Cuanto más leemos sobre cine, parece ser que menos sabemos lo que realmente pasó. Podría tratarse de una frase tópica para marcar, al igual que sucede en otros campos, que la acumulación de conocimientos sobre una materia específica nos hace perder el territorio de certidumbres iniciales, generalmente más simples. Pero en el cine no es […]
Cuanto más leemos sobre cine, parece ser que menos sabemos lo que realmente pasó. Podría tratarse de una frase tópica para marcar, al igual que sucede en otros campos, que la acumulación de conocimientos sobre una materia específica nos hace perder el territorio de certidumbres iniciales, generalmente más simples.
Pero en el cine no es solo un juego de falsa humildad decir que cuanto más profundizamos sobre el, menos le sabemos, ya que las lagunas sobre su conocimiento, sobre todo de las primeras décadas, parece ser bastante notorio. No es nuestro deseo jugar a historiadores, que no lo somos, sino simplemente buscar claves que nos ayuden a pensar en el desarrollo de un cine para nuestra propia historia contemporánea,que nos permita indagar sobre el peso que «el cine» tiene en el imaginario común a la hora de caminar por procesos cinematográficos.
Ese imaginario común suele presentarse como una serie de informaciones e impresiones sobre actores, actrices, directores, películas, alfombras rojas, imágenes de los Oscars y otros festivales que replican a este, imágenes publicitarias y poco más. Esa es la particular historia del cine que tiene quien no es experto ni cinéfilo.
Imaginemos que vamos a un lugar a montar un centro de salud y toda su población, durante mucho tiempo, ha acumulado el impacto producido por grandes corporaciones de que un centro de salud es un lugar donde se esterilizan a las personas para no tener hijos e hijas. Pues nadie se acercaría a hacer uso de sus servicios a no ser que quisieran esterilizarse. Sus imágenes nos les permitirían hacer un uso correcto de los servicios del centro.
Con el cine pasa algo parecido. La mayoría de las personas suelen tener una idea vaga (más o menos cultivada en cada caso) que ha sido construida históricamente de una manera muy particular. La emergencia de esa lista de actores, actrices, películas, Oscars, directores y etc, responde a que hubo un formato y un tipo en concreto, Adolph Zukor, que a partir de los años 1910 llevaría a su mayor eficacia el «sistema de estrellas». Se trata solamente de una posible línea de lectura del cine, pero es sobre la que se ha construido gran parte de su imaginario social.
A la par de tal sistema hegemónico, existió un cine sobre el que nadie ha construido historia alguna. Robert Allen y Douglas Gomery (Teoría y práctica de la historia del cine) escribieron su libro porque veían justamente la ingenuidad con que los estudiantes universitarios de cine creían las historias que iban leyendo como si fueran una absoluta verdad. Comentan que «gran parte de la herencia cinematográfica mundial desapareció entre 1986 y 1951».
El motivo de esa grandiosa pérdida es muy entendible y es por razones técnicas y económicas. No será hasta el año 1951 que se descubre la película de acetato y el material fílmico puede comenzar a acumularse sin peligros reales de incendio. De las tres partes que componen la película, «la emulsión sensible a la luz que recoge y conserva la impresión fotográfica; la base donde se extiende esta emulsión y el aglutinante que las mantenía unidas», durante ese primer medio siglo, «el material más adecuado para la base de la película era el nitrato de celulosa, una sustancia derivada del tejido animal » . La película de nitrato, químicamente, tiene propiedades que lo convertían en poderoso explosivo. En esa época, había muy poco incentivo para acumular las películas más allá de seis meses o del tiempo que duraba su rendimiento económico.
Con el descubrimiento de la película de acetato se marcará el fin de esta combustible etapa del cine ya que sería químicamente más estable, no es inflamable y no se desintegra. Luego comenzará una ardua tarea de conversión de los films de nitrato a película de acetato.
«La Library of Congress tiene unos…13300 largometrajes que aún están por ser tranferidos a acetato. Al ritmo de transferencia actual (mitad de los noventa) los National Film Archives de Reino Unido tardarán unos sesenta años en hacer copias de acetato de sus pelícuas en nitrato…Dentro de sesenta años habrá muy pocas o ninguna imagen en el nitrato que copiar (debido a su desgaste y el desprendimiento de la emulsión de la base). Miles de copias se pudrirán en Francia, Italia, Alemania y otros países a causa de una política inadecuada de recaudación de fondos para la preservación… Solo setenta y cinco de los más de quinientos filmes realizados por el pionero director de fantasías francés Georges Méliès han sobrevivido» dicen los autores citados…
Practicamente todas las películas en color producidas hasta 1950 están sujetas a una decoloración que en pocas décadas las convierte en fantasmas pálidos en comparación con los tonos originales… Resulta difícil oír apropiadamente las primeras películas sonoras debido a la indisponibilidad del equipo de proyección necesario…» van soltando los autores en sus reflexiones».
