católica: la misma que cohonestó la violencia y la muerte urdida por los militares y los civiles con, pero sin uniforme.
Los mismos que hubieran querido tenerlo y usarlo. La madre toca la pieza, Ana se duerme y al despertar se da todo tipo de besos con la madre y ésta la invita a cumplir su palabra. De pronto, aparece el padre, entra a la casa y va a la sala. Ha muerto, pero está más vivo que nunca, parece decir Saura desde el argumento, el guion y la dirección. Ese padre, ya se sabe, es el padre castrador/castigador, alter ego del Generalísimo F. Franco, por conducto del actor argentino Héctor Alterio, quien nació en 1929 y todavía anda retozando por ahí. María quiere hablar con él, ya, no mañana, pero él ‘propone’, exige en realidad, dejarlo para el día siguiente pues ahora está muy cansado. Pero, no por sus obligaciones castrenses ni patrióticas, sino por sus escarceos amorosos: lo que aquí no cuenta, porque eso está implícito de antemano como permitido para los que mandan: en la Patria, en el Ejército y/o en la casa. María quiere saber lo que ha hecho, si lo ha pasado bien. Y él, asiente. ‘Sí, lo has pasado bien. ¡No puedo más!’
Como si a Anselmo le importara. Todo para ella llegó al límite: quiere morir. La única forma de liberarse de la miserable vida que carga. Está enferma. El movimiento de sus brazos es señal inequívoca de su neurosis, casi esquizofrenia. Como en el plano que la muestra acostada y Anselmo le dice que no empiece con sus chantajes, que él es como es y que lo deje en paz. Es decir, en un santiamén (y aquí sí cabe el término) le ha dado vuelta a la historia o a la torta de la histeria. La tía Paulina le deja prendida la luz del pasillo a Ana, quien se acuesta y se esfuerza para cerrar los ojos, pero cuando cree que lo logró vuelve a abrirlos y ve a su madre pasar una y otra vez. Entonces, le cuenta el cuento de Almendrita. Ana despierta y ahora es ella la que dice: ‘¡Me quiero morir! Y lo reitera, víctima de la transferencia neurótica materna. Cuando Paulina pretende contárselo otra vez (parece ser una familia de estrecho repertorio, de poco por contar y mucho para ser contado) Ana furiosa le suelta: ‘¡Quiero que te mueras!’
Y lo dice no sólo con ira sino en serio. Ahora le habla una adulta, no una niña, o esa especie de niña/vieja, de alma antigua (como de la que hablaba nuestra hija Valentina, en uno de sus últimos correos, dirigido a su primo Sebastián). Ana piensa que su muñeca es mala porque no hace lo que tiene que hacer y lo dice en tono de contrición ordenado por el inconsciente colectivo por haberse sublevado contra la tía Paulina y desearle su muerte. La acusa de desobediente y ladrona, como quien hoy se confiesa por facebook. Y le dice ladrona porque un día le quitó un bolígrafo a su amiga Sofía y nunca se lo devolvió. Y viene el recuerdo que se le imponía con tanta fuerza a María, del viaje a la finca de Nicolás y Amelia. Ya era muy difícil mantener una finca así y terminaron vendiéndola y yéndose a Madrid. Las niñas juegan a las escondidas. Ana le dice a Maite e Irene que se tienen que morir. Reza al ángel de la guarda y le pide que las niñas resuciten: su vida ya no es sino un continuo arrepentimiento…
Ana pregunta a la abuela si también ella quiere morir: un gesto de cabeza lo confirma, como quien de paso ve que una cascada de recuerdos acude y se desliza como aquella ‘tormenta que bajaba a cántaros por esos riscos ennegrecidos y melancólicos, aunque extrañamente conocidos que arrastraba todo a su paso, como si se tratara del diluvio universal’. (12) Y la abuela parece decir como nuestro hijo Santiago: ‘Es el recuerdo que más me persigue, pues lo veo todas las noches cuando me acuesto y todos los días cuando me levanto, pero también algunas otras veces’. Ana le trae a la abuela, que está en un trance jodido, el polvo que refería María, ese veneno que con solo una cucharadita es capaz de matar a un elefante. Aunque aquí se trata, más bien, de otra Almendrita desdichada que se ocupa de su hámster, Roni, y cree que está vivo, pero ya está muerto. Lo entierra en el patio dentro de una caja blanca con una cruz pintada de negro. Ana, a cada tramo y tiro, recuerda que hace todos los oficios del adulto.
