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Entrevista a Valentín Ladrero, autor de “Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX”

Música, utopía y subversión

Fuentes: Rebelión

La música popular vinculada a la agitación política contra las élites adoptó en el siglo XX múltiples formas. Desde la música negra -blues, jazz y hip hop- hasta el tango, las letras de los cantautores, los «ravers», el rock urbano, el flamenco, el punk y el ritmo de los rastafaris. El libro de Valentín Ladrero […]

La música popular vinculada a la agitación política contra las élites adoptó en el siglo XX múltiples formas. Desde la música negra -blues, jazz y hip hop- hasta el tango, las letras de los cantautores, los «ravers», el rock urbano, el flamenco, el punk y el ritmo de los rastafaris. El libro de Valentín Ladrero «Música contra el poder. Canción política en el siglo XX» (La Oveja Roja) radiografía en 670 páginas las diferentes propuestas. El vasto ensayo se inicia con la figura de Huddie Ledbetter («Leadbelly»), un gran «bluesman», que podía recoger mil libras de algodón en una sola jornada y fue el primer autor negro en registrar una canción protesta, en 1939. Porque tras las extenuantes jornadas laborales, le quedaban energías para componer.  

El libro termina con la militancia política y la fe en las máquinas de Asian Dub Foundation y Transglobal Underground. Ethno-Techno, Cheb i Sabbah, U-cef… O más bien, en el epílogo, con el «Todo cambia», de Mercedes Sosa. El autor trabajó durante quince años en la industria discográfica, hasta que renunció. Actualmente milita en el movimiento ecologista. Ha colaborado en el libro «Hasta el final. 20 años de Punk en España» (2001) y en «¿Y ahora qué? Impactos y resistencia social frente a la embestida ultraliberal» (2012). Valentín Ladrero confiesa su veneración por miles de canciones y centenares de músicos, lo que se tradujo en lecturas y escucha durante años. La otra fuerza que le movió a escribir el ensayo fue una «vieja curiosidad intelectual por lo que se esconde detrás de la música popular». Consecuencia de ello es el libro «Música contra el poder», por cuyas páginas transitan comunistas, raperos, feministas, anticapitalistas, cantautores, flamencos, altermundistas…

-Hasta bien avanzado el siglo XIX, la música negra se hallaba prácticamente relegada a plantaciones, burdeles e iglesias. En el libro se explican los orígenes y desarrollo del blues («para calmar la tristeza, desplegar la rabia y provocar el gozo»), el jazz y hip hop. ¿Por qué fueron tres ejemplos de música contra el poder?

 

En la música originada en la diáspora africana hacia el otro lado del Atlántico durante el siglo XIX, pero principalmente en el pasado siglo, se dieron las mejores condiciones para explorar y vaticinar la protesta contra el poder hegemónico del hombre blanco. Pocas veces en la historia, una música fue tan vilipendiada por el mero hecho de ser la expresión de una raza.  

 

El blues, el género inspirador de toda la música negra hecha en Estados Unidos, estuvo cercado por la resignación y cierta fatalidad sobre el destino del hombre y la mujer negra. Sin embargo el jazz, supo reivindicar la celebración del mundo moderno, ese mundo que no cambió las condiciones sociales de la población negra pero que creó atajos para conspirar contra ellas. Tristeza, rabia y gozo, en estos términos se fundó la música de los antiguos esclavos en el continente americano. El hip hop, la última gran revelación de los músicos negros, es posiblemente el periodo más radical y contradictorio de este viaje. El blues, el jazz y el hip hop son reflejo de un mismo conflicto que parece durar demasiado tiempo.

-El prólogo del libro señala que una parte de la canción popular y política del siglo XX fue «chantajeada» y «seducida» por el poder. ¿Por ejemplo?

