Ken Loach comenzó haciendo películas para televisión en los años sesenta, incluyendo la incómoda «Cathy Come Home» que sacudió al establishment y obligó a un cambio en las leyes sobre las personas sin techo. Entre sus otras películas están «Kes», «Riff-Raff», «La Canción de Carla», «Tierra y Libertad», Mi nombre es todo lo que tengo», […]
Ken Loach comenzó haciendo películas para televisión en los años sesenta, incluyendo la incómoda «Cathy Come Home» que sacudió al establishment y obligó a un cambio en las leyes sobre las personas sin techo.
Entre sus otras películas están «Kes», «Riff-Raff», «La Canción de Carla», «Tierra y Libertad», Mi nombre es todo lo que tengo», «Pan y Rosas», y «Sweet Sixteen». Desde hace varias décadas está ligado a la izquierda trotskista británica y actualmente es miembro de la ejecutiva nacional de la coalición Respect.
Su nueva película, «Ae Fond Kiss», que explora la relación entre un hombre musulmán y una mujer blanca en Glasgow, se estrenará la semana próxima y ya ha cosechado críticas entusiastas.
Chris Nineham: Tú eres reconocido ampliamente como una figura única dentro del cine británico. ¿Filmas tus películas de una manera diferente a la de otros directores? ¿Tienes una manera especial de trabajar con los actores?
Ken Loach: Es difícil de decir, porque los directores no ven a los otros directores trabajando y hay muchas películas que me pierdo. Pero todo lo operativo es muy importante. Yo tuve mucha suerte de haber contado con productores que han luchado para conseguir el espacio que nosotros necesitáramos para trabajar de la manera que queremos.
Por ejemplo, es muy importante tener el control del cronograma de rodaje porque implica que puedas filmar en secuencia. Eso les permite a los actores experimentar la historia de la película y aprender las cosas cuando trasncurren.
La mayoría de los directores no tienen ese lujo. Los administradores del presupuesto de la película les obligan a rodar las escenas según la locación. Aspectos organizativos como esos hacen una gran diferencia en la percepción de la película. Te terminan dando una manera peculiar de trabajar.
La primera tarea de un director es hacer todo lo posible para asegurarse de que los actores estén viviendo la historia de una manera verdadera. Hay toda una serie de cosas que se derivan de esta forma de trabajar -cómo organizar el set, cómo preparar a los actores. Es importante que los actores se sientan valorados y afianzados en lo que están haciendo.
Por suerte la gente también responde bien al tipo de películas que estamos haciendo. La gente sabe que éstas no son películas de grandes presupuestos y quizás las vean como películas que tienen algún valor. Así que desarrollan una especie de relación comprometida con su trabajo.
CN: Empezaste haciendo películas en la BBC. ¿Cómo ocurrió eso? ¿Y qué estaba pasando en ese momento para que se abriera un espacio para la producción de películas de izquierda?
KL: En los años sesenta había un tipo llamado Hugh Carlton Green en la BBC. Tenía una visión bastante progresista de la función de la BBC. Él se trajo a Sidney Newman de la ITV como director de la parte de drama, quien también era bastante progresista.
Newman armó cierto espacio para que toda una nueva generación de guionistas y directores trabajaran sin ninguna interferencia. Trabajar ahora en la BBC es asfixiante. Los guionistas y los directores tienen muchas personas sentadas detrás de ellos diciéndoles lo que tienen que hacer todo el tiempo.
Coincidieron varias cosas en los años sesenta. La televisión todavía era muy joven y la gente del gobierno y el establishment todavía no había comprendido lo importante que era como medio. Así que había un poco de libertad para experimentar.
También había sólo dos canales, así que si hacías un programa le hablabas a la mitad del país. Programe tras programa, se volvía más poderoso.
Al mismo tiempo, recién salíamos de un largo período de gobierno conservador. El gobierno laborista previo había sido un gobierno socialdemócrata. Había hecho varias cosas -puso en pie el NHS (Sistema Nacional de Atención Sanitaria), nacionalizó algunas industrias, etc.
El socialismo era un palabra de la cual todo el mundo hablaba, no se había abusado tanto de ella y no estaba tan devaluada. Después de un período largo de estancamiento en los años cincuenta, había una sensación de que cuando fue elegido Wilson había posibilidades.
Obviamente no pasó mucho tiempo antes de que muchos de nosotros nos desengañáramos de este sentimiento. Después de que Wilson fue electo en 1964, las esperanzas del pueblo se esfumaron. Pero eso fue educativo para algunos de nosotros -vimos la verdadera naturaleza de la socialdemocracia.
Eso llevó a las personas de mi edad a problemas más sociales, a leer libros, a ideas más radicales, al marxismo. Ocurrieron cosas similares por toda Europa y todo culminó en la gran radicalización de 1968.
CN: La situación en las industrias culturales de hoy parece bastante diferente. Por un lado, las corporaciones asfixian a los medios de comunicación. Por el otro, hay una contracultura política que está en los canales oficiales -pensemos en Michael Moore, Naomi Klein y todo tipo de músicos desde Dizzie Rascal hasta Radiohead, que se pronunciaron contra la guerra y escriben canciones políticas. ¿Todo esto está afectando al cine cine y la televisión?
KL: El gran evento que cambió la manera de trabajar de los medios de comunicación fue la contra-revolución de Thatcher. Eso hizo que el centro de todo fuera el mercado. Todavía está entre nosotros. Los ejecutivos y productores del cine y la televisión hablan en el idioma de las escuelas de negocios de segunda categoría. Así es como lo ven.
