No acepten sin discusión las costumbres heredadas ante los hechos cotidianos. No digan: ‘esto es natural’ (…) Para que todo pueda ser cambiado reconozcan la regla como abuso y donde aparezca el abuso pónganle remedio. BERTHOLT BRECHT
El amor empieza por una metáfora. Dicho de otro modo: el amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética. MILAN KUNDERA
Eres un alma que sostiene un cadáver, como decía Epicteto. MARCO AURELIO
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, y dentro del I Ciclo de Cine Erótico, tras Belle de Jour, el turno es hoy para El último tango en París (1972), de B. Bertolucci. Filme que parte de sus propias fantasías sexuales, sobre alguien que ‘una vez soñó con ver a una hermosa mujer sin nombre en la calle y tener sexo con ella sin saber quién era’. A esto se unen historia y fantasía del protagonista, Paul, quien en su papel mezcla ficción con realidad, basado en su propia vida y, claro, la de Jeanne, esa chica de 19 años, hija de militar, que dará el tiro de gracia narrativo a esa historia de machismo, patriarcado, antropo/falo/centrismo, de la cual la crítica no habla jamás. Caso de Pauline Kael, quien dijo en el New Yorker que era ‘la película más poderosamente erótica jamás realizada, y puede resultar la más liberadora jamás realizada’. Sin embargo, a la vez es la obra de un cineasta proxeneta (el primero oficial), más cerca del porno que del erotismo.
Las loas al filme, en su momento, no tuvieron límites: Roger Ebert se refirió a la reseña de Kael como ‘la crítica de cine más famosa jamás publicada’. R. Altman (1925-2006), al salir de la proyección, se dijo: ‘¿Cómo me atrevo a hacer otro filme? Mi vida personal y artística nunca será la misma’. En 2004, M. Scorsese, comparó ‘la altísima interpretación de Brando’ con la de Terry Malloy en Nido de ratas (1954), de E. Kazan, y añadió que al ver su trabajo en El último tango… ‘estás viendo la poesía más pura imaginable, en movimiento dinámico’. Ethan Hawke dijo a Richard Linklater y Louis Black que ‘Brando mejoró con El último tango’. Richard Brody, de The New Yorker: ‘Cuando Brando decía lo que él mismo tenía que decir, tenía un valor único’. Y que, por eso, lo mejor de él es cuando está más cerca de sí mismo, como en El último… No sólo sus palabras son mejores que las de los guionistas; él, su personaje, es más grande que los guiones. Las feministas muestran otra cara del asunto…
En efecto, para Ann Kaplan, en Jump Cut (1974), el filme ofrecía apenas ‘una relación unilateral vista [en esencia] a través de los ojos de Paul’. El mismo año, Joan Mellen, en uno de los libros pioneros del cine feminista, Las mujeres y su sexualidad en el nuevo cine, señaló que Jeanne cede a menudo el paso a Paul, ‘el hombre que se hace más interesante en todos los sentidos’. Como era previsible, no podía faltar el concepto de la crítica velada a favor de la industria, aun yendo a la vez contra las mujeres. Así, Molly Haskell en De la reverencia a la violación: el tratamiento de las mujeres en el cine (1974), anota que las mujeres, más que los hombres, parecían responder al filme, y que no se preocupen ya que las fantasías sexuales femeninas, también, pueden incluir la violación, el sadismo, la sumisión, la liberación y el sexo anónimo. Entonces, para Haskell, el juego de ajedrez quedaba en tablas, pero olvidaba que muy pocas veces un peón se come a la reina, en cambio el rey muchas: el rey Paul, claro.
