En esta época de crisis del sistema capitalista globalizador, en que la administración del presidente Barak Obama ha intensificado el drenaje del dinero público para financiar las guerras imperiales de USA en Afganistán, Iraq y Pakistán (1) y para financiar la especulación y las ganancias de los grandes bancos en detrimento del empleo, de la […]
En esta época de crisis del sistema capitalista globalizador, en que la administración del presidente Barak Obama ha intensificado el drenaje del dinero público para financiar las guerras imperiales de USA en Afganistán, Iraq y Pakistán (1) y para financiar la especulación y las ganancias de los grandes bancos en detrimento del empleo, de la vivienda, de la salud y de la educación de la mayoría del pueblo norteamericano, empiezan a reaparecer en la TV comercial (2) no sólo los filmes de guerra (que enaltecen el patriotismo ramplón) (3) sino también determinadas películas románticas que han funcionado en el pasado (a nivel simbólico e ideológico), como «soluciones» imaginarias a los problemas del desempleo masivo (jobless people), de la falta de ingresos para adquirir o rentar las viviendas (homeless people), del aumento de la prostitución, del consumo de drogas, del incremento de la violencia, etc.
Entre esas películas románticas (que fueron de gran éxito de taquilla en el pasado pero que ahora, recicladas en re-runs constantes de TV, continúan su influencia en el presente) se encuentran «Pretty Woman» (1990), «Flashdance» (1983), «White Palace» (1990) y «Housesitter» (1992), todas construidas a base de una fórmula ultra-conocida para hacer gran éxito entre el masivo público consumidor.
Desde ahora, anticipamos al lector que no tenemos la intención de establecer una relación mecánica entre las crisis del sistema capitalista en el último cuarto del siglo XX y las películas mencionadas, pero tampoco podemos dejar de observar que los períodos en que ellas fueron inicialmente producidas estuvieron asociados, directa o indirectamente, con momentos históricos e ideológicos en que se produjeron las crisis del sistema capitalista mundial. Así, «Flashdance» (1983) estuvo relacionada con la recesión de 1980-83 que incluía tasas de desempleo de más de 10%, PBN bajando, déficit de intercambio internacional, todo conectado con la política fiscal de la administración Reagan y de Paul Volcker y en alguna medida con la crisis de la deuda externa en América Latina, con inicio en México en 1982. «Pretty Woman» (1990), «White Palace» (1990) y «Housesitter» (1992) se asocian con la recesión de los años 80 y 90 comenzando con lo que se ha llamado «el lunes negro» en que la bolsa de valores de Wall Street cayó súbitamente más de 20% en un día (octubre 1987), seguido por la crisis de los bancos de ahorro y préstamo, la primera Guerra del Golfo y un aumento en el precio de petróleo, todo lanzando a USA (en aquel período) a su peor crisis económica desde la Gran Depresión. Sin embargo, la crisis económica actual (considerada ahora la peor después de la Gran Depresión) ha superado todas las crisis anteriores del sistema a nivel nacional e internacional, y se ha vuelto a relanzar a la pantalla pequeña estas películas románticas con finales felices para ser vistas y re-vistas por un público todavía y más drásticamente carente de soluciones al desastre económico que padece.
Así, creemos que sería interesante analizar por lo menos una de las películas mencionadas, «Pretty Woman» -la más popular (4) de las cuatro con un ingreso mayor de $450 millones a nivel global (y gastos de producción de sólo $14 millones), un re-lanzamiento reciente del 14 de febrero de 2010 para celebrar sus 20 años y, por supuesto, el día de San Valentín, y, de amplia aceptación entre la crítica cinematográfica – para tratar de identificar en su fórmula, el secreto de su éxito entre el público nacional e internacional (5) y, con eso, discernir su función ideológica(6), o sea, cómo la película opera en el sentido de, como veremos, legitimar y preservar simbólicamente la continuidad de la dominación y la explotación de clase en la sociedad capitalista. Y, siguiendo en esa dirección, cómo esta película romántica (de tipo «feel good» y supuestamente «no-política») funciona para desarmar el investimiento político de las clases explotadas para luchar en contra de la opresión social (7). Por último nos gustaría mostrar no sólo la relación del modelo (o fórmula) de «Pretty Woman» con los de las otras películas mencionadas sino que también cómo ellas reproducen la misma función ideológica.