Cuando hablo de chantaje y seducción me refiero a la vieja estrategia de la apropiación por el poder político y económico de la parte más significativa de la producción de la cultura sometida. En periodos extremos como en el fragor de las guerras, el poder utilizó el arte en general para crear adeptos y la música en particular para crear opiniones favorables y rechazo al enemigo. Ejemplos ha habido muchos como en el periodo nazi cuando el jazz fue proscrito por su origen negro y norteamericano, en Argentina y Brasil en los que el tango y el samba acabaron convirtiéndose en músicas nacionales tras años de desprecio a cargo de las élites políticas y sociales de sus países o el propio rock de los años de la contracultura, que una vez que participó en las luchas en contra de la guerra de Vietnam o a favor de los Derechos Civiles acabó en manos de los publicistas de Madison Avenue que, prestos, utilizaron todo el material producido para implementar distintos productos de consumo.

-¿Hay ejemplos en el estado español?

En nuestro país, la canción de autor en los años 80 tras la llegada del PSOE al gobierno, quedó descabezada a cambio de la famosa Movida y términos como el nacional-flamenquismo; éste viajó de la mano del franquismo para otorgarse un falso crédito de identidad cultural ante el resto del mundo. A todo esto me refiero, a esa capacidad de manipular la protesta, la disidencia y la inteligencia, expoliando los sentimientos y las expectativas de cualquier revolución o insurrección cultural.

-«¡Poder para la gente de color! ¡El poder del soul! ¡Poder negro! Queremos poder y lo queremos ahora. ¿Queréis escuchar funk?» ¿Dónde se anunció esta consigna y qué significa?

Esta consigna pertenece a los años de la defensa de los Derechos Civiles, durante los 60. Un periodo convulso, lleno de cambios y expectativas pero también de confusión y violencia. El soul y el funk, fueron la banda sonora de estas luchas, repleta de mensajes ariscos y esperanza. La urgencia de los acontecimientos fraguó una música comprometida lejos de la resignación del viejo blues. Además del soul y el funk, el free jazz, con su radicalidad y extravagancia sonora, fue, también, muy útil para acompañar los tiempos muertos entre las escaramuzas callejeras.

-El libro da un salto desde el primer capítulo – «Crónicas Negras»- a las canciones de la guerra española de 1936. ¿Por qué, durante la conflagración, el gobierno de la República trató de propagar los cancioneros populares?

En la Guerra Civil fue muy notable la presencia y la eficacia prpopagandística de la música popular en ambos bandos, sobre la que George Orwell, posteriormente, escribiría algunos párrafos, admirado por su fecundidad e ingenio. La música en la guerra fue una necesidad, el aliento emocional para afrontar el combate. En el bando republicano fue también un intento de cohesionar los distintos frentes ideológicos que se sumaron a la batalla, reservándose la custodia de sus propias canciones.

-¿Cuáles fueron los más significativos y las diferencias entre ambos bandos?

Los comunistas con piezas como La Internacional, los anarquistas con En la plaza de mi pueblo y los nacionalistas catalanes con Els segadors. Todas ellas dedicadas a destacar la condición popular y obrerista de los republicanos. Es curioso observar que mientras en el bando nacional, las canciones estaban compuestas por una élite intelectual falangista sobre ambientes cuarteleros y hazañas heroicas, en el republicano el acervo popular impregnaría buena parte de su repertorio, rescatado de viejos fandangos y de las coplillas ya utilizadas en guerras anteriores y en las celebraciones de acontecimientos políticos del siglo XIX. Los cancioneros populares para el bando republicano fueron una herramienta importante de propaganda. Se recopilaron y publicaron durante la guerra pero también una vez acabada esta, como el Cancionero Juvenil, Seis canciones de guerra, el Cancionero Revolucionario Internacional y en 1938 el Cancionero de las Brigadas Internacionales, una aportación de valor extraordinario lleno de esa épica romántica y antifascista que llevó a la mayoría a dejar su hogar para combatir junto a sus camaradas españoles. La primera revisión musical sobre el repertorio internacionalista se fechó ya en 1943 basada, principalmente, en las canciones de la Brigada Lincoln producida por un joven Pete Seeger, Tom Glazer y los hermanos Hawes.