En suma, la unanimidad siempre será sospechosa, en el caso de las loas: donde todos piensan igual, ninguno piensa mucho, dice la lógica dialéctica. Los únicos que, en su tiempo, se me adelantaron y se atrevieron a denunciar a El último tango… como ‘pornografía’, aquí, ‘disfrazada de arte’, fueron los críticos William F. Buckley y Harry Reasoner, de ABC. En mi caso, sin pretender ser aguafiestas, ni restarle méritos fílmicos a la obra de Bertolucci, tampoco quiero unirme al coro ditirámbico en tanto es un filme machista, fascista, abusivo, en el que la mujer está arrinconada, obligada a padecer excesos en una cama, impotente para gozar el erotismo y, por contraste, sólo mamar sexo: en suma, debe obedecer al diktat del macho, sin replicar, como en la triste/mala/mente célebre escena de la mantequilla: un acto sexual no consensuado, una violación anal de una mujer, el ejercicio ilegal/clandestino de un cineasta que, junto a su cómplice, Marlon Brando, ya no Paul, derivaron proxenetas del cine.
Prueba de ello, la confesión posterior del propio Bertolucci, así como los tres millones de dólares que recibió Brando, en detrimento de Maria, quien se fue en blanco y luego, víctima de males mentales, ingresó a un manicomio y más tarde un cáncer en 2011 la llevó a la tumba. Pero, se aclara, fue víctima de flechas contra ella: la controversia sobre el filme surgió a partir de la temática y la puesta en escena de lo sexual. Se aprovechó su condición de mujer, para sacarle a relucir su relato sobre haberse ‘acostado con 50 hombres y 70 mujeres, que era bisexual [por completo]’ y que había metido ‘heroína, cocaína y marihuana’. La prensa, con su sesgo habitual, también se encargó de omitir preguntar por lo que pudiera ayudarle a librarse del matoneo mediático machista y, por lo contrario, para justificar de algún modo su atropello, sacaron de la chistera su piropo para Bertolucci: Es bastante inteligente y más libre y muy joven. Todo el mundo [escarbaba] en lo que hacía, y todos estábamos muy unidos. Já.
En cambio, habría que fijarse que, v. gr., a Brando ningún crítico, ninguna de las feministas, muchas veces víctimas de un inconsciente machismo, le enrostraron nada sobre la petición que le hace a Jeanne de que ‘le meta dos dedos en el culo’ (en obvia alusión al latente bisexualismo del propio Brando, del que daría cuenta su historia posterior) y le pide expresarle su devoción, entre otras cosas, apareándose con un cerdo. Luego del estreno del filme en Italia, se incautaron todas sus copias en el país por orden de un fiscal que lo definió como pornografía interesada y su director fue juzgado por obscenidad. Nunca pagó cárcel, igual Brando, instigador del hecho que relató el cineasta, dos años después de muerta M. Schneider (1): La escena de ‘la mantequilla’ se nos ocurrió a Marlon y a mí, la mañana antes de rodarla. Me porté de un modo horrible con Maria porque no le dije lo que iba a pasar. Quería su reacción como mujer, no como actriz. Y cree que ella lo odió, igual que a Marlon.
Porque no le contamos el detalle del uso de la mantequilla como lubricante. Me siento muy culpable por ello. Culpable pero no arrepentido. A veces en cine tenemos que ser muy fríos. No quería que Maria fingiera su humillación, su rabia. Quería que Maria la sintiera. Durante el rodaje de Calígula (1979), de Tinto Brass, la Schneider fue a un manicomio de Roma: en adelante, fue encasillada en roles de sexo y su filmografía fue escasa por ello. Bertolucci: Por eso me ha odiado toda la vida. (2) En 2016, actores de Hollywood repudiaron al cineasta y al actor por estos hechos. Quizá por otros, como la desigualdad en el rodaje: mientras Brando impuso a Bertolucci filmar sólo hasta las 18 horas, de lunes a viernes, Maria tenía que rodar durante todo el tiempo por más de 14 horas, por lo que al final perdió 10 kl de peso. De paso, debió soportar los insultos y el mal trato del director, cada vez que exigió cambiar su desigualdad de trato con ella y Brando: en especial con la humillación que le hizo sentir…
La trama es sencilla, pero de a poco se enrarece. Paul, 45 años, es viudo por suicidio de su mujer, Rosa. Paul pasea por el puente de Passy, sobre el Sena, hoy Puente de Bir-Hakeim, entre los distritos XV y XVI, de París, grita ¡maldición!, y llora; de pronto, Jeanne, 19 años, actriz amateur, pasa y voltea a mirarlo. Luego, va a la Rue Jules Verne y alquila un lugar donde ambos, cómo no, volverán a toparse. Los cuadros deformes de Bacon y la música de saxo y sexofón del Gato Barbieri, propician una atmósfera útil para los fines del dúo director y actor, pues Maria no está enterada de todo; además, el actor puede modificar el guion, pero a ella no se le permite cambios al mismo. Cuando surge la atracción, más que la pasión o el erotismo como escalones previos al amor, viene el desborde y fornican ya que, por su abuso con ella, no podría hablarse de que hacen el amor. Según la erótica árabe el amor es fruto del refinamiento social, no de la pasión trágica (3): pese a las cuitas que atraviesen sus víctimas.
