INTRODUCCIÓN.- A propósito de los «Ciclos de Cine Alternativo» que, interrumpidamente, desde hace seis años, ha estado presentando el «Instituto de Ciencias, Arte y Literatura» de Valparaíso (ICAL Valparaíso), en la biblioteca pública Santiago Severín, y el hecho de ser el suscrito, desde sus inicios, uno de sus organizadores, ha derivado que donde quiera que […]
INTRODUCCIÓN.- A propósito de los «Ciclos de Cine Alternativo» que, interrumpidamente, desde hace seis años, ha estado presentando el «Instituto de Ciencias, Arte y Literatura» de Valparaíso (ICAL Valparaíso), en la biblioteca pública Santiago Severín, y el hecho de ser el suscrito, desde sus inicios, uno de sus organizadores, ha derivado que donde quiera que me encuentre se me acercan personas para preguntarme el por qué de tan rotulante título. ¿Alternativo a qué?, es la pregunta más recurrente en las interpelaciones que se me hacen. Y no dejan de tener razón, si es que presumimos entender que dicho rótulo no responde a un mero nombre de fantasía, o a un mero decir por decir, sino a un tipo de cine que no es nada nuevo y sus proyecciones en el tiempo se muestran insoslayables. Un tipo de cine siempre abierto a nuevas corrientes, pero que conserva en común un corpus de ideas que lo identifican indefectiblemente en dicha condición, tanto ante el mundo del cine propiamente tal, así como también ante el propio público espectador. Esto quiere decir que no existe un «cine alternativo» que sea unívoco e identitario por sus propios méritos, sino que responde a un modo de identificar y englobar a varios tipos de cine que, conteniendo ideas y temáticas diferentes que los particularizan, sin embargo contienen algo en común que los ha llevado a identificarse bajo dicho rótulo.
Como quiera que sea esta pregunta no es nada nueva, surge desde los inicios de las primeras décadas del siglo pasado, cuando en Europa surge un nuevo tipo de cine que pretende desprenderse de los moldes y ataduras que imponían las grandes productoras cinematográficas. También no es nada nuevo el hecho de que ICAL esté exhibiendo este tipo de cine, puesto que aquí en Valparaíso, así como en otras ciudades de Chile, y también en ciudades de otras regiones del mundo, una multiplicidad de organizaciones culturales congéneres, han estado empeñadas desde lato tiempo por exhibir películas que, de algún u otro modo, coinciden con la línea de «cine alternativo», tal como la entendemos en el colectivo cultural al que he hecho referencia. Sin duda, una importancia decisiva para difundir y mantener en alto las inapreciables cualidades de los elementos constitutivos que dan vida a este tipo de cine, lo han tenido los «cines clubes», surgidos en forma libre y espontánea por agrupaciones de intelectuales y público amante del cine en los más diversos países del mundo.
Ahora bien, en este ir y venir de conversaciones sobre el tema, con algunos de mis ocasionales interlocutores, casi sin darnos cuenta, prontamente nos encontramos enfrascados en apasionantes e interesantes diálogos los que, de uno u otro modo, casi siempre nos llevan a recorrer toda una galería variopinto de distintos tipos de cine con pretensiones de albergarse bajo dicho rótulo; entre otros, por citar los más conocidos: cine arte, cine independiente, cine de autor, cine pobre, cine político, cine underground, y más recientemente, cine Dogma, etc. A decir verdad una larga lista de tipos de cine van sucesivamente apareciendo al calor de nuestros intercambios de opiniones, surgiendo toda una galimatías conceptual de ideas y concepciones bajo las cuales el imaginario colectivo y aún, el propio sentido común de los que acuden a las salas de cine, dan por sentado el significado que tiene el término «cine alternativo». Es cierto, son distintas líneas, según sean los distintos elementos que les queramos destacar pero que, sin embargo, tienen en común «un algo» que los distingue de aquello sobre lo cual conscientemente se resisten a adscribir.
¿Y cuál es ese algo en común a lo que el cine alternativo conscientemente no quiere adscribir?. Con esta pregunta entramos al fondo de la cuestión. En efecto, aunque son varios sus elementos distintivos, sin duda su característica fundamental dice relación con una decidida oposición a aquel tipo de cine hecho y pensado bajo la premisa fundamental y casi única de lograr el mayor éxito de taquilla posible, obtener una mayor rentabilidad económica. En otras palabras a aquello que se conoce como «cine comercial», sobre todo, al proveniente de las productoras de la gran industria hollywoodense que, hasta adonde aquí se sepa, cubre más del 80% de la oferta fílmica que ofrecen las salas de exhibición de cine en todo el mundo, a lo menos, en el llamado mundo occidental.
Dando por sentado que la cuestión central que motiva este artículo dice relación con aquel cine que se contrapone al producido con fines puramente comerciales, me obligan a tener que especificar las características principales que van a connotar a aquel tipo de cine que quiere ser «alternativo» a aquel. Y no es que el cine alternativo no muestre interés en las posibilidades de obtener rentabilidad, sólo que a diferencia del cine comercial, ese no es su objetivo principal, lo que de suyo marca una diferencia cualitativa fundamental, sobre todo, en cuanto a dar mayores posibilidades a la libertad creativa de aquellos a quienes corresponda dirigir o producir películas que caen dentro de dicho rango.
