Convocada por la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), en San Antonio de los Baños, para fungir como evaluadora de los guiones de tesis, la realizadora argentina Lucrecia Martel se reunió con profesores y estudiantes en charla informal en la sala Glauber Rocha. Reconocida como una de las voces más singulares del llamado nuevo-nuevo […]
Convocada por la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), en San Antonio de los Baños, para fungir como evaluadora de los guiones de tesis, la realizadora argentina Lucrecia Martel se reunió con profesores y estudiantes en charla informal en la sala Glauber Rocha. Reconocida como una de las voces más singulares del llamado nuevo-nuevo cine argentino, la realizadora está enfrascada en los preliminares de una adaptación literaria, que será la primera en una filmografía dominada por tres largometrajes que a este cronista le gusta llamar la Trilogía de la incertidumbre: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008).
Debido a la trascendencia de su obra, y a la enorme capacidad para explicarse y compartir experiencias, sin pontificar ni agredir a los otros, el encuentro con estudiantes y profesores de la EICTV resultó una suerte de clase magistral cuyos asistentes, todos, me atrevo a garantizar que aprendieron algo nuevo, o incluso modularon y complementaron sus opiniones sobre una filmografía siempre polémica, reveladora, esencial. Lucrecia Martel fue interrogada a lo largo de dos horas respecto a variados aspectos entre los cuales se insistió en las tentaciones y amenazas de las nuevas tecnologías, y en el repaso de la manera en que ella entiende y realiza sus películas. A continuación reproduzco, sin interferencias, fragmentos de sus opiniones:
«Sobre la presencia de conceptos como el pudor y la incertidumbre y la parálisis en La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, yo no puedo ponerme a pensar en tales consumaciones. Si lo pienso antes de filmar, me aburro; y si lo pienso cuando termino de rodar, me condeno. El cine no es un lugar de certezas, uno busca. Y si uno tiene mucha suerte el equipo que te acompaña también busca. Todo lo que hacemos por tratar de establecer comunicación con otros, forma parte de un intento que nunca va a ser pleno ni conclusivo. Uno trata de transmitir desde la soledad de su cuerpo lo que percibió en solitario, e intenta encontrar ese hilo en el caos que es tu perspectiva. Uno perturba el caos tratando de encontrar una imagen de la realidad. El trabajo del cine tiene que ver entonces con la perturbación que implica nuestra mirada, y con mostrar lo que logramos ver de un mundo que es muchas más cosas. Toda perspectiva nos lleva a conformar una perspectiva sobre lo que nos rodea, y eso es lo que más me atrae en el trabajo con el cine: intentar reproducir esa perspectiva.
«Todos necesitamos que el otro nos muestre sus experiencias. Yo hago películas para los demás y, sin embargo, pienso que la industria del cine, los medios, le imponen obligaciones comerciales excesivas. Yo hago películas con el ánimo, y formular precisiones temáticas o conceptuarles, anteriores a la realización, significa apostar en contra del descubrimiento. Es como si ya tuviera el resultado antes de rodarla. Jamás se necesita la certeza. Todo son tanteos. Es inevitable que los demás nos fabriquen la cárcel de las clasificaciones, pero esa prisión es falible porque ellos no te conocen tan bien como tú a ti mismo. Si es el creador quien fabrica su propia cárcel la diseñará justo a su medida, y de la prisión de sus propios conceptos le será difícil escapar.
«A los 18 años me fui a Buenos Aires, pero los motivos por los que uno se va de un lugar no siempre están claros. Uno a veces se aleja por amor, y en la cultura de Salta, mi provincia natal, un lugar limítrofe con Bolivia, hay cosas que detesto y otras, o las mismas, que me seducen. Entonces, en la distancia, uno reconstruye una mezcla rara de espacio-tiempo y, por eso, mis tres primeros largometrajes parecen de los años 80, no hay celulares ni computadoras. Me siento atada a mi ciudad natal a través de la construcción afectiva, emocional, que reconstruí desde la distancia. Pero es un lugar donde es muy fuerte el racismo soterrado y las diferencias de clase. Salta se llama a sí misma la capital de la fe y, en efecto, se trata de una de las provincias más racistas, conservadoras y católicas de Argentina. Con todo eso, uno construye una relación de amor y de odio, y por ello me parece un error cuando alguien me considera embajadora, o representante, de la cultura de Salta, porque, en primer lugar, esta cultura es mucho más diversa de lo que muestro en mis películas, y en segundo lugar, es posible que muchos salteños no se sientan representados. En el set, uno intenta reproducir lo que se percibe de la realidad, nunca es la realidad misma.