Al abandonar el edificio, hay ya un acuerdo entre ellos para volver a verse, pero sin preguntar por sus nombres. Paul arrienda el apartamento e inician sus furtivos encuentros. La violencia sexual/verbal y física, por parte de Paul, que busca además colonizar la mente de Jeanne, marca de a poco el triste y desolador derrotero cuya coda, si bien no es previsible del todo, se ajusta a la hechura del desigual guion escrito por B. Bertolucci y Franco Arcalli, con Agnès Varda en los diálogos adicionales. Jeanne está comprometida para casarse con el director de cine o TV, poco importa dado el tontazo que encarna y por el que se cuenta que Bertolucci hace un tributo a Godard, llamado Tom, quien la invita a aquélla a filmar en las calles de París: también entre ellos se instala la violencia, pero a Jeanne parece no tocarla o con ella parece evocarse un personal trato indirecto o inconsciente con su padre, coronel del ejército. Ello, a su vez, parece ser la causa real, o desde el psicoanálisis, del detonante final del filme.
También es posible que represente aspectos de la conducta de Paul, sus furias, recuerdos, actitudes con él mismo y con los otros, desperdigados a lo largo del metraje. Como cuando pasa, justo, la escena de la mantequilla, mote por el que, entre otras, se le conocerá a Jeanne en el cine. En dos minutos, mientras aquél se refiere con dureza a la Sagrada Familia, a la Iglesia de los buenos ciudadanos, a los niños que son torturados hasta que mienten la primera vez, y son doblegados por la represión; donde, además, la libertad es asesinada por el egoísmo (así como hoy por el yoísmo sin freno, al que cruza un fascismo sin límites dada la desunión social), a la vez el cineasta encarna el horror al derivar proxeneta: por vía del diálogo entre Tom y Jeanne y casi enseguida, lanza al agua un salvavidas que lleva por letrero L’Atalante, en un guiño insoslayable al filme del realismo poético francés dirigido por Jean Vigo en 1931 y Tom y Jeanne discuten sobre qué nombres poner a sus hijos, en caso de que al fin se casen…
Entonces, Jeanne piensa para su hijo en Fidel, por Castro y Tom quisiera una hija y para ella Rosa, por Rosa Luxemburg, la revolucionaria marxista de origen polaco que discutía con Lenin e hizo parte de su gobierno y una auténtica feminista de la Historia. Aquí ellos estarían hablando de ‘la importancia de los nombres propios’, como en El nombre de la rosa, de Eco, y a la vez tienen un diálogo romántico/estético. Recuérdese, para alcanzar la belleza, la ética debe ir unida a la estética y, en tal sentido, por contraste, la escena de la mantequilla es parte de lo grotesco, pero no del kitsch, dice Kundera cuya frecuencia del uso dejó borroso su original sentido metafísico: el kitsch niega la mierda, en sentido literal y figurado, porque elimina todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. (4) Y, ¿quién podría negar que el atropello de Paul con Jeanne es en esencia inaceptable, que se trata de un hecho punible e indefensable, como dirían los ilustres abogados que poco condenan el hecho?