Siguiendo en la línea, otra gran diferencia que podemos destacar, es que el cine comercial ha devenido casi en el puro entretenimiento, soslayando o dejando de lado los elementos artísticos y estéticos esenciales que distinguen una obra de arte, los cuales en el cine comercial se muestran escasos o, generalmente, lisa y llanamente se pierden. Y no es que la entretención no forme parte también del buen cine, pero distinto es una película de Chaplin, que combina la entretención con los elementos estéticos y reflexivos más profundos, con aquella entretención que presenta situaciones intrascendentes, incluso, llegando a lo puramente burdo o banal. Es decir, aquel cine que se hace para pasar el puro rato, un cine del «instante», aquel que a la salida de la sala de exhibición, por decirlo de algún modo, sus elementos que más le sobresalen, a los pocos minutos van a ser olvidados por el público asistente por el contenido intrascendente de sus representaciones.
Aquí llegamos al punto en que nos topamos con una gran dicotomía, una gran confusión, en cuanto a dilucidar si el cine es una mera entretención o una expresión de arte propiamente tal. Diferencia que es preciso dilucidar, porque no por casualidad el cine surgió al amparo de aquello que se llamó y se sigue reconociendo aún como el «séptimo arte». En efecto, desde muy antiguo fueron los griegos los que dividieron las artes en superiores y menores, siendo las superiores aquellas que permitían gozar las obras por medio de los sentidos superiores, (vista y oído), con los que no hacía falta entrar en contacto físico con el objeto observado. Asimismo, también en la época de los griegos, éstos ya distinguían seis categorías en las Bellas Artes: arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza. La declamación incluye la poesía y, con la música se incluye el teatro. Esa es la razón por la que en el momento de su aparición el cine fue llamado y es llamado a menudo hoy, el «séptimo Arte», dándole así una significación tanto en su expresión denotativa como connotativa. Evidentemente, un cine puramente comercial, desprovisto de los elementos artísticos y estéticos parece ser un contrasentido con el apelativo de séptimo arte con que éste nació.
Entonces cine comercial que destaca porque en la pantalla representa estereotipos banales e insulsos convirtiendo al cine en una pura y mera entretención, desprendido por tanto de los elementos conceptuales, estéticos, costumbristas, intimistas y existenciales que le son tan intrínsecos al denominado cine arte. Como sabemos, en un primer momento, el género entretención dio paso en Hollywood al cine glamour, comedias sentimentalonas, comedias musicales, etc. Ahora la entretención ha dado paso a nuevos estereotipos en donde la violencia y héroes de barro ocupan los primeros planos; un cine preferentemente de aventura y acción en donde abunda la parafernalia y exceso de ruido y utilización de una técnica sobrecargada que ofende al buen gusto y también a los buenos oídos.
Pero no sólo en Hollywood se produce el género de cine estrictamente pensado e ideado para obtener grandes utilidades comerciales, quizás el caso más típico que podamos distinguir hoy, para obtener una mejor comprensión de esta imagen, lo encontramos en la serie neocelandesa «El señor de los anillos», un producto claramente destinado a la comercialización y, por lo tanto, a su consumo como obra de entretención. El nivel de inversión de tiempo, dinero y tecnología, las prolongadas campañas publicitarias, los premios obtenidos y todo el marketing publicitario que se ha hecho a nivel mundial sobre esta serie, no hacen más que reforzar esta idea de la película como producto comercial. Como lo demuestra el caso de la película «El señor de los anillo», mientras más éxito de taquilla se obtiene con un film, más tentación produce en las productoras para hacer de estas interminables series y posibilitar así mantener una inagotable veta comercial. Como caso típico, además del Señor de los anillos, el mismo fenómeno se ha producido con la película de Silvestre Stallone Rambo I, Rambo 2, etc., y también con la película de Arnold Schawzeneger «Terminator».
Ahora bien, no parece nada de condenable la existencia del cine producido para la pura entretención y aún, incluso, si se quiere, para ir a la obtención de la mayor ganancia como su principal fin. Total todo es cuestión de opción personal de las productoras. Eso está fuera de toda duda. Lo que sí aparece como condenable es la excesiva masificación del cine puramente comercial, lo que prácticamente opaca e inhibe la posibilidad de dar cuenta de aquel otro cine con contenido estético y valórico, llegando al punto tal que en no pocas regiones del mundo éste último ni siquiera se produce, ni tampoco se difunde, por lo cual ni se conoce.
Sobre esto último, llamo a la atención, de que la sobreproducción del llamado cine comercial, proveniente de las productoras hollywoodenses, gran proporción de ellas ni tan siquiera deberíamos llamarlas de entretención, sino que condenarlas por representar verdaderos bodrios o excecrencias culturales en todo el sentido connotativo que de esta denominación podamos concluir. En un artículo anterior sobre el tema, me atreví a adelantar el juicio de que los medios de comunicación han sido demasiado benevolentes con estos bodrios o excecrencias culturales, al identificarlos en un sólo saco como «cine comercial» o «cine de entretención». Para estos casos, proponía seguir el ejemplo que se da con las hamburguesas producidas y consumidas en las cadenas de comida rápida de los Mac Donalds, a las cuales sin eufemismos y en forma muy clara, le denominamos «comida chatarra». Siguiendo este ejemplo, a esos bodrios de películas debiéramos llamarlos sin rodeos «cine basura» y punto.