-El libro «Músicas contra el poder» también aborda el fenómeno del Tango, que define como «el bálsamo y prodigio que llegó para curar las heridas de una Argentina en construcción». El nombre fue acuñado por un periódico argentino en 1866. ¿Cómo se relacionaron el tango y el anarquismo? ¿En qué sentido fue la «memoria de los pobres»?

La historia oficial del tango no fue demasiado minuciosa en abundar en esta relación, pero, a pesar de ello, sería muy notable por varias razones. La primera por el signo de los tiempos en donde una masa proletaria llegada de países como Italia, ya entonces como es bien sabido, con núcleos importantes de anarquistas, resultaba necesaria para construir una nación como Argentina. Una clase embarrada en los lindes de la precariedad cuya primera opción para eludir su miseria fue el tango, un género propicio para el relato emocional y para narrar la tristeza y la traición en la soledad de los bulines y escritas por un grupo de autores bohemios que se acostaban tarde y se levantaban al día siguiente para escribir sobre los sucesos y la vida del lumpen proletario que tan bien conocían, lectores de Bakunin y bien informados de las revoluciones mexicana y soviética.

La segunda razón fue la influencia de los payadores, desde los tiempos de Martín Fierro y Santos Vega, anteriores al tango, almas libertarias procedentes de la extensa pampa que en el contexto urbano acabarían reflejando esa desobediencia y cierto socialismo utópico en contra del ordenamiento político de la época. Por eso creo que el tango fue la memoria de los pobres, de los ilusos que creyeron en una posibilidad de redención.

-¿Hubo conflictos en la aproximación entre tango y anarquismo?

Esta música del indefinido arrabal tampoco sería bien vista para la ortodoxia anarquista pues en ella detectó un deseo de fuga de la clase obrera. La pieza Lucio, el anarquista , de Carlos de la Púa, ya vislumbraba esta relación difícil, pero los hechos revelaban la obligación de convivir con ella en un ecosistema común, en esos conventillos infrahumanos en donde se crearon verdaderas escuelas de formación política con las que se intentó combatir la terrible leyenda del <> o en los populares picnics de Isla Maciel, barrio humilde de la ciudad de Avellaneda, donde se educaba al proletariado con poemas modernistas y milongas revolucionarias. En el velorio del autor Andrés Cepeda, la policía detuvo a una docena de compañeros afiliados a las organizaciones anarquistas y el gobierno en su obsesión de acabar con estas, decretó la Ley de Residencia que amparaba, de facto, la expulsión del país por meras sospechas políticas.

-¿Cómo podría explicarse, a grandes rasgos la evolución del flamenco? Desde la metafísica libertaria de los orígenes, hasta el «nacional-flamenquismo» de la dictadura. ¿Qué ocurrió durante la II República y la guerra civil?

El flamenco es el grito de un pueblo, el gitano-andaluz, que soportó la represión y la marginación atroz durante siglos. En él se escondió una metafísica del hombre y la mujer abocados a la supervivencia que no podía ser otra que libertaria, por su forma de entender el mundo. Fue en el siglo XIX cuando se tejieron los mimbres de lo que durante el siguiente siglo se entendió como flamenco, pasando de los patios gitanos, al café-cantante y de ahí a los tablaos y festivales de la llamada ópera flamenca.

En la República, el mundo del flamenco, intentó organizarse como un gremio más, sindicándose para proteger los derechos de sus artistas, alzando la voz, si resultaba preciso para enfrentarse a la explotación de los empresarios y al creciente mercantilismo de un arte nacido sin ataduras, muy lejos ya de donde se encontraba en aquellos años. Esto redundaría, de alguna forma, en la Guerra Civil, y luego en la posguerra, en las que aquellos músicos etiquetados como republicanos serían fusilados, desaparecidos o exiliados. Fue una deuda que algunos pagaron cara, abandonando esa hondura libre y volcánica que se vería truncada durante la dictadura, al intentar ésta castrar una de las más singulares formas de protesta de la música popular de nuestro país, con esa pintoresca versión llamada nacional-flamenquismo que tanto daño hizo al propio flamenco.