Así digan hoy que ‘la violación anal es simulada’ produjo en Schneider un efecto negativo supremo. En 2006, afirmó que no estaba en el guion, así que ‘cuando me lo dijeron, tuve un arranque de furia’: la misma, que se ve en el filme. ‘¡Guau! Lo tiré todo. Y nadie puede forzar a alguien a hacer algo que no está en el guion. Pero, no sabía eso, era muy joven’. (5) Lo que sigue devela el negacionismo sobre el hecho y la actitud homosexual, del actor instigador y de su cómplice cineasta, oculta hasta hoy: ‘Hice la escena y lloré. Lloré lágrimas de verdad […]. Me sentí humillada. Luego, hace seis o siete años [1999 o 2000] escuché que el personaje que interpreté iba a ser un chico. Tal vez eso lo explique’. Otra cosa reveladora de la manipulación mediática que sufrió María tiene que ver con lo que dijo en 1973 sobre los hombres y mujeres con los que se acostó: ‘era incapaz de ser infiel’; y sobre la heroína: La probé, lo que se omitió fue: pero vomito cuando la tomo. ¿Nada importa, sólo por ser mujer?
Hay más: el o la (no figura su nombre) redactor/a del Sidney Morning Herald le endilga a Maria ‘ahora dice que mucho de eso era inventado’, lo que agrava la manipulación de los medios de intoxicación. ‘¡Era una broma! Porque la prensa es así, porque yo era esa chica sexy, así que: Oh, debe estar buenísima. [Referían su vida privada, y les dijo]: ‘Sí, tuve 20 mujeres y 50 hombres, blablablá’, y lo escribieron. No era real’. Y alaba a Antonioni, piensa que B. B. no es amigo y señala que El último tango… es, en negativo, kitsch, por anticuada, a diferencia de El pasajero que, según ella, sigue vigente. ‘El último tango fue un largo sufrimiento, un gran compromiso’. Sólo entendió de qué iba décadas después. ‘Es válida porque se trata de Marlon y yo’ y porque pasa en los 70, pero […] ha envejecido algo, es kitsch. Comparada con El pasajero, está anticuada. Creo que Bertolucci no es un verdadero maestro, como lo fue Antonioni. [BB] manipulaba a todos en el set. No soy amig[a] de él. (6)
Pero, ¿qué dice, en breve, la reseña de Kael que según Roger Ebert es ‘la crítica de cine más famosa jamás publicada’? Van los aspectos positivos; luego irá mi crítica de la crítica crítica, para parodiar a Marx en su libro homónimo, cuyo título sugirió, según El joven Marx (2017), de Raoul Peck, su esposa Jenny (7). Grosso modo, Kael dedica su crítica a realzar los cuadros de Bacon, el Doble retrato de Lucien Freud y Frank Auerbach y el Estudio para un retrato de Isabel Rawsthorne, y cómo los tonos del filme se inspiran en dichas pinturas. A rescatar el trabajo de Storaro con los colores: ‘Los colores de [este filme] son los de la última hora de la tarde: naranja, beige, café y rosa. El rosa de la carne desangrada, el rosa cadáver. Están tan delicadamente modulados… que el romance y la putrefacción son la misma cosa’. (8) Claro, porque ambos se deterioran. Cuando habla de la carne desangrada y el rosa cadáver, se refiere a la mujer (suicida) de Paul, que a la vez se remite a Paul: a la escena final en la que éste cae.
Kael dice que el estreno del filme, 14.oct.1972, es un hito de la historia del cine comparable al de La consagración de la primavera, de Stravinski, 29.may.1913, en la historia de la música; que aunque no hubo disturbios ni nadie arrojó nada sobre la pantalla (como cuando se estrenó El perro andaluz, de Buñuel), el público estaba en shock, porque El último tango tiene la misma excitación hipnótica que la Sagrada Familia, ‘la misma fuerza primitiva y el mismo erotismo punzante y penetrante’. Dice que el avance cinematográfico al fin ha llegado. Que los filmes de explotación han ofrecido hasta ahora sexo mecanizado, como estimulante físico, pero sin pasión ni violencia emocional. (9) Que el sexo en El último tango expresa la ‘emoción’ de los personajes: Paul, ‘ejerce su agresión sobre Jeanne y la amenaza física de la sexualidad, cargada de emotividad, se aleja tanto de todo lo que esperamos del cine que había algo parecido al miedo en la atmósfera de fiesta en el vestíbulo que siguió a la proyección’.