Antes de continuar con este análisis, quisiéramos esclarecer para los lectores que, dar preferencia a una lectura (interpretación) de las películas bajo un punto de vista crítico centralizado en la lucha de clases (la contradicción capital/trabajo) como su eje principal, no significa que estemos invalidando otras lecturas posibles centradas en otros puntos de vista críticos, tales como las oposiciones de género (gender), raza, nacionalidad, religión, sexualidad, o el punto de vista ecológico y pacifista. Ni significa que excluyamos de nuestro análisis la consideración de otras posibles oposiciones siempre que sean pertinentes.
Para los que vieron «Pretty Woman» hace tiempo (o, en el caso menos común, que no la hayan visto) aquí está un resumen de la película: un hombre de negocios rico, elegante y bien educado, Edward Lewis (Richard Gere), contrata a la pobre y poco educada prostituta Vivian Ward (Julia Roberts) durante un viaje de negocios a Los Ángeles. Tras pasar con ella la primera noche en un lujoso hotel en Beverly Hills (el Regent Beverly Wilshire), le ofrece dinero (3.000 dólares) para que pase con él toda la semana y le acompañe a diversas actividades sociales que le tienen programadas. En los días siguientes, a pesar de las diferencias de clase, de educación, de lenguaje, de hábitos y de vestuario; pese a la recusa de los amigos ricos de aceptar su relación, los dos se van conociendo y descubriendo nuevas facetas de sus vidas. De esta forma, desarrollan sentimientos más allá del acuerdo económico. Edward se ocupa de que ella se vista con corrección y aprenda lo necesario para comportarse en la sociedad a que él pertenece. Así, Vivian le abre a Edward a una relación más humana e íntima y ella descubre que siente algo más que una relación profesional con el ejecutivo. En el final, Edward la busca a Vivian para crear una relación completa y duradera, y, como en el cuento de hadas (fairy tale), la historia termina con un final feliz.
Es importante destacar que la trama de la película «Pretty Woman» tiene en el cuento de hadas «Cinderella» o la «Cenicienta» su modelo objetivo. O sea, si abstraemos el tiempo, el lugar, el escenario y los nombres de los personajes, la película es estructuralmente semejante al cuento de hadas, pues sus funciones (como precisamos más adelante cuando nos referimos a Vladimir Propp), son las mismas en las dos narrativas. Como en la fórmula narrativa del cuento de hadas «Cinderella«, la película «Pretty Woman» transforma mágicamente a una mujer socio-económicamente pobre en una mujer rica. Así, con un golpe de magia y de suerte, la prostituta Vivian Ward consigue superar la oposición y la contradicción entre ricos y pobres (entre el capital y el trabajo) en nuestra sociedad.
Cinderella, como se sabe, es un personaje de un cuento de hadas del cual existen varias versiones, tanto orales como escritas. En Europa, las versiones escritas más conocidas son las del francés Charles Perrault de 1697 y la versión alemana de los Hermanos Grimm, de 1812. En USA, en 1950, Walt Disney realizó una versión de la «Cenicienta» (para dibujos animados) muy próxima a la versión de Perrault. La versión de Disney se transformó en un éxito público extraordinario, razón por lo cual en América es la versión de Perrault la más conocida del público del país.
Aunque se puede identificar en las diferentes versiones del cuento la conocida existencia de los motivos de la envidia, de la competencia y de los celos (y otros) entre la madrastra y sus dos hijas hacia la Cenicienta, los motivos que nos parecen centrales para analizar la función ideológica del cuento de hadas «Cenicienta» en una sociedad de clases debe de ser necesariamente la relación de dominación y explotación del trabajo de Cinderella por la madrastra y sus dos hijas simultáneamente con la realización de la utopía: la metamorfosis de Cinderella hacia la situación social de la riqueza y la libertad logradas.