Por cierto que mi juicio de valor sobre el tema no debe tomarse como un fundamentalismo, como el de un celoso guardián del arte, toda vez que los juicios de valor deben de aprehenderse en su propio mérito, es decir dentro del espíritu y contexto en que el tema de la nota se está abordando. Aclaro esto porque no es que el cine norteamericano me «apeste» como rotuló un medio de comunicación en el encabezado de una entrevista que se me hizo. En lo que sí soy claro es de que nunca podré perdonarle al país del norte que teniendo tantos recursos materiales, tan buenas academias y escuelas de cine, tantos buenos productores, directores y actores, sin embargo del 100% de las películas producidas, me atrevería a decir, más del 90% de ellas resulta ser un cine intrascendente aún pese, a que éstas tengan un gran éxito de taquilla. En el cine, así como en todas las actividades, lamentablemente la cantidad no se encuentra asociada indisolublemente a la calidad. Es como si concluyéramos que los ricos por ser ricos son todos buenos y mejores, y los pobres por ser pobres son los malos y peores. Eso, por cierto, no es así de ningún modo para este como otro caso y, agregaría más, para todos los casos.
En este último sentido creo que la industria hollywoodense mantiene pendiente una gran deuda valórica y cultural con el mundo del cine y fundamentalmente con el arte: Una desmedida desproporción de su producción fílmica en la que no existe ni la más mínima correspondencia ente cantidad y calidad. Y ello sin desmerecer el hecho que, de 100 películas, de repente en dos o tres le achuntan de verdad, haciendo grandes maravillas. En todo caso, el cine mediocre o de basura, como quiera llamársele, algo de bueno tiene al permitirnos apreciar por comparación, lo que es lo bueno o lo que es malo en el cine. Como en todas las cosas si no existiera lo malo no podríamos apreciar lo bueno. Lo malo está, en que ha llegado un momento en que la sobreproducción de películas mediocres supera todos los límites imaginables para los que privilegiamos el cine del buen gusto y del valor. Cuando el cine norteamericano invade las salas de exhibición en el mundo (como si con la televisión ya no tuviéramos bastante) con una gran cantidad de películas mediocres, quiere decir que el cine hollywoodense está privilegiando la parte contable antes que el buen cine. Esto lo podemos confirmar, no sólo remitiéndonos a lo que nos ofrecen las salas habituales de cine, ahora, casi todas convertidas en multisalas, bajo la égida de cadenas corporativas norteamericanas, sino que basta hacer zapping en la televisión para comprobar que allí tampoco no hay nada bueno que ver, salvo excepciones que siempre existen.
De otro lado, por decirlo de algún modo, «cine alternativo», en tanto cine que interroga al mundo y lo piensa a través de las imágenes, destacando en su impronta la recuperación de obras de algunos cineastas considerados imprescindibles mediante la organización de exhibición de retrospectivas especiales. Un cine de las ideas, lo que lo hace reclamar otro tipo de espectador, aquél capaz de poner en juego su memoria en la operación de relectura de las imágenes fílmicas. Opción por otro modelo de cine, exploración de los márgenes y discursos no oficiales, recuperación de figuras olvidadas, consideración del cine como herramienta de pensamiento y de conocimiento del mundo, vocación didáctica y reclamo de un público abierto e inteligente. Cine alternativo que no esconde su intención de que cada vez que una persona tiene la libertad de elegir las obras audiovisuales que desea visionar, posea la capacidad intelectiva y emocional que lo haga avanzar considerablemente en la formación de un criterio más elevado y más sólido. Es decir, propiciar y estimular un contexto en donde los valores temáticos, estéticos y técnicos vayan más allá del mero entretenimiento, para disfrutar del significado artístico de lo representado en la pantalla, de su capacidad como agente socializador y de formación de opinión.
Tomando en consideración estos y otros elementos, como colectivo cultural empeñados en la difusión del buen cine, apelamos a las ventajas del cine alternativo con la seguridad que con ello ayudamos a la formación de espectadores críticos, activos y no pasivos, aquello que estimule a los verdaderos valores que se pueden expresar a través del cine. Ése ha sido nuestro norte, esa ha sido nuestra impronta en los seis años de existencia de los Ciclos de Cine Alternativo» de ICAL. En definitiva, la opción por un camino que apuesta y sigue apostando por una estética de la resistencia frente a lo intrascendente, absurdo y banal.
DIVERSAS CORRIENTES.- como sabemos, el cine alternativo no es nada nuevo, nace en las primera mitad del siglo pasado, y aunque ya encontramos referencias en los primeros años de la década de los cuarenta, es inmediatamente después de la II Guerra Mundial en donde éste madura y se expresa en su nueva condición propiamente tal, con el «neorrealismo» italiano, a lo que le sigue, el «cinéma verité» en Francia y el «free cinema» en Inglaterra. A su vez, en Latinoamérica, la primera manifestación de cine dentro de la corriente alternativa la vemos surgir en la década de los cincuenta con el «cinema Novo» en Brasil, para poco más tarde ver surgir el llamado «Nuevo Cine Latinoamericano», que arranca en la década de los sesenta, a partir de la fuerte influencia que empezó a ejercer el cine revolucionario proveniente de la Revolución Cubana.