«Respecto a los cambios tecnológicos que hemos vivido, pienso que a los cineastas nos obligan a pensar el mundo de otra manera, distinta a los estándares técnicos que aprendimos en el sistema anterior, del celuloide. En la actualidad, dentro del cine digital, el trabajo con el director de fotografía es mucho más largo que antes. La cámara de cine está dejando de relacionarse directamente con la mirada humana. Ya no es la representación de lo que un ser humano puede ver. Por ejemplo, en una endoscopía o una cámara que se coloca en un bolsillo, las imágenes que se registran nunca tienen nada que ver con lo que puede ver el ojo humano. La tecnología nos enfrenta con nuevos modos narrativos que no sustituyen la experiencia humana. Mis tres películas aquí mencionadas se rodaron desde la perspectiva de un chico, o chica, de unos nueve o diez años, y la cámara intenta reproducir esa curiosidad quizá amoral, por lo bello, lo terrible, lo putrefacto, lo placentero. Pero esas microcámaras pudieran acercarse a la mirada del espíritu de una abuela que pone un mantel o tiende una cama.
«Por otra parte, el peso cada vez menor de las cámaras digitales significa que llegarán varias generaciones de mujeres a la fotografía de cine. Y el mayor acceso de la gente a estas cámaras diminutas está cambiando la idea sobre la intimidad que antes se tenía. Un productor norteamericano me contó que la producción de aficionados estaba arruinando la industria del cine pornográfico, es decir, que la generación y socialización de imágenes por parte de aficionados está generando otra representación de la humanidad sobre sí misma. Aunque yo me rehúse a insistir en la idea apocalíptica sobre las nuevas tecnologías, en el sentido de que arruinan la narrativa, y tampoco creo que la globalización sea el signo de nuestros tiempos, ni que Internet nos mantiene más comunicados, ni que algunos de estos dispositivos tecnológicos signifiquen la mayor democratización de las sociedades, lo cierto es que está teniendo lugar un cambio trascendental de perspectiva, una transformación muy poderosa, tal vez aterradora, para el arte y la cultura de una civilización asentada, hasta ahora, en la perspectiva y en la mirada humana.
«Con los actores apenas dispongo de una gran información académica para trabajar con ellos a partir de tal método o tal otro. Converso mucho y cada uno de ellos requiere un sistema de comunicación y de trabajo distinto. Si estoy trabajando con actores naturales, evito que se lean el guion, pues luego se hará visible el esfuerzo por memorizar. Para mí, ha dado resultado que cada actor sepa solamente su parte de la historia porque luego, en el set, puede ser que ocurran cosas interesantes. Decía Graciela Borges, una reconocida actriz argentina, protagonista de La ciénaga, que todo el esfuerzo de un equipo de realización se concentra y se va por un punto: el lente de la cámara, y esa concentración absorbe la energía del equipo. Esa actitud y esa concentración un poco mística se han perdido un poco. Muchos piensan solamente si la cámara digital va a permitirles o no lo que permitía el celuloide. Cuando se está mirando constantemente un monitor, y no a los actores, puede ser que el director se esté perdiendo algo importante.
«Pienso que la sicología es inadecuada para utilizarla en el cine. Los traumas nunca me sirvieron para enfrentarme a la vida o a las películas. Sin duda, me he sentido mejor luego de realizar ciertas obras o de poder comunicar ciertas cosas, pero nunca tuvieron carácter de terapia. Porque uno se embarca en una empresa tan cara como el cine, y cada película es algo tan difícil de concretar, y genera una responsabilidad tan grande, que no sé si existe plena conciencia de lo que significa. Hacer cine es una necesidad sin explicaciones lógicas.»