Nosotros nunca lo vimos en esos términos en los años sesenta. Eso ha destruido todo. Pero la oposición está floreciendo. Pienso que ITV y la BBC hoy están mucho más en las manos de la élite que antes. Así que la contracultura está floreciendo en otros lugares, en el teatro, en la música -y eso es fantástico.
CN: ¿Cómo escoges qué película hacer? Por ejemplo, ¿tuviste en mente las consecuencias del 11 de septiembre cuando hiciste tu nuevo film «Ae Fond Kiss»?
KL: Cada nueva película parece una barrera insuperable antes de que resuelvas cómo la vas a hacer. No tienes ni idea dónde empezar ni cómo hacerlo. Y luego gradualmente vas resolviendo una manera de hacerlo. Pienso que en el momento en que crees que sabes cómo hacer este trabajo, estás jodido. También puedes llegar a largar todo, ¡porque te sentirás amedrentado! «Ae Fond Kiss» trata en parte sobre la identidad. Transcurre en Glasgow -la familia principal es de allí, con ascendencia paquistaní. Los padres llegaron de Pakistán a comienzos de los ’60.
Los niños se identifican con los nativos de Glasgow, pero también tienen una cultura paquistaní. Además, son musulmanes. Y escuchas todo esto en sus voces.
Sentimos que teníamos que conseguir a las personas que realmente conocieran todo esto de la vida real. La forma en que hablan generaciones diferentes no puede imitarse desde el exterior y listo. Es una comunidad pequeña de apenas algunos miles de personas sin gran tradición de actuación, así que encontrar a las personas indicadas fue la gran barrera.
Lo que forma a las personas es su historia y sus condiciones económicas. Todo los detalles suman. Si ignoras eso, las personas que realmente conocen si es verdad o no descartarán tu película.
Cuando hicimos «Tierra y Libertad», sobre la Guerra Civil española, nuestro público más importante fueron esas personas que habían luchado junto al POUM, o en el frente de Aragón, o con los anarquistas. Si ellos pensaban que estaba todo bien, entonces estaba todo bien.
Con esta película se trata de la gente de Glasgow, musulmanes y otros. Quizás no estén de acuerdo con la obra, pero si ellos piensan que es real entonces eso es lo que está bien, esa es la prueba a la que nos tenemos que someter.
CN: ¿Tus películas sobre campañas y luchas presentan un conjunto diferente de problemas?
KL: En cierto modo sí, porque no se trata simplemente de salir a la calle y filmar todo lo que está pasando. Todo tiene que estar arreglado, así que es un trabajo mucho más duro.
No me parece que los directores sepan de todo. Tengo que pedirles a expertos que provienen de cualquier campo y preguntarles, ¿esto está bien, o lo otro? ¿Cómo habría ocurrido esto? ¿Cómo hace la gente esto? Porque, de no ser así, si los detalles están equivocados, es meterse en el barro pensar absolutamente todo.
Para mí, se trata de hacer historias en las que el público pueda identificarse con el protagonista y pasar por su experiencia. Hice un montón de documentales sobre conflictos y campañas, y te encuentras con que las personas son muy articuladas cuando estás haciendo este tipo de películas. El trabajo de alguien en mi posición es elucidar estas opiniones, dejar que se escuchen, no romper el flujo visual. Tienes que utilizar las técnicas que sean para clarificar estas ideas y acompañar a las personas que están articulándolas.
CN: Vas a estar presentando un nuevo corte de «Pan y Rosas» en el Foro Social Europeo de Londres este año. Tienes fuertes lazos con el movimiento real. ¿Esto pesa en tus producciones?
KL: Pienso que es muy importante, porque es a través de los distintos pliegues del movimiento que resuelves qué historia es la que necesitas contar. Porque detrás de cada idea cinematrográfica hay una necesidad de un argumento político sobre por qué la historia vale la pena contarse, qué implicancias tiene, qué es lo que están revelando los conflictos.
Todo eso fluyen del juicio político, de desarrollar una posición política. Esto es evidente en algo como «Tierra y Libertad». Para tratar la Guerra Civil española, teníamos que encontrar un incidente que realmente consiguiera llegar al corazón de lo que queríamos decir.
Yo sospecharía mucho de alguien que hace películas que son parte del comentario contemporáneo, pero que no tienen relación alguna con ningún movimiento político. Esa gente es abstencionista, y si uno es un abstencionista, pienso que no tiene mucho para decir.
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KES
La película más famosa de Loach, y posiblemente la más querida. Adaptada de la novela de Barry Hines «Un cernícalo para un bribón» es un retrato de la vida de la clase obrera del norte de Inglaterra y sigue siendo tan pertinente y furiosamente antisentimental casi 30 años después.
Un muchacho joven, que es ignorado en la escuela y maltratado en su casa, encuentra un cernícalo (una especie de halcón carroñero) que entrena y bautiza «Kes». A pesar de la brutalidad que lo rodea él mantiene un espíritu que nadie puede aplastar.
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AE FOND KISS
La vuelta de Loach a Glasgow para su última película, que es una historia de amor y prejuicio. Casim, un nativo de Glasgow, descendiente en segunda generación de paquistaníes y DJ de un club, está por casarse dentro de pocas semanas.
No obstante, él se enamora de Roisin, una maestra de música de la escuela a la que asiste su hermana.
Él y Roisin luchan por mantener en secreto su relación de la familia de Casim y sus amigos pero finalmente no pueden hacerlo indefinidamente.
Cuando se corre la voz, hay una reacción en cadena. Roisin pierde su trabajo en la escuela y la negativa de Casim a casarse como estaba arreglado hace que se cancele el compromiso de su hermana.
Traductor: Guillermo Crux, especial para PI