Como veremos más adelante, el cine alternativo, proveniente desde sus más diversas fuente, europea y latinoamericana, con sus particularidades que le son propias, mantendrá su rasgo más común, ser independientes de las ataduras provenientes de las productoras comerciales, para dar libre curso a las realidades sociales y políticas que son propias a cada uno de los países en donde este tipo de cine ha florecido. Un cine respuesta a la excesiva comercialización e industrialización del cine, reivindicando un cine allí en donde las razones estéticas y artísticas de ningún modo pueden encontrarse ausentes. Cine alternativo europeo y cine alternativo latinoamericano, que aún pese a mantener el rasgo común que le hemos identificado, son identitarios de raíces y elementos artísticos que le son muy propios. En este sentido, en mi opinión, quiero subrayar una característica que pasa a ser esencial a cada una de ellas, mientras el europeo pone preponderancia en un cine intimista, existencial y estético, el latinoamericano pone el acento en lo costumbrita, lo social y lo político como su mayor mérito. Con todo, uno y otro conservan en común ser una respuesta a la excesiva industrialización y comercialización del cine norteamericano.
Ahora bien, con el ánimo de permitir una mayor comprensión al punto central al que apunta esta nota, mi paso inmediato será entrar a particularizar más en detalle aquellos rasgos más característicos y esenciales que connotan a los distintos tipos de cine con pretensiones de ser alternativos al que hemos definido como comercial o de la mera entretención. Por cierto, siendo la lista muy larga, sólo pasaré a exponer, en forma por lo demás muy sucinta, aquellas corrientes que se han mostrado más connotativas dentro de esta la línea.
Neorrealismo italiano. Surgido en la década de los 40 del siglo pasado. No supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior, valores que, por otro lado, fueron los mismos que poco después defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales, y el rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política. Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Obsesione (1942), de Luciano Visconti. Sin embargo, en buena medida quien acaparó los mayores méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no pudo escapar en su propuesta a esa vocación comercial que ya se venía afianzando en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje, si bien alcanzaba las cumbres del neorrealismo, demostró que éste pudo ser asumible por las convenciones de la industria cinematográfica.
Cinéma Verité. Inmediatamente después del neorrealismo italiano surge un nuevo movimiento de cine en Francia, denominado «Cinéma Verite» o cine realidad, un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que encontramos en los clásicos de Hollywood, pero que incorpora, al realismo objetivo de las narraciones clásicas, el realismo «subjetivo», aumentando así la riqueza de la expresividad autoral. En la forma clásica de Hollywood, la película es dictada por una narrativa que contiene coherencia entre un cuadro y otro, incluso, llevando al espectador de antemano a preconfigurar el final de la trama. Todos los personajes presentados son agentes causales en la narrativa, y los clásicos son saturados con imágenes redundantes, expresiones verbales o símbolos para facilitarle el mensaje al espectador. En buena medida nada que no ayude al espectador a entender claramente lo que esta ocurriendo será incluido en la película. El cine de realidad rechaza esto, tendiendo a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio se presenta muchas veces difuso, vago y hasta misterioso. Esto quiere decir que el cine de realidad no es sólo objetivo, porque a la vez que siéndolo, también lo es subjetivo, muy bien retratado esto último en las aprehensiones y dudas que muestran los protagonistas. En buena medida este tipo de cine no se preocupa tanto por explicar claramente la manera en la que cada cosa debiera encajar correctamente, porque los problemas existenciales que se dan en cada una de las particularidades de las vidas suelen ser complejos no pudiendo éstos ser aprehendidos por el mero racionalismo, sino que mediante la ayuda del psicilogismo, e incluso, del psiquiatrismo. Este tipo de cine presenta un reto para los espectadores acostumbrados al estilo clásico, porque los finales flojos no estaban del todo vinculados en la escena final de las películas. A diferencia de los clásicos, el cine de realidad es considerado el más efectivo al retratar sus personajes más desde la vida real en toda su dimensión, porque el estado psicológico interior es incorporado también en el retrato de las tramas y personajes.
Free Cinema. En Gran Bretaña, es el equivalente al «cinema verité» en Francia. El «free cinema» se encuadra dentro de una estética contestataria, insatisfecha con la sociedad en que vive, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasionan la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Su espíritu social es el de reacción contra las estructuras industriales imperantes, argumentos entre otros, por lo que se le puede considerar situado en el tipo de cinematografía que estamos analizando. El free cinema inglés es también llamado «cine libre», o lo que es lo mismo, contra todo tipo de ataduras del tipo social que no permiten al sujeto actuar con libertad, y lo ancla fuera de toda coacción formal, moral o política. Su contenido trasmite un mensaje basado en la lucha contra el establisment ingles, que imperaba en la sociedad de ese momento. Ahora bien, el cambio germina con los propios sujetos, interpretados bajo un prisma individualista y social a la vez, fomentando el acercamiento uno por uno de todos los sujetos anónimos de la sociedad, a través del cine. Aunque el free cinema recibiera el apoyo del Instituto Británico del Cine, fue una obra que se desarrolló fuera de los llamados estudios comerciales.