Una niña que conoció la muerte antes, mucho antes, de salir de la infancia. Una niña que, como ciertos mayores, por otros motivos, llevan la marca de la muerte en su frente. Entierra a Roni y reza el rosario, como la Sacro Santa Iglesia recomienda… perdón, obliga. Nicolás, en traje militar, llega a hablar con la tía Paulina (nombre de monja y de una orden, la de las Hnas. Paulinas) y le cuenta que al casarse con Amelia pensó que iba a encontrar el amor y todo eso… pero, qué va, todo fue un error. Su matrimonio fue un absoluto fracaso. Qué no diría este santo cachón de haber sabido o de saber sobre los amoríos de Amelia con Anselmo o, peor aún, que después de fornicar por última vez con ella, kaputt: ¡murió! ‘Cada uno lleva su carga como mejor puede’, le dice Paulina. Y Nicolás le contesta que él no está dispuesto a resignarse, a bajar la cabeza, eso no. Y no sabe si la aburre con sus problemas. ‘No, qué va’, dice ella más dispuesta que nunca a aceptar cualquier propuesta por indecente que sea…
Si la infancia se asocia con la maravilla o la felicidad, eso no ocurre con Ana. Ella vive entre los ataques/sorpresa del exterior y sus dudas interiores, pobladas de magros recuerdos, y en una caverna de Platón donde imagina las imágenes prestadas por sus mayores como realidad. Una, en su caso, sin esperanzas ni derroteros claros salvo el de la inquietud, si esta pudiera ser uno de ellos. En Ana hay un torrente de recuerdos, imágenes y situaciones negativas que ningún adulto envidiaría y ellos la sumen en una vida artificial, no natural ni propia que, curioso, Irene y Maite parecen no sentir con similar intensidad, pese, eso sí, al relato postrero en que la primera de ellas, Irene, narra un secuestro en apariencia ajeno pero que, en concreto, es otra cosa, así haga parte de la experiencia onírica: y no de la vigilia como por contraste les pasó a más de 140 mil españoles. Los vivos y los muertos se mezclan en la narración con una naturalidad inusual por vía del montaje, uno que sorprende por su registro/sello posmoderno.
Ana carece de razones para guardar en su corazón algo que le haya quedado de lo que amó en su infancia. Y, sin embargo, nadie puede arrebatarle sus ánimos de llevar una vida mejor que la que le tocó en suerte. En su fuero íntimo, piensa que mientras no se le asfixie del todo en ese barril de mierda donde está, ya habrá ocasión para levantar la cabeza. Ha sido víctima de la violencia física y psicológica, sus derechos como niña no sólo no han sido respetados sino violados de forma sistemática. Otra cosa es que la soberbia de los adultos responsables de ello, les haga a su vez presa de la desidia, de la indiferencia, del desafecto. Ana quizás consiga salir de su penosa situación sólo cuando haga conciencia de clase, no tanto de su situación o posición de clase, para que pueda despertar hacia su propia existencia. Una signada por la belleza de las personas antes que por la de las cosas y ya no por la decisión errónea de otros ni por esa suerte de destino fijado por los dioses o por la incierta casualidad.
La actuación de Ana Torrent, lleva a una lista somera de filmes con papeles ídem de niñas y niños: Enzo Staiola (n. 1939), es Bruno Ricci (de adulto, enseñó matemáticas) en Ladrones de bicicletas (1948), de V. de Sica; Jean-Pierre Léaud (n. 1944), Antoine Doinel en Los 400 golpes (1959), en un rol como alter ego del propio director Truffaut: para Aki Kaurismakï Léaud ‘siempre hace de sí mismo’; David Bennent (n. 1966) como Oskar Matzerath en El tambor de hojalata (1979), de V. Schlöndorff, es el niño que en protesta contra el mundo de los adultos se niega a crecer, según la novela de Günter Grass; Fdo. Ramos da Silva es Pixote, el niño que con pegante se defiende en la cárcel de ser violado en el filme homónimo (1980), de H. Babenco, según la obra de J. Louzeiro; Moreno D’E Bartolli es Malik, por cuyos ojos se retrata el viacrucis de su padre bajo Tito en Yugoslavia antes de que EE.UU lo invadiera y subdividiera en seis países, en Papá salió en viaje de negocios (1985), de Emir Kusturica.