Hacia la mitad, Kael cree que quienes especulaban, incluida ella, sobre filmes eróticos tendían a pensar en la novela cómica de Terry Southern, Blue Movies, ‘esperábamos películas pornográficas artísticas’: un oxímoron, ‘pero de lo que nadie había hablado era de una película sexual que agitara las emociones de todos’. ¿Quién podría excitarse a partir de la tragedia de Jeanne? ¿Refiere alguna vez su dolor, su sumisión forzada, su tristeza metafísica? ‘Bertolucci muestra su elegancia magistral en El último tango en París, pero también revela la sustancia de un maestro’. Loa gratuita, beso en el culo al Sistema de filmes porno, no eróticos, negativa a calzar los zapatos de otra: canto tácito a las productoras y distribuidoras del filme: United Artists y MGM. ‘Él la provoca y pone a prueba hasta que, cuando le pregunta si está lista para comer vómito como prueba de amor, ella lo está, y agradecida’. Un exabrupto sin igual: ¿acaso no son suficientes la depresión y los gestos patéticos de Jeanne?
En 2007, Maria Schneider recontó su experiencia de humillación y ofensa en El último tango, a raíz de la escena de la mantequilla: ‘Sólo me dijeron sobre eso antes de tener que filmar la escena y estaba [muy] enojada. Debería haber llamado a mi agente, o haber hecho que [viniera] mi abogado al set, porque no se puede forzar a alguien a hacer algo que no está en el guion, pero en el momento, no sabía eso. Marlon me dijo: Maria, no te preocupes, es sólo una película, pero durante la escena, por más que lo que estuviese haciendo Marlon no fuese real, estaba llorando lágrimas reales. Me sentí humillada y, para ser sincera, me sentí un poco violada, tanto por Marlon como por Bertolucci. Tras la escena, Marlon no me consoló ni se disculpó. Gracias a Dios hubo sólo una toma’. (10) Si esto a tiempo hubiese tenido despliegue otro gallo del bienestar emocional cantaría vía candidez de Jeanne: pero, no, se silenció para que el Sistema machista, patriarcal, falocéntrico y la industria del cine, siguieran su marcha.
Al final, Kael sobrepasa los límites de la tolerancia hacia su propio texto: un panegírico total. Que Brando representa el rol del tipo duro gringo, persiste en su poder en la cama, ‘porque esa es toda la verdad que conoce’. Luego, acota: ‘Lleva su locura romántica y taciturna hasta sus límites; quema el mal que le provoca el suicidio de Rosa: ‘las dudas sobre sí mismo, la necesidad de mostrar su valía y atormentarse a sí mismo. Después de tres días, su esposa está lista para ser enterrada y él […] listo para recuperar su identidad’. Pues, la verdad, nada de locura romántica pues no hay nada de eros en Paul, sino tánatos; él es la morbidez, no el suicidio de Rosa: a nivel psicoanalítico, Paul es el típico narciso y, por lo mismo, avezado manipulador de emociones, que él mismo no tiene. Aunque quiera vivir en modo normalidad, Paul ya está mayor, y ella muy joven. ‘Su humor profano, su egocentrismo autodespreciativo y su sabiduría callejera [no] son [tanto] del estilo de la ficción dura [gringa], sino una mezcla.
Más bien, de la pulp fiction, entre francesa (de Émile Zolá, v. gr.) y gringa (de Kurt Vonnegut) o la herencia directa de tres grandes maestros: Raymond Chandler, Jim Thompson, Dashiell Hammett. El primero del trío, decía que la mayoría de la gente pasa por la vida gastando la mitad de sus energías en proteger una dignidad que nunca ha tenido. Ese sería el caso de Paul y, por eso, desde la inconsciencia, Kael habla de su ego autodespreciativo, porque es incapaz de soportar/manejar su drama personal y, por eso, traslada, sin advertir su problema a los otros, aquí, a Jeanne: es decir, ella encarna a la inocencia asesinada, como Karin en El manantial de la doncella (1960), de Bergman. Por ello, no en vano, la reacción final de Jeanne, no tanto por ser hija de coronel, sino por ser ultrajada por aquél por el que siente una filiación edípica. Aquí, el teórico padre no es nunca un real amante y por eso el Edipo no se resuelve. Paz, en La llama doble: el incesto desaparece cuando padre e hija devienen amantes.