-Georges Moustaki (1934-2013) cantó el derecho a la felicidad y la pereza, como proclamaba el yerno de Marx. En Italia se fundó en 1961 Edizioni Avanti, con pretensiones de ampliar la difusión de la canción política. ¿Qué importancia otorgas a la música en el mayo del 68? ¿Se ha valorado lo suficiente?

El mayo del 68 fue un ejemplo de una insurrección popular liderada desde las aulas y las fábricas, un ejemplo que aunó voluntades ante un régimen incapaz de solucionar sus problemas. La música tuvo, de nuevo, su papel, ejerciendo la crítica, acompañando el rumor de las barricadas, tomando una posición política sin prejuicios, injertando melodías que se convirtieron en pequeños himnos de la resistencia. La brevedad de aquella insurrección, fagocitada por el poder, recuperó, no obstante, el espíritu de la chanson, de la Resistencia francesa contra el fascismo.

Algunos cantantes que hasta entonces no habían participado de los asuntos políticos se vieron envueltos por aquel torbellino, incapaces de no tomar partido, como Claude Nougaro, un cantante de corte comercial que escribió Paris Mai, censurada por algunas emisoras o Jacques Dutronc con su Il est cinq heures, Paris s’eville basada en una canción de 1802, que se convirtió en la canción del Mayo francés. Un periodo que para Edgar Morin había sido más que una protesta pero menos que una revolución y que para Malraux fue una verdadera crisis de la civilización. En cualquier caso fue un heroico intento de despojarse de las miasmas del viejo mundo.

¿Qué autores resaltarías?

La música que sonó en las calles de aquellos días fue una mezcla de canciones procedentes de la contracultura norteamericana y de artistas como Serge Reggiani, Julen Clerc o Dominique Grange, una de las cantantes más comprometidas de aquellos días. Otros veteranos como Brassens dejaron que sus canciones se atornillaran de nuevo a las movilizaciones, sin demasiado empeño por su parte, al contrario que Leo Ferré que si participaría de las protestas con canciones como Les anarchistes y Moustaki con piezas como Les temps de vivre. Es posible que la música del mayo del 68 no se valorara lo suficiente entonces, a pesar de que contó con un buen puñado de canciones y <> en boca, veinte años después, de Pierre Bachelet.

-Por otro lado, ¿tuvo el Samba un origen popular, marginado y barrial antes de convertirse en la música nacional de Brasil? ¿Puede hablarse de procesos de domesticación en el samba y el tango?

El samba nació en Salvador de Bahia, pero muy pronto llegó a los morros de Rio, a las escuelas sambistas patrocinadas por la clase humilde. Pero para que el samba acabará representando a Brasil ante el resto del mundo tuvo que sufrir rechazo y oprobio, ser blanqueado para poder acceder a la radio y acuñar muchas variedades, como el samba-exaltao, capaces de responder a los intereses del Estado Novo de Getulio Vargas, empeñado en proclamar un Brasil moderno, lleno de trabajadores felices dispuestos a levantar el país y una industria en auge, ejemplo para el mundo. El tango, lamentablemente, sufrió, de otra forma, circunstancias similares.

-El apartado dedicado al punk se titula «fealdad, ruido y política». Se señalan en el libro elementos de «toxicidad» y afirmas que The Sex Pistols representaron «lo mejor y lo peor» de este movimiento musical contestatario. ¿Cuál fue, con la distancia de los años, la dimensión política del punk?