Dogma95. El año 1995, nace en Dinamarca un nuevo movimiento que pregona para el cine un nuevo concepto en la forma de hacerlo privilegiando la producción de películas simples, sin modificaciones en la post producción poniendo énfasis en el desarrollo dramático. El Dogma recoge algo que está en el ambiente, contra el cine americano, contra el academicismo. En dicho año Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico.
Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban encontrar la verdad profunda. Las películas Dogma, se caracterizan por lucir un certificado que otorga la autenticidad del proyecto y de un número de matrícula. Este certificado lo expide un comité de jueces que valoran la película y se ciernen que cumple con el voto de castidad. Para lograr esto, establecieron una serie de reglas que en su conjunto llaman voto de castidad. Dicho voto en sus partes más esenciales reza lo siguiente:
El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
Los trucajes y filtros están prohibidos.
La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
Las películas de género no son válidas.
El formato de la película debe ser en 35 mm.
El director no debe aparecer en los créditos.
El Voto de Castidad concluye con el siguiente juramento: «¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.»
Cine independiente. El llamado cine independiente no reconoce época ni menos fronteras. Es una denominación genérica admisible o atribuible a todos los tipos de cines que han sido analizados en esta nota. Así, el cine verité, el free cinema y el neorrealismo responden a las exigencias del cine independiente en cuanto a su independencia respecto de las grandes productoras. Sin embargo, por decirlo de algún modo, la reacción de ciertos cineastas norteamericanos en contra de las grandes productoras los han hecho desarrollar sus trabajos e incluso agruparse bajo este rótulo. En efecto, produciéndose un cansancio respecto del cine de las producciones de alto costo y de la pura entretención, un grupo de cineastas norteamericanos, albergados bajo productoras independientes y prescindiendo de los grandes presupuestos, han reaccionado a la clásica impronta del cine norteamericano produciendo un cine de nuevo tipo. Para ello, han prescindido de hacer producciones que privilegian la representación de estereotipos banales de fácil absorción como manera fácil de ganar dinero. Abandonan la realización costosa, a favor de una producción más sencilla y cercana al público. Sus películas son producidas fuera de los grandes estudios cinematográficos principalmente con personal no afiliado a los sindicatos. Por lo general es una producción de bajo presupuesto de una productora pequeña. Se caracteriza por abordar una serie de temas que el cine clásico no tuvo en miras: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño americano, la decadencia de la familia, etc. Aunque debemos aceptar, que con el desarrollo del proceso de fago citación por parte de la gran industria de los cineastas independientes, dichos temas han arribado a las producciones más importantes de los estudios. Así y todo en Estados Unidos el cine independiente permanece como idea de un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar».
Cinema Novo. A su vez, Latinoamérica, por su propia condición de subregión tercermundista, no podía quedar inmune a la influencia de estos tipos de cine precursores de lo alternativo. En efecto, a principios de los años sesenta surgió en Brasil una generación de jóvenes realizadores que intentó combatir la situación de pobreza intelectual en que se veía inmerso el cine nacional. Éste estaba por aquel entonces dominado, en su gran mayoría, por la chanchada, film musical brasileño típicamente carioca narrado en clave de humor . Paralelamente a este subgénero folclórico, una emergente productora de Sao Paulo, la «Companhia Cinematográfica Vera Cruz», desarrolló una producción fílmica sustentada en los medios técnicos más avanzados, pero que olvidaba -o, más bien, evitaba deliberadamente- cualquier aspecto relacionado con la condición socio-política del país. La Vera Cruz fue maliciosamente bautizada por algunos como «una especie de Hollywood en el trópico de Capricornio» , ya que sus intereses se centraban especialmente en la creación de una industria similar a la norteamericana y en la producción de un cine exclusivamente comercial. Esta maquinaria financiera redujo la libertad de los autores que no estaban adscritos a este sistema. «Vencida la ‘chanchada’, surgió el cine comercial como un enemigo mayor y complejo del cine en el Brasil. El autor, en su obsesión creadora, tendrá que resistir la incomprensión, la mala fe, el antiprofesionalismo, la indigencia intelectual del ambiente y la burla mezquina de la crítica».
La reacción de la nueva hornada de cineastas que florecía en aquel momento no se hizo esperar postulando una propuesta revolucionaria para acabar con este cine anodino y dominado por los intereses económicos. Su intención era poner punto y final a una serie de films que no expresaban la auténtica realidad de Brasil. Afortunadamente, la Vera Cruz sufrió una quiebra a causa de su mala gestión administrativa, ya que trataba de rodar películas con un presupuesto excesivo para un país tan empobrecido. Fue entonces cuando estalló, con una furia incontrolada, un nuevo movimiento cinematográfico que pretendía convertir las obras de sus principales representantes en la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina. Así se produjo el nacimiento del Cinema Nôvo brasileño, como una de las expresiones más honestas de la pobreza y la necesidad en el Tercer Mundo.