En conclusión, así se presente como lo último en guarachas eróticas, El último tango es un filme pornográfico. No sólo por estar ‘disfrazada de arte’, ni por los cargos judiciales en su contra, para el filme por ‘pornografía interesada’ y para el cineasta por ‘obscenidad’, sino ante todo por la forma olímpica con la que al filo del tiempo le lavaron su imagen los medios corporativos y la industria del cine. En detrimento de una joven que, de niña, ya había sido rechazada por su padre biológico, Daniel Gélin (1921-2002), y luego expósita por su madre, la modelo rumana Marie Christine Schneider, hasta que a los 15 años se fue de su casa. Todo un drama vivencial que luego se reprodujo en pantalla debido a los excesos de un cineasta y un actor que, en gesto tardío, hicieron un mea culpa y ya: a la manera del que peca y reza, empata. Es decir, como cualquier cura de pueblo que desvirga una doncella y que cuando ella se va a casar es víctima, además, del derecho a la pernada del señorito dueño de la hacienda.
Se sabe que en todo tango muere un argentino, y muchos chilenos, pero esta es la primera vez que muere un gringo: claro que, en lunfardo o jerga coloquial, gringo es todo extranjero. Así, que si en México gringo viene de Green-Go, en Argentina, de todo foráneo llegado al país. Así que, como en EE.UU hoy, con Hitler Trump en versión 2.0, todos los inmigrantes son rechazados, en la Argentina de Milei, ningún gringo es bienvenido: salvo, si proviene de las toldas trumpistas o de las huestes sionazistas. Bertolucci, por su parte, fue un italiano bienvenido a la Francia del rothschildista Pompidou, igual que Brando: ambos, traicionaron esa confianza al hacer, en suelo foráneo, un filme que no sólo vilipendió la dignidad de una joven, sino que hoy encarna la imagen del primer cineasta proxeneta, no reconocido de modo oficial, y presa de la obscenidad, mientras el actor con su mantequilla al piso y luego al ano de Jeanne lo puso en las cuevas del porno y luego no logró acceder al olimpo del erotismo…
El fin del ‘amor cortés’ coincide con el fin de la civilización provenzal. Los últimos poetas, cátaros, pioneros de la anarquía, por autocracia, que liquidó la Iglesia, se dispersaron: unos refugiados en Cataluña y España, otros en Sicilia y norte de Italia. Antes de morir, la poesía provenzal fecundó a Europa. Su poder hizo que las leyendas celtas del ciclo arturiano se transformaran y dada su fama la ‘cortesía’ devino ideal de vida. La obra en verso de Chrétien de Troyes sobre amores ilícitos de Lanzarote y la reina Ginebra fue muy imitada. Destaca, entre esos relatos, el de Tristán e Isolda, arquetipo hasta hoy del amor-pasión. En su historia hay factores bárbaros y mágicos que le dan una grandeza sombría y a la vez la separan del ideal cortés. (11) Para los provenzales, en esto adeptos de Ibn Hazm, el amor es fruto de una sociedad refinada; no es una pasión trágica, pese a las penas de los enamorados: su fin último es la joi, felicidad que emana de los nexos goce y contemplación, mundo natural y espiritual.