La dimensión política del punk está llena de luces y sombras. The Clash fue un ejemplo para explorar las luces y Sex Pistols lo fue, para embarrarse en las sombras. Estos fueron un titular en los periódicos, más allá de su estilo malencarado que revolucionaría la música británica. Cuatro jóvenes inadaptados y un cerebro, el de Malcolm McLaren, su mánager, que supo entender las necesidades de una juventud cercada por el desempleo y aburrida de la política del gobierno laborista incapaz de sostener sus conflictos. Una generación pálida con los ojos en blanco que solo pensaba en destruir la memoria de sus padres lo antes posible, zanjando el asunto con la negación del futuro.

Pero más allá de su violencia maniquea, de sus contradicciones políticas, su chatarrería estética y su vigor sonoro, lo más relevante del punk fue su legado y su capacidad de enarbolar banderas ideológicas capaces de irritar al poder inmiscuyéndose en movimientos y protestas sociales de distinto pelaje.

-«¿No me ayudarás a cantar/estas canciones de libertad?/Pues son todo lo que he tenido siempre:/canciones de redención,/canciones de redención.//, cantaba Bob Marley. ¿En qué sentido el reggae fue, a finales de los años 60 del siglo XX, el portavoz de las causas perdidas de la juventud afroamericana?

Jamaica y su música ofrecieron al mundo uno de los episodios más interesantes, complejos e intensos de esa perversa relación entre la música popular y la política. Durante los años de colonización fue el territorio con más insurrecciones por metro cuadrado del mundo, más de 400, todas bien documentadas. Desde el origen, asuntos de enorme envergadura como la raza y la religión fueron claves en su desarrollo político. Sin ellos es difícil entender su música. Con la llegada de la independencia en 1962 los conflictos sociales no acallaron pese a cierta bonanza económica, hasta que todo empezó a venirse abajo. El ska, que fue la banda sonora de la independencia se tornó más pesado con el rocksteady para pronto anunciar el reggae.

Si bien, las canciones jamaicanas jamás habían eludido la protesta, con la llegada del reggae y su deriva llamada roots durante los años 70 -una década dramática por sus batallas políticas y la violencia social entre pandillas fuertemente armadas protegidas por los dos principales partidos, el Laborista de derechas y el Nacional del Pueblo de izquierdas, la música jamaicana abrazó, definitivamente, la mística rastafari y con ella la obsesión de volver a África, la vieja expectativa de Marcus Garvey. Fue entonces cuando el reggae se convirtió en el nuevo gurú sonoro de los jóvenes afrojamaicanos, el mejor antídoto para destruir Babilonia, convirtiéndose, efectivamente, en el portavoz de todas las causas perdidas. Su radicalidad fue fruto del deseo, la angustia y el rechazo.

-¿Fue el reggae políticamente «radical», tuvo relación con las teorías panafricanistas, las luchas de liberación nacional y el marxismo?

Hay que recordar siempre que entre los años 60 y 70, el mal llamado Tercer Mundo representado por líderes, alguno de ellos afectos a la lucha armada en el continente africano y empleados en las nuevas guerrillas, estaba intentando hacerse fuerte en el panorama internacional. La lección de la Revolución Cubana había hecho mella en muchos de estos líderes y el panafricanismo y el marxismo estaban calando fuertemente en sus aspiraciones políticas. La lucha ya no era solo racial sino anticapitalista y el reggae no fue ajeno a estas luchas, representando a través de su parafernalia rastafari una forma de vida y una visión del mundo, empeñadas en invertir los mecanismos del poder allá donde fuera posible. El reggae tomó conciencia de su papel y su éxito le ofreció la capacidad de sembrar nuevas semillas de resistencia política.

-¿En qué contexto surgen en el estado español grupos como Leño, Barón Rojo y Asfalto; y otros como Extremoduro, Sociedad Alcohólica o Reincidentes…. hasta llegar al Rock Radikal Vasco (Kortatu, Cikatriz, Korroskada o La Polla Records)? ¿Qué diferencias sociológicas y de «mensaje» político los distinguirían? -¿Y las diferencias respecto a la Nova Cançó y la Movida madrileña?