Mención aparte para tres filmes con niñas: El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, obra en la que Ana Torrent, como Ana, debutó en el cine a los siete años: ella resiste mediante el arte de comunicar, mientras ve con su hermana El Dr. Frankenstein (1931), de James Whale; Buda explotó por vergüenza (2007), (13) de la iraní Hana Makhmalbaf, un retrato de Afganistán con base en las experiencias de Baktay (Nikbajt Noruz), una niña de seis años que intenta ir a la escuela a aprender el alfabeto: un profesor le niega ese derecho. En su ruta la acosan niños que juegan a la guerra, buscan lapidarla, tumbarla como los mayores hicieron con las estatuas de Buda; el filme critica el dominio gringo que les roba su idiosincrasia. La niña tranquila (2022), de Colm Bairéad, ambientada en la Irlanda rural de los 80, narra las vivencias de Cáit (Catherine Clinch) dentro de una familia disfuncional cuya madre la envía en verano adonde la prima Eibhlín y su esposo: va sobre pérdidas, afecto y crecimiento. (14)
El hecho de llorar o no al nacer, conduce por derivación a hablar, así sea en breve, de los hombres débiles, los que son y no son una antítesis de los hombres fuertes, aquellos que en general circulan por los corredores del Poder y que son los que pueblan ese asqueroso e inmenso escenario de hienas, piltrafas o desquiciados humanos. Se dice que los hombres, no las mujeres, que son más fuertes, son débiles por naturaleza, lo que de suyo entraña preguntar si hay algo de malo en la debilidad. Recuérdese que el Tao nos advierte: ‘No hay nada en el mundo más blando que el agua, pero nada la supera contra lo duro ni nada la altera’, tanto que termina por horadar a la roca por vía de la calma, la paciencia, la constancia, esos otros sucedáneos de la blandura. Para Lao Tsé ‘lo blando vence a lo duro y lo débil vence a lo fuerte’ y añade algo que puede incomodar a muchos y aun así casi una verdad de a puño: ‘En el mundo nadie hay que no lo sepa; pero nadie lo practica’. (15) Todos somos vidas frágiles.
El tirano se creía poderoso y eterno, pero él sí era un débil. Irene le pregunta a Rosa si sabe cuándo terminó la guerra de España. ‘Creo que en 1939’, le contesta, desinformada, aunque ella cree acertar porque así lo dice la mentira eterna de la historia oficial. Ana, como el Kike de La caza, aparece con su Luger, cual chicuela antisocial, solo que aquí el caso no da risa. Con pistola en mano, entra a la sala a presenciar el siguiente desliz que ya se veía venir, literalmente: el de la solterona Paulina y el casi casto Nicolás. Aquél se cerciora de que la pistola es una Luger Parabellum, calibre 38. Ana vuelve a oír el tema ¿Por qué te vas? Su corazón está tan triste como cualquiera que contemple la ciudad. ‘¿No puedes poner la música más baja?’, pregunta, ahora poseída por el dicterio antiguo, pero siempre actual de la tía Paulina. En un patético gesto de fingida, pero real adultez, reitera: ‘¡Que se muera!’ Y prepara el veneno capaz de matar a un… a una elefanta, que aquí el animal humano sí logra clasificar.
Se lo entrega a la tía, que lo agradece y le dice que es un sol: hasta ahora, jamás se habló ni de chiste del sol de la muerte. Menos por una niña que de hecho ya es una vieja. Paulina bebe y, en simultánea, como por obra inconsciente de la culpa judía/cristiana, Ana se pincha con la aguja y en razón de la lucha de clases, Rosa aprovecha y la regaña. Luego, visita a la bella perversa durmiente, se cerciora si está muerta. Recoge el vaso y va a lavarlo, como en aquella otra ocasión en la que presenció la muerte de su padre, que ni de niño fue serio en sus juegos. Rosa llama a las niñas para que vayan al colegio, pero no quieren ir al antro conservador. Paulina reaparece viva y coleando. Irene cuenta la historia de un secuestro, pero no según Gabo, sino de acuerdo con la puerca historia no oficial del franquismo. Una pesadilla pues todo el tiempo habla de matar y morir: como cuando el sátrapa. Y los niños vuelven al colegio, la aparente normalidad regresa y se impone a futuro: como hoy, con el virus/negocio.