Paul jamás haría parte del amor cortés, pese a la romantización de P. Kael en tanto que BB basa su estructura en apoyar la improvisación; que todo está preparado de antemano, pero sujeto a cambios, y todo el filme está vivo ‘con una sensación de descubrimiento’. Sólo en parte es cierto: a la postre huele a sangre y cadáver. Al de Paul, liquidado por Jeanne gracias a su pistola del jardín de infancia, que le permite matar algo que ya está muerto, pero que parece resistirse a morir. Paul cae para que Jeanne se libere, aunque sea en parte, no del todo. Algo que jamás ocurrirá en su caso y, de ahí, sus devaneos posteriores con amores anónimos, sexo con hombres y mujeres, experiencia con la mata y con drogas, el secreto que guarda sobre su amor ulterior: ¿hombre o mujer? ¿A quién le importa, salvo a Maria Schneider y a su pareja? ‘Para [BB] los actores ‘hacen los personajes’: ‘no es sólo Brando improvisando, es Brando improvisando como Paul’. Y a Jeanne, ¿por qué no se le permitió improvisar, ah?
El filme no está dirigido a la aristocracia del espíritu, por producto interesado, materialista, en modo pornográfico. Nada más lejos de lo erótico, cuando el deseo vuelto placer no se disfruta/goza sino se padece. Todo trauma que sufra una joven por un adulto merece justicia. Esa retórica que no se practica, menos por sus voceros. Erotismo va ligado a amor y por ende a acción del deseo. El deseo en acción sólo es libertad pura. Jeanne no cabe en ese terreno pues su deseo no le pertenece y su dignidad fue mancillada y ofendida. Paul no es ningún ser civilizado ni, mucho menos, virtuoso, más bien un salvaje suelto en la ciudad que jamás logra resanar sus heridas y se desquita con quien menos lo merece. No es un ser amoroso ni dispuesto a corregir sus errores, sólo reincide en ellos. El resultado es la apatía y no la sinergia o empatía. Paul es, en fin, un canalla que ni siquiera pudo ser el padre incestuoso coronel de la doncella Jeanne, sino un producto de la malparidez humana que deviene actor y personaje.
A Santiago, quien sabe que no hay que aceptar nada como natural: que todo lo que sea producto de un abuso hay que cambiarlo, que a todo tipo de violación hay que ponerle remedio.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://www.youtube.com/watch?v=Y55GUynuuHY
(2) https://www.youtube.com/watch?v=9ez88CNSsJA
(3) PAZ, Octavio. La llama doble – Amor y erotismo. Seix Barral, Bogotá, 1995, 223 pp.: 96.
(4) KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Tusquets, Barcelona, 1986, 320 pp.: 254.
(6) Íbidem, Nota 5.
(7) https://rebelion.org/por-la-recuperacion-de-un-mundo-humano/
(8) KAEL, Pauline. Tango. The New Yorker, NY, 28.oct.1972, p. 130.
(9) https://theobjective.com/further/cultura/2018-02-15/pulp-policiaco-mejores-autores/
(10) https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-469646/I-felt-raped-Brando.html
(11) Íbidem, Nota 3, 1995, 223 pp.: 96.
FICHA TÉCNICA: Título original: Last Tango in Paris. En castellano: El último tango en París. País: Italia / Francia. Año: 1972. Gén.: Drama. For.: 35 mm; color; 129 min. Dir.: Bernardo Bertolucci. Guion: B. B. / Franco Arcalli / Agnès Varda. Prod.: Alberto Grimaldi. Mús.: Leandro Gato Barbieri. Fot.: Vittorio Storaro. Mon.: Franco Arcalli / Roberto Perpignani. Int.: Paul (Marlon Brando); Jeanne (Maria Schneider); Jean-Pierre Léaud (Tom); Madre de Rosa (Maria Michi); Marcel, amante de Rosa (Massimo Girotti); La puta, vieja conocida de Rosa (Giovanna Galletti); Catherine, empleada del hotel de Paul y Rosa (Catherine Allégret); Madre de Jeanne (Gitt Magrini); Mouchette, la modista (Catherine Breillat); Rosa, esposa de Paul (Veronica Lazar); Líder orquesta de tango (Ramón Mendizábal). Prod.: Produzioni Europee Associate (PEA) / Les Productions Artistes Associes. Dist.: United Artists. Estreno: 14.oct.1972.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento, (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
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