Teniendo «Cinderella» como el antepasado ilustre del cual la «trama» de la película «Pretty Woman» presenta poca variación, el sentido del ideologema (8) no es difícil de captar tanto en el cuento de hadas como en la película: las oposiciones históricas (no naturales) entre ricos y pobres, y otras derivadas, empleado/desempleado (jobless), con vivienda/sin vivienda (homeless) explotado/no explotado podrán ser superadas bastando para tanto que el polo rico establezca una alianza para realizar el matrimonio (casarse) con el polo pobre.
La observación anterior también puede aplicarse a las otras tres películas, pues al analizar los elementos correspondientes de cada una de ellas, nos damos cuenta de que las funciones centrales de «Pretty Woman» se repiten en las demás. En las cuatro películas podemos darnos cuenta de las funciones de «alejamiento» y «carencia», funciones que están presentes en Cinderella, también están presentes en las cuatro protagonistas femeninas de las cuatro películas. Así, por ejemplo, los espectadores nunca pueden observar la presencia de los progenitores de las mujeres (están «alejados»), sólo los de los hombres; los espectadores pueden observar que todas las mujeres están en una condición socio/económica/cultural de «carencia», pues todas ellas están en un plano inferior a los cuatro protagonistas masculinos y dependen de ellos para superar la carencia. Esto se logra vía la función «matrimonio» explícito o implícito y está presente en el final de las cuatro películas. Así, el final de cada historia está coronado por un final feliz a través del matrimonio o la promesa de la realización del matrimonio.
Fue Vladimir Propp (9) quien (durante el análisis de los cuentos rusos), observó que los personajes de esos cuentos variaban de nombres, sexo, edades, en el espacio, y en el tiempo, pero que sus acciones (o funciones) eran constantes. Propp catalogó treinta y un elementos fijos o «funciones» y siete «esferas de acción». De todas esas funciones, dos son especialmente importantes porque sirven al nudo de la intriga: la función del personaje que causa un daño y la función del personaje que desea poseer algo de que carece (carencia). En el cuento de «Cinderella» el daño (la dominación, la explotación) causado por los personajes madrastra y sus dos hijas son permanentes, por esta razón el objeto de deseo de Cinderella es conseguir su libertad y su autonomía. Sin embargo, el objeto de deseo sólo podrá realizarse a través del matrimonio con el príncipe. En el caso de «Pretty Woman«, «Flashdance«, «White Palace» y «Housesitter», las cuatro protagonistas femeninas (una prostituta, una operaria, una vendedora de hamburguesas, y una mesera) sufren el daño o la carencia permanente causados por la dominación y explotación del sistema capitalista sobre ellas y las cuatro desean un objeto capaz de lograr la libertad y autonomía para ellas. Sólo pueden lograr su objeto de deseo a través del matrimonio o algo equivalente a él. En otras palabras, las funciones daño o carencia y objeto de deseo no sólo son las funciones más importantes de la trama narrativa de los cuentos sino que también son las funciones económico-político-ideológicas más importantes en la trama individual de los individuos particulares dominados y explotados por el sistema capitalista y también en la trama de toda la clase social de los trabajadores subsumidos por el capital.
Volviendo a la relación entre las funciones de la trama con la realidad histórica contemporánea, podríamos admitir que en la realidad, eventualmente existe la posibilidad de la realización del matrimonio de un hombre rico con una mujer pobre (prostituta o de otra índole) pero, en cualquier caso, el matrimonio se referiría a un evento individual y particular que no afectaría para nada la estructura social histórica y general donde se producen y reproducen la explotación y la dominación de la clase pobre (proletariado, campesinado) por la clase rica burguesa (el Capital), o sea, entre hombres de negocios ricos y trabajadores pobres. Y desde nuestro punto de vista crítico todos los personajes femeninos son figuras sometidas al «castigo» de la dominación y explotación de clases de la sociedad capitalista.