A Santiago, hijo adorado, siempre en recuerdo de su prodigio de escritura no sólo en el cuento.
Aquellas aguas negras, sino en Un vuelo sin retorno, El mago áureo, La senda úrsida, Turno nocturno, Ya me pasé la noche fumando, La importancia de ser una esfera, El centro es un inframundo de neón, para que rápido la reactive y no deje al mundo ni a quienes lo queremos huérfanos de su talento.
A Valentina, hija adorada, uno de los seres humanos más sensibles, humanísticos e inteligentes que he tenido la fortuna de conocer, de entender y, por encima de todo, de amar… El motor que, junto a Marthica, María del Rosario y Santiago, impulsará todos los actos de mi vida hasta el ocaso.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://rebelion.org/resistir-y-comunicar-en-un-espacio-de-incomunicacion/
(2) Nuevo Cine Español es una categoría de la que habla Roman Gubern. Cine de la Transición es el que sucede a la muerte de Franco y se basa en el paso del franquismo a la democracia, esa entelequia. https://www.diariovasco.com/pantallas/201602/19/aquel-nuevo-cine-espanol-20160218105552-rc.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F
(3) https://www.youtube.com/watch?v=bnP6G2sI2xc
(4) https://www.youtube.com/watch?v=SWp0T4hJVlo
(5)https://www.researchgate.net/publication/332492034_Cine_en_la_transicion_transicion_en_el_cine_los_marcos_de_la_formacion_de_una_politica_cinematografica_democratica_en_Espana
(6) GARCÍA ESCUDERO, José M. Mis siete vidas. De las brigadas anarquistas a juez del 23-F. Planeta, Barcelona, 1995, 276 pp.: 8.
(7) Íbidem, 1995, 276 pp.: 9.
(8) GUBERN, Román. Historia del Cine. Eds. Baber, Barcelona, 1995, tres tomos, III, 368 pp.: 155 a 170.
(9) https://rebelion.org/tres-muertes-anunciadas-en-un-buen-lugar-para-matar/
(10) https://www.telam.com.ar/notas/202109/569881-paredero-historia-refranes-cria-cuervos.html
(11) https://www.youtube.com/watch?v=m_zUAKMrBTc
(12) https://esculpiendoeneltiempo.wordpress.com/
(13) https://www.youtube.com/watch?v=JNmFOcd9jow
(14) https://ok.ru/video/4840479918735
(15) TSÉ, Lao. Tao Te Ching. Ediciones Orbis, Bs. Aires, 1983, 143 pp.: 142.
FICHA TÉCNICA: Título original: Cría cuervos. País: España. Año: 1976. Argumento, guion y Dir.: Carlos Saura. Ayudante de Dir.: Francisco J. Querejeta. Prod.: Elías Querejeta. For.: 35 mm; color; 112 min. Gén.: Drama / Comedia negra / Historia. Mús.: M. Quiroga / J. Valverde / José L. Perales / Frederic Mompou. Son.: Bernardo Menz. Fot.: Teodoro Escamilla. Mon.: Pablo G. del Amo. Int.: Ana / María (Geraldine Chaplin); Ana (Ana Torrent); Irene (Conchi Pérez); Maite (Maite Sánchez); Tía Paulina (Mónica Randall); Rosa (Florinda Chico); Abuela de Ana (Josefina Díaz); Anselmo, padre de Ana (Héctor Alterio); Amelia (Mirta Miller); Nicolás, marido de Amelia (Germán Cobos). Dist.: Netflix. Premios: 31ª Edición de las Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos, Mejor Director, Carlos Saura. Premio del Jurado en Cannes, 1976 ex aequo con La marquesa de O, de Éric Rohmer. Premio de la Crítica Francesa, 1976. Premio de la Crítica del Festival de Bruselas. Asociación de Cronistas de Espectáculos de NY, 1978: Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actriz, Geraldine Chaplin. Enlace:
https://m.ok.ru/video/2606101957233
Luis Carlos Muñoz Sarmiento. (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín Cultural de EE, desde 2012; columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.