Aunque la fecha oficial del nacimiento del Cinema Nôvo fue establecida en 1962 con el estreno de «Barravento», de Glauber Rocha, las fronteras reales las podemos situar más atrás con el film «Ríos, 40 grados», rodado en 1955 por Nelson Pereira Dos Santos). En su rasgo más esencial, la intencionalidad reivindicativa y crítica -con un claro compromiso de izquierdas- ha quedado siempre claramente manifiesta en el Cinema Novo. Como afirma el especialista Román Gubern, «el hambre, la alienación religiosa -cristianismo impregnado de paganismo-, la sequedad de la tierra castigada por un sol implacable, la dominación colonial de los monopolios norteamericanos y el caciquismo latifundista son la savia que nutre a este cine de la indignación y de la cólera, en la más cabal expresión en clave poética del drama del Tercer Mundo que ha asomado hasta hoy en las pantallas»
A partir del golpe militar de 1964, el Cinema Nôvo padeció problemas de financiación y algunos de sus representantes tuvieron que exiliarse por falta de presupuesto y libertad para rodar sus películas (el caso más paradigmático fue el de Glauber Rocha). El régimen impuesto por los militares cortó las alas a este movimiento artístico-político que fue desapareciendo durante la primera mitad de la década de los setenta con la desintegración de su grupo constituyente de realizadores, debida a las restricciones económicas y a problemas con la censura del gobierno.
Nuevo Cine Latinoamericano.- El cine latinoamericano permanece durante gran parte de su historia só1o como la expresión aislada de cinematografías nacionales, en las que predominan los países de mayor producción: México, Argentina y Brasil, los que llegaron a concentrar el 89 % de la producción del continente. La tendencia constante había sido el desconocimiento mutuo de las cinematografías de los países del continente. Las películas se producían casi só1o para el consumo interno. Para los espectadores, las películas de los países vecinos sólo se llegan a conocer ocasionalmente a través de festivales o muestras culturales que alcanzan a públicos muy reducidos. Sólo cuando el cine empieza a ser considerado más allá de una pura mercancía por los cineastas, artistas y críticos, y además, empieza a ser conocido por un público cultivado, empieza a germinar la idea de producir y difundir un cine auténticamente latinoamericano.
De este modo, son consideraciones culturales y no comerciales las que impulsan la realización del Festival del «Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar» de 1967, considerado un hito importante en el posterior desarrollo del cine latinoamericano. Allí se reúnen por primera vez cineastas de Argentina, Bolivia, Brasil Colombia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela y del país anfitrión. Las películas que se exhiben en este festival se caracterizan por estar al margen de la distribución comercial, provenir de productores independientes y proponerse en primer lugar una función cultural, artística, didáctica y política, por sobre la finalidad de entretención. El festival es también un importante centro teórico y de debate. Se plantea la importancia del cine como expresión de identidad nacional y regional, así como lo son otros artes como la literatura, la pintura, la arquitectura y la música. Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didáctico, en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren varios países del continente gobernados por dictaduras militares.
Este primer festival latinoamericano, dedicado principalmente al cine documental, fue un primer paso, seguido por el festival de 1969, al que se incorpora el cine de largometraje. En dos años había cambiado de manera significativa la realidad del cine del continente. Se daban a conocer cineastas de importancia mundial, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira DOS Santos, los argentinos Femando Solanas y Octavio Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y Santiago Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel Littin. A partir de entonces se habla del «Nuevo Cine Latinoamericano». El tercer festival, que debió efectuarse en 1973, fue cancelado por el gobierno militar que se había instaurado en Chile. Los cineastas chilenos debieron esperar veinte años para que, una vez restaurada la democracia, se efectuara un nuevo festival de cine, en 1990.
Una de las características del llamado «nuevo cine latinoamericano» ha sido el carácter personal de las películas. A diferencia del cine industrial que anteriormente dominaba el cine latinoamericano, el «nuevo cine» se basa en proyectos personales, de un director-autor que utiliza el cine como un medio de comunicación de sus ideas, sus emociones, su estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de su país. Cada película está indisolublemente ligada al nombre de su director. Es lo que los franceses bautizaron como «cine de autor», para distinguirlo de las películas en que predominan los objetivos industriales, de pura diversión, en las que poco importa quien las realiza.
Como bien lo señala Marcia Orell en su libro (las fuentes del Nuevo Cine latinoamericano), «dentro de aquellos primeros años sesenta, el Hombre Latinoamericano comienza a percibir que se inicia la hora de los cambios, de la renovación. El 1º de enero de 1959, llegan Fidel y el Che a La Habana desde Sierra Maestra. Esta gesta, como acontecimiento objetivo, influirá sin duda determinantemente en gran medida en el Ser latinoamericano, que comienza a mirarse a sí mismo en sus problemáticas existenciales y de subsistencia. La década de los sesenta es la época de los grandes cambios y una nueva cosmovisión flota en el ambiente «.
Sin duda, la revolución cubana marca un hito histórico trascendental en nuestro continente cuya influencia no podía quedar ajena a las manifestaciones culturales, entre ellas al cine. Es así como la temprana idea germinada en el Primer festival de Cine Latinoamericano en Viña del Mar el año 1967, tiene su afianzamiento en el Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre del año 1979, en la que se convocaron más de 600 cineastas latinoamericanos, convocados por la ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). El símbolo elegido para condecorar a los ganadores fue el Coral. De ahí en adelante dicho Festival se ha mantenido hasta ahora ininterrumpidamente llegando ya a su 29° versión en Diciembre del año pasado.
La fama del festival recae en su intención de servir de plataforma a aquellas producciones que sufren del anonimato internacional (en primera instancia, por la industrial producción de Hollywood) y de ser uno de los festivales más grandes a nivel latinoamericano.