En «Flashdance«, «White Palace» y «Housesitter» se ven situaciones semejantes, pues todas ellas presentan diferentes variaciones de la fórmula del cuento de hadas «Cinderella«. Por ejemplo, «Flashdance«, trata de la historia de Alexandra (Alex) Owens, una joven de 18 años que fue abandonada por sus padres pero que sueña con llegar a ser una exitosa bailarina. Para poder vivir, trabaja en una fábrica de acero durante el día y de noche trabaja en Mawby’s, un cabaret de Pittsburgh, Pennsylvania. Durante una de sus presentaciones como bailarina «exótica», llama la atención de Nick Hurley, el dueño de la fábrica de acero. Nick queda muy intrigado y atraído por ella, y la sorpresa y el malestar suceden cuando él descubre que Alex es una de las empleadas de su fábrica. Pero, una vez más, pese a los desconciertos y desentendimientos entre los dos, el final feliz se realiza uniendo el dueño de la fábrica con su trabajadora.
Directa o indirectamente, estas películas también actúan en el plano ético y moral, pues intentan enseñarnos que los ricos no son malos sino todo lo contrario: los ricos son buenos y sólo basta que las clases sociales produzcan las alianzas y los matrimonios entre ricos y pobres para encontrar la solución para el problema de la falta de empleo, la falta de recursos para obtener una vivienda digna, la falta de condiciones para lograr una buena educación, una buena asistencia médica, etc. De esta forma, las películas buscan prolongar la hegemonía de la clase dominante por la vía de lograr el acuerdo y/o el consenso de los dominados para que apoyen y luchen por su proyecto de clase.
Con la importante excepción que merecen determinadas películas en lengua inglesa tales como «West Side Story» (1961), «Missing» (1982), «Wall Street«(1987) , «The Insider» (1999), «The Quiet American» (2002), «Syriana» (2005) o las documentales «Fahrenheit 9/11«, y «Capitalismo: A Love Story» (2009) de Michael Moore, entre otras, la gran mayoría de las películas de USA son meros productos comerciales populares y masivos que funcionan para reforzar la ideología de la clase dominante y prolongar el consenso que se necesita para seguir hegemonizada sobre las clases subalternas en una época de crisis (10).
Por eso, cada vez que vemos películas románticas con una fórmula para hacer éxito de taquilla deberíamos preguntarnos ¿Por qué la mayoría de las películas norteamericanas cuentan historias que reprimen y/o escamotean la lucha de clases sociales en la sociedad? ¿Por qué esas películas cuentan historias cuya solución imaginaria no puede acercarse de forma realista a las contradicciones sociales y políticas de nuestra sociedad?
Por este camino, uno debería también preguntarse (y algunos se han preguntado) ¿por qué en una época de apabullante crisis del sistema capitalista (en que los trabajadores pierden sus empleos, pierden sus viviendas, pierden muchos de los servicios de la educación y de la asistencia social), la clase trabajadora aún no ha podido dar una respuesta organizativa y política apropiada para defenderse de la alienación (del incremento de la apropiación de sus bienes por la clase burguesa), de sus derechos humanos más fundamentales logrados a lo largo de la historia del capitalismo con muchas luchas en el pasado contra el capital? (11)
A la inversa, uno podría también preguntarse: ¿por qué las películas de USA, en general, no denuncian la lucha de clases en la sociedad, o, por qué desinforman de cómo el gobierno continúa desviando el dinero público para fomentar más y más guerras y la especulación de los grandes bancos en vez de usarlo para mejorar las condiciones socio-económica y culturales de la mayoría del pueblo norteamericano?