Aparte de esto, agregan dos dificultades importantes a la hora de acceder al material fílmico. Por un lado la labor de los archivadores, que en definitiva son los que han tenido y tienen en sus manos la elección de qué películas preservar y cuales desechar, ya que eliminar una parte siempre es inevitable. Muchas veces no pueden arriesgar tiempo y recursos en directores y películas desconocidas, teniendo que decidirse por «películas de importancia reconocida y films de directores famosos». Por otro plantean el problema de la «variación textual» , (diferentes versiones de una misma película), que dificulta permanentemente las posible teorización sobre el cine. Un ejemplo que se suele repetir de una historia a otra refieren al film Salvamento de un incendio de 1902 de uno de los pioneros, Edwin Porter, de la cual una versión que se mantuvo durante tiempo, de 20 escenas, llevó a la conclusión de que se estaba ante un film que marcaba la transición entre el cine de atracciones primitivo y el cine posterior de integración narrativa anticipando rasgos del cine clásico, hasta que en 1977 el historiador Charles Musser, aún joven estudiante, comparando una versión más corta que se ajustaba a la documentación de la época en los catálogos de Edison, «llega a la conclusión de que el film de 20 escenas era una reedición hecha años más tarde para su reestreno» . El film de Porter ya no era transición de nada.
Todo este panorama es el que nos hace preguntar realmente, sobre qué certidumbres y material real se han ido construyendo las historias del cine (la dimensión temporal, su desarrollo y funcionamiento en el curso del tiempo o un momento concreto), la teoría (las características comunes entre películas) y la crítica (las cualidades particulares de un film o un grupo de films). Imaginemos que en 1946 y 1954 el historiador marxista George Sadoul escribirá la Historia General del Cine que servirá de referencia para toda la historiografía posterior. Imaginemos las dificultades que puede haber encontrado en esos años para llegar a un cuerpo de sentido en sus investigaciones.
«El cine no se convirtió en objeto de estudio de las universidades hasta los años 60. Gran parte de los libros y artículos eruditos acerca de la historia del cine norteamericano se han escrito a partir de 1960; la mayoría durante la década de los ochenta». José Javier Marzal, concluye en una de la Historias de la colección de Cátedra que «sería conveniente aceptar la idea de que la historia del cine ha de concebirse en términos de ‘modelo en crisis’…Numerosos cineastas que, sin duda, tuvieron una gran importancia en el desarrollo del cine han sido olvidados por los historiadores, muchas veces porque su trayectoria ha quedado eclipsada por el gigantesco aparato publicitario de los triunfadores «.
No cabe duda de que el imaginario fuerte que tiene el cine ha sido creado no por los textos de historia o teoría cinematográfica sino por el impacto directo del negocio de las imágenes fílmicas en relación con el espectador cinematográfico, en la experiencia directa de las salas y a base de inmensos aparatos publicitarios.
El cine tiene una historia realmente reciente y por lo explicitado anteriormente, una historia construida sobre unos objetos de estudios sumergidos en el pantano de muchísimo olvido y de una deficiente memoria. No deja de ser simbólico que ese gigantesco edificio llamado cine y que todos conocemos, se haya fundado sobre un material altamente combustible y autodestructible como el nitrato de celulosa. Deja una cierta rareza pensar un negocio-oficio-arte muy particular que tiene tanto impacto imaginativo como rápida desaparición material.
Si el arribo del cine al ámbito académico comienza recientemente en los años 60, sería de desear que la democratización de su enseñanza ya debería estar arribando al ámbito natural de las instituciones educativas, de los grupos, colectivos y gente cualquiera. Pero en este sentido es oportuno reflexionar sobre un asunto central: si el gran aparato de negocio del cine ha conseguido sus victorias a base de experiencia directa perceptiva con masas de espectadores y espectadoras, la emancipación para salir de su embrujo tendrá que venir por la generación de un cine que provoque un impacto directo con nuevas experiencias de producción contra la vieja expectación, nuevos procesos de autorepresentación social contra el viejo consumo de representación de minorías productoras, nuevos caminos de organización en torno a la creación del cine en contra del viejo aislamiento espectatorial de las salas.
Y ¿para qué nos sirve saber que la historia del cine es una serie de conocimientos relativamente recientes y en constantes revisión? Quizá para pensar sin complejos en una Segunda Historia que estamos en condiciones de construir y que debemos hacer efectiva con un nuevo modelo. Quizá para alivianarnos de tanta erudición paralizante que se ha ido apropiando elitistamente de una herramienta de producción que ha retornado a la practicidad de su origen (una cámara, un ordenador y un proyector ) pero ahora en manos de cualquiera. Quizá para abocarnos urgentemente a la tarea de ofrecer el cine en enclaves de producción cercanos a la gente común, para volver al modo de aprendizaje inicial: el cine se aprendía vinculándose a experiencias de producción ya que no existían centros de formación autónomos. Una de las responsabilidades políticas de los nuevos cineastas será que al oficio artístico más elitista del siglo XX, un siglo después, se lo quitemos de las manos a sus minorías, para ponerlo a pie de calle, a disposición de la gente común. Que lo saquemos para siempre de sus envejecidos guetos. Que nos desterremos a producir en el territorio de lo común.
Blog del autor: http://cinesinautor.blogspot.com/