ARTE DE MASAS.- Mucho más podría agregar sobre las nuevas corrientes opuestas al cine de la pura entretención y lo comercial. Sin embargo la gran variedad que existen son tributarias o derivan, con algunas diferencias, de las que aquí se he expuesto. Por tanto, y para cerrar esta nota, creo necesario reflexionar sobre otra arista del problema que dice más relación con lo filosófico. En efecto, el gran esteta mexicano, Adolfo Sánchez Vásquez en su ensayo «La estética de Marx», reflexiona sobre el significado de lo que se denomina «arte de masas», que en su simil con el tema que hemos estado tratando, tendría plena correspondencia con el que hemos definido como cine «comercial» o de «entretención».
Empieza su ensayo Sánchez Vásquez, recordándonos que cada semana, miles de millones de personas consumen, en nuestros países, los productos artísticos o seudo artísticos que les brindan las radios, las salas cinematográficas y los aparatos de televisión. Las cifras en sí son impresionantes: a veces hasta millones de personas para ver una sola película, distribuidas en gran número de países y continentes. Para que esto se produzca, los medios de difusión tienen que asegurar la adhesión de las dóciles e indefensas mentes de sus huecos consumidores, creando programas que cruzan las fronteras y extienden así, más y más, el círculo de su influencia.
Quien pierde con este bombardeo audiovisual es, ante todo, el hombre-masa, cosificado, que absorbiendo sus productos, no hace más que afirmarse en su oquedad espiritual, en su estado miserable de objeto, medio u hombre-cosa. En este sentido, el arte de masas, incluso cuando se presenta en apariencia en su forma más inocente cumple una función ideológica bien definida: mantener al hombre-masa en su condición de tal, hacer que se sienta en esta masicidad como en su propio elemento y, en consecuencia, cerrar las ventanas que pudieran permitirle vislumbrar un mundo verdaderamente humano y, con ello, la posibilidad de cobrar conciencia de su enajenación, así como de las vías para cancelarla.
Pero no sólo pierde el hombre masa, sino también el artista verdadero que aspira con su arte el establecimiento de una relación estética y espiritual entre su obra y el sujeto. Pierde, a su vez, el arte auténtico, el arte como expresión de lo específicamente humano, de la naturaleza creadora del hombre, y pierde en cuanto que el goce o consumo de masas ciega las vías para una apropiación verdaderamente estética y, por tanto, humana.
Así, entre el arte verdadero y el hombre-masa se establece un diálogo de sordos porque este último no puede entrar en la relación propia, exigida por el objeto artístico y, consecuentemente, no puede apreciarlo; las estadísticas que dan cuenta de esta situación, son tremendamente reveladoras. Lo menos que podemos decir a partir de este hecho, es que no hay una concordancia entre calidad y popularidad. Ello, porque el público, en las condiciones propias del consumo de masas, prefiere casi siempre los productos más banales, desde el punto de vista estético. Esto no significa, en modo alguno, que no exista un sector que rechaza esos productos y busca otros más elevados que tiendan, sobre todo, a satisfacer las necesidades estéticas verdaderas. Sin embargo, pese a estos esfuerzos, el público otorga su preferencia a los subproductos artísticos o a obras de baja o dudosa calidad estética.
No se trata de algo casual, pues, el gusto y el criterio estético del consumidor se halla conformado para apreciar determinados productos y descartar otros, justamente aquéllos que tienen más alto valor estético, o los que ofrecen un contenido ideológico que entra en oposición con el pobre y mezquino molde en que ha sido encerrada su mente. Así, por ejemplo, se aprecia una obra convencional con personajes de cartón, con falsas soluciones y un sentimentalismo barato, en tanto que en nombre de la diversión o el entretenimiento puros, se rechaza todo hurgar profundo en los problemas fundamentales del hombre concreto y real. El hombre abstracto, deshuesado que consume estos productos artísticos los mide con la vara de su pobre existencia abstracta, una existencia en la que no cabe ya una relación propiamente estética, pues ésta sólo puede darse allí donde el hombre se manifiesta con todas sus fuerzas esenciales. En este goce o consumo de masas, la pérdida para el arte no puede ser más dramática: el sujeto no tiene, en realidad, ante sí un objeto verdaderamente estético, sino esos productos o pseudo productos artísticos que el llamado arte de masas le ofrece: por otra parte, aunque el arte verdadero se ofrezca al sujeto, este será incapaz de reconocerlo por su imposibilidad de establecer una relación
propiamente humana -estética- con él. Ahora bien, si el consumidor no gana con esta forma de consumo artístico ya que no hace más que afirmarle en su existencia humana abstracta, cosificada, impidiéndole entrar en la relación exigida por el verdadero objeto estético; si, por otro lado, el arte y la sociedad no tienen tampoco nada que ganar con este goce o consumo de masas, ya que establece una relación inadecuada entre el sujeto y el objeto estético, en virtud de la cual se subvierte el orden de valoración, y el arte verdadero se queda sin el goce o consumo que le corresponde, ¿quién sale ganando con esta mistificación de las relaciones entre el objeto artístico y el sujeto?. Por cierto, si no es el consumidor ni el arte mismo sólo puede serlo el productor, no entendido éste como el creador individual del producto artístico, sino de aquel que se apropia inadecuadamente del objeto artístico para ofrecerlo mediante un proceso de intermediación (comercialización) al consumidor, es decir, el capitalista. En efecto, el arte de masas es el que interesa, sobre todo, al capitalista; por principio, nadie puede estar más interesado que él en su goce o consumo masivo. Y ello por dos razones esenciales: una, económica y, otra, ideológica.