Si entiendo bien, las diferencias entre los grupos que citas son menores que las similitudes. El rock urbano de finales de los años 70 es la consecuencia de los hallazgos, por un lado de una parte de la contracultura o el underground, y por otra de la necesidad de los jóvenes de clase obrera de los barrios, de la periferia urbana de encontrar una forma de expresión que hablara sin tapujos de sus conflictos sociales y de sus incertidumbres en un momento de cambio político, normalizando una visión del mundo en paralelo a otros países de su entorno. Y el lugar para hacerlo fue la ciudad, y principalmente Madrid, en los barrios precarios en los que se habían instalado sus padres.

Este rock urbano se convertiría, con el tiempo, en un estilo fecundo al tejer un hilo sonoro con otras bandas posteriores. En aquellos años el rock no era aún militante pero sí consciente de su enorme capacidad de confrontar el presente con un poder en proceso de democratizar el país pero con muchos fantasmas del pasado aún con los que negociar. Este hilo sonoro produciría una segunda generación que guió sus tentáculos a la misma clase obrera, pero la diferencia fue geográfica. El rock amplió sus expectativas al infiltrarse en el resto de ciudades del estado con grupos como Los Suaves en Galiza, Barricada en Navarra, Reincidentes en Sevilla o Extremoduro en Extremadura, ampliándose la mancha de aceite por todo el país.

-Y el caso de Euskadi…

En este proceso, a partir de los años 80, Euskadi fue la excepción que confirmaba la regla conspirando, también, desde otros estilos como el ska y el punk. En un ecosistema de violencia, el Rock Radikal Vasco se impuso como el portavoz de un estado de excepción y la fotografía sonora de un movimiento social y político, más allá de un mero estilo de música. Un movimiento que el resto de grupos, fuera de Euskadi, no había logrado oficializar. El territorio en donde este fecundó fue muy similar al del resto del estado: la clase obrera y el entorno urbanizado, pero con su voluntad de resistir, estuvo mecido por la izquierda abertzale y por una militancia política excepcional que supuso, en la práctica, un movimiento de solidaridad internacional llegado de otros países como México, Francia o Italia.

Además, mencionas a la Nova Canço y la Movida madrileña. Más allá de sus profundas diferencias estilísticas, políticas y sociales, ambas no dejaron de ser, en muchos momentos de su historia, un proyecto de claros tintes narcisistas. La primera arropada y promocionada por cierta burguesía nacionalista catalana y la segunda por un centralismo socialista que vio con buenos ojos el vacío de contenido político de las canciones, a cambio de garantizar a los jóvenes una libertad tutelada.

-Por último, el libro dedica unas páginas a dos mujeres. Nina Simone («una mujer fuerte») y Violeta Parra («barro del pueblo verdadero»). ¿Qué destacarías de la música popular y política de cada una?

Ambas fueron mujeres fuertes en territorios y contextos distintos y ambas convivieron con el fantasma del racismo, Nina Simone, y con la injusticia política de su país, en el caso de Violeta. Ambas también se dedicaron a estudiar y comprender sus raíces musicales y fueron mujeres necesarias para construir un mundo más justo y amable. En el caso de Nina, su capacidad técnica fue extraordinaria a pesar de ser rechazada por el color de su piel en el Curtis Institute of Music, tocando en tugurios hasta sus primeros éxitos y fue una notable activista a favor de los derechos de los y las afroamericanas en los momentos más duros.

Violeta se esforzó toda su vida en combatir la injusticia y la arbitrariedad del poder y acusó a los culpables. Fue «barro del pueblo verdadero» como la describió Neruda y en desde ese empeño giraron todas su composiciones. Cuando llegó Pinochet, se cambió el nombre de la población Violeta Parra por el de un brigadier. Hoy pocos se acuerdan de aquel brigadier, pero todas de Violeta. Sin mujeres como ellas, sin sus canciones el mundo hubiera sido aún más terrible. Ellas han sido parte importante de los argumentos, la inspiración y las razones que me llevaron a escribir este libro.

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

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