Desde nuestra perspectiva, creemos que las preguntas anteriores son pasos iniciales para distanciarse y tomar cosciencia de que el objetivo fundamental del cine comercial (romántico o de otro tipo) es, por un lado, producir más y más ganancia, lo cual contribuye (contradictoriamente) al proceso de producción de la crisis capitalista; y, por otro lado, buscar producir, como mercancía cultural que el cine representa, los mecanismos ideológicos (los denominados antídotos) para salvar el sistema de la crisis que ha contribuido a producir.
Para concluir, nos gustaría reafirmar que además de ser una mercancía capitalista (unidad contradictoria de valor de uso/valor además del plusvalor o ganancia), y uno de los mecanismos decisivos para amortiguar ideológicamente las crisis del sistema, una de las funciones centrales del discurso romántico cinematográfico norteamericano es crear la hegemonía y la dominación de clase en USA y en las naciones del tercer mundo por parte del imperio: ya sabemos que la dominación de los países del tercer mundo no es exclusivamente económico-política, sino también cultural. La industria de entretenimiento de USA, forma mentalidades, crea mitos («el american way of life«), modela gustos, costumbres y ritmos: no hay cómo negar que el modelo hollywoodiano de las películas románticas (con sus fórmulas ‘cenicientescas’ y sus happy endings) es, desde sus orígenes, uno de los modelos hegemónicos de la industria del cine. Sirve para inventar y propagar el mito de la capacidad de amar y salvar al prójimo, al mismo tiempo que reprime y esconde el dominio de clase, el imperialismo, la invasión, la guerra y la colonización de las naciones del tercer mundo por el imperio americano.
(1) Para obtener más información sobre este tema ver la entrevista del sociólogo James Petras «El plan es seguir aprovechando la crisis para bajar el costo del trabajo» para la publicación online La Haine.com:
http://www.lahaine.org/index.
(2) Aunque la noción de TV comercial en USA sea muy amplia, abarcando los canales de noticias CNN, ABC, CBS, MSNBC y Fox (todos peligrosos del punto de vista ideológico, pero el más peligroso es sin duda Fox News de Murdoch), aquí nos referimos a los canales que están dedicados a exhibir películas tales como ELOVE, TNT, TMC, ENCR, EMYST, EDRAMA, EACTN, EWAM, MGM, RETRO, LIFETIME, USA, AMC, etc.
(3) Aunque hemos dejado a un lado en este texto el análisis de la gran producción de filmes violentos y de guerra (justificadores de la militarización de la sociedad durante las crisis sistémicas del capitalismo), nos gustaría sugerir al lector mirar el texto de Jorge V. Moreira sobre la violencia en el cine americano titulado «El pastiche de la violencia, la violencia del pastiche: la reescritura de la historia en la nueva película de Tarantino».
http://www.rebelion.org/
(4) Han estado en circulación por lo menos tres nociones de lo popular en el siglo pasado y en este siglo:
a) «Popular» entendido como un conjunto de prácticas, danzas, cultos, objetos que en general se reconoce en las sociedades tradicionales por el nombre de » folclor». Lo anterior está relacionado con una visión subalterna del pueblo que es construida, en el proyecto nacionalista, por las clases dominantes;
b) Luego, tenemos la noción de «popular» como un proceso de lucha y de identidad de sectores activos del pueblo oprimido (predominantemente operarios y campesinos) que tiene como objetivo conquistar un espacio de libertad, poder y autonomía para lograr sus metas de emancipación social de una sociedad dominada por una clase de propietarios del sistema de producción capitalista;
c) Por último se entiende «popular» como la manifestación de una gran parte de la población que, desde una posición de consumidores pasivos, asiste a y participa de los programas establecidos por la media, por los medios de comunicación/desinformación. Como se puede observar se trata también de una forma de conteo y medición con que la media controla el nivel de audiencia y asistencia a sus programas por parte de la población.
(5) Éxito no sólo entre el público: la película fue indicada para varios premios nacionales tales como el Oscar, el Globo, e internacionales: Cesar, Bafta.
(6) Dado que existen diversas nociones de «ideología» en circulación, nos parece importante señalar la que estamos utilizando en este texto. Así, «ideología», son ideas falsas (o no) que ayudan a legitimar un poder político. Como nos advierte Manuel Sacristán es posible tener una ideología formada por ideas científicas: …»puede haber verdad científicamente aprovechable en el seno de ideologías, e incluso «ideologías científicas» según una expresión de Lenin». Ver El Filosofar de Lenin, Sobre Marx y Marxismo, pag. 157. Icaria Editorial, Barcelona, 1983. Ver también el libro Ideología: una introducción de Terry Eagleton. Editorial Paidos, Barcelona, 1997.
(7) No ignoramos que los productores, directores, actores, de la industria del cine son productos de esta sociedad capitalista y que sus intereses de clase no se identifican con los intereses de la mayoría de los norteamericanos que internalizan el discurso hegemónico, aunque ese no represente sus intereses objetivos. Como nos enseñó Antonio Gramsci, el cine, la TV, la radio y los periódicos no solamente pertenecen a la clase dominante sino que son esos medios con los que la burguesía cuenta para establecer la hegemonía en la sociedad. Para un análisis un poco más extenso del concepto de la «hegemonía» en Gramsci y la actual política de la administración de Barak Obama ver el texto «La crónica de una traición anunciada» de Jorge Vital de Brito Moreira, en el website: http://www.rebelion.org/
8) Ver Fredric Jameson. Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico. Visor Distribuciones S. A. Madrid, 1989, pg. 64; traducción española del libro The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell University Press,1982.
(9) En la historia de la narratología tenemos hoy un conjunto de semiólogos estructuralistas (Todorov, Bremond, etc.) quienes, partiendo de Vladimir Propp, lograron reducir aún más el modelo de éste. Uno de los ejemplos más destacados ha sido la elaboración del concepto de ‘actante’ (unidad estructural) por A.J. Greimas. Tampoco se puede dejar de mencionar la gran contribución del trabajo de Levi-Strauss como pionero en la lectura (interpretación) de los mitos indígenas, o la de Bahktin sobre el dialogismo o el trabajo de Fredric Jameson sobre el inconsciente político de toda narrativa humana.
(10) Mencionamos de paso que otra forma de colonización del imaginario popular en USA también es hecho por las novelas de TV (soap operas). Debido al gran número de canales de TV y a las variedades de los programas (que van de la pesca a la cacería, de los problemas de los perros y gatos domésticos, de los viajes turísticos, geográficos a los accidentes aéreos), me parece que en general el público norteamericano tiene más opciones que mirar los soap operas. La situación me parece algo diferente en Brasil y en México, ya que sus telenovelas románticas (soap operas) son unos de los elementos predominantes en la colonización ideológica de las conciencias.
(11) Dentro del mismo enfoque, Manuel Sacristán nos dice a propósito de la crisis capitalista de los años 80:
… ahora en esta crisis… las clases altas parecen no necesitar defenderse, por así decirlo, sino que en los países capitalistas más bien parecen encontrarse al ataque, a la ofensiva, sin practicar políticas de alivio de los inconvenientes del sistema, como lo fue el keynesianismo a raíz de la nueva política económica norteamericana de los años 30, y hasta abandonando medidas sociales o benéficas que eran un patrimonio táctico, común, de las clases altas europeas, prácticamente desde Bismarck, desde finales del siglo XIX. Incluso gobiernos de una tradición de izquierda, como pueda ser el del actual gobierno español, reaccionan en la crisis con cierta holgura respecto de las clases trabajadoras permitiéndose disminuir subvenciones o apoyos, absteniéndose por lo tanto de utilizar técnicas paliativas que en otras épocas habían sido la base de la obtención de un consenso mínimo. Ver Manuel Sacristán Luzón «Tradición marxista y nuevos problemas» (1983), Págs. 101-102, Conferencias (http://www.rebelion.org/docs/
47380.pdf).
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso de los autores mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.
rCR