Desde un punto de vista económico, sólo el consumo de masas de un producto artístico asegura los más altos beneficios. Ello implica, ante todo, que el arte de masas es una industria y, por tal, su goce o consumo se ve, ante todo, por sus resultados económicos. Así, por ejemplo, en el cine el consumo es planificado con el fin de asegurar el mayor número de espectadores, es decir, los más altos beneficios. Y a este mismo fin se atiene el productor en las demás manifestaciones del arte de masas. Pero, como ya señalamos, ello sólo puede lograrse mediante una nivelación tanto del objeto como del sujeto, es decir, tanto de ciertas particularidades de los diferentes productos artísticos como de los gustos, deseos y necesidades del consumidor. Es forzosa una estandarización tanto del objeto como del sujeto, pues sin ella el consumo de masas no podría darse ni aportar, por tanto, grandes beneficios.
Desde un punto de vista ideológico, ya que es uno de los medios más efectivos para mantener las relaciones enajenantes, cosificadoras, características de la sociedad capitalista. En las condiciones actuales de esta sociedad, cuando la tarea de manipular las conciencias en escala masiva se convierte en una necesidad vital para el capitalismo, tanto desde el punto de vista económico como ideológico, la producción y consumo de un arte de masas responde a sus objetivos cosificadores tan plenamente que podemos decir que este arte de masas es, hoy por hoy, el arte verdaderamente capitalista. El es propiamente el antípoda de un arte verdadero y, por su contenido ideológico, o sea, por su afirmación de la condición del hombre como cosa, como instrumento, se opone al esfuerzo teórico y práctico que, en nuestro tiempo, se lleva a cabo por desmitificar y desenajenar las relaciones humanas.
La efectividad de este arte de masas, desde el punto de vista ideológico, se halla asegurada, en primer lugar, porque es el que dispone a su más entero arbitrio de los medios de difusión en masa y, por tanto, su mensaje ideológico puede penetrar allí donde no tiene acceso el arte verdadero. Para el capitalismo es mucho más efectivo este arte de masas, con sus productos vulgares y simplistas, que cualquier forma de creación artística que aspire a cumplir determinadas exigencias estéticas y espirituales. En segundo lugar, su eficacia no radica exclusivamente en el hecho de que el arte de masas monopolice el uso de los medios de difusión, sino en que siendo como es el arte que corresponde a las necesidades de las masas -es decir, el arte que puede consumir el hombre que ha sido despojado de su riqueza espiritual-, siendo el arte que habla el único lenguaje que esos hombres despersonalizados y masificados pueden entender, es, hoy por hoy, el único que puede aspirar a un consumo masivo.
Los millones y millones de espectadores que ven una película vulgar, que excita sus bajas pasiones o contribuye a vaciar su vacío espiritual, se encuentra en ella en su elemento, escuchan en ella su lenguaje -el lenguaje fácilmente comprensible para ellos de un mundo enajenado- y comparten su indigencia espiritual y su mistificación de las relaciones y los valores porque ellos mismos llevan una existencia espiritual indigente, hueca y mistificada. Sería inútil que se les ofreciera otro producto artístico, pues lo rechazarían; sería vano que se les hablara otro lenguaje: no lo entenderían. En el arte de masas tienen su arte; en su lenguaje el suyo propio. Por tanto, una vez que en la sociedad capitalista dominan las relaciones enajenadas, el arte de masas surge como una de las vías más adecuadas para llegar a la conciencia del hombre cosificado.
Para finalizar este tópico quiero hacer una última referencia que dice relación con lo cultural. Esto estimo necesario precisarlo porque se tiene la creencia de que todo lo relacionado con el cine, que todas sus producciones, son productos culturales. Sin embargo esto es injusto porque no todas las producciones cinematográficas tienen una relación directa con la cultura o lo cultural. Para mejor graficar esta idea pongamos atención a la definición que hace de la cultura el filósofo cubano Pablo Guadarrama: «En mi libro Lo universal y lo específico de la cultura, defino cultura como el grado de dominio que posee el ser humano sobre sus condiciones de existencia que posibilita, con grados de libertad, el control de sus condiciones de vida y la realización en el proceso permanente de humanización frente a las formas de alienación. El ser humano es un ser que se aliena en muchas formas, pero también supera las formas de alienación históricamente, no porque el ser humano sea un sujeto alienable por naturaleza sino porque hay determinadas condiciones histórico-sociales que enajenan, que oprimen, y frente a ellas la cultura es un elemento desalienador, emancipatorio, que da grados de libertad. Por eso José Martí decía que «ser culto es el único modo de ser libre». O sea, posibilita que el ser humano, al conocer las relaciones del mundo natural y del mundo social, pueda realmente construir su propio modelo de vida. Para mí, sostiene Guadarrama- cultura implica valor. Los «desvalores» o «antivalores» no forman parte de la cultura. Forman parte de la sociedad. Por eso, incluso llamo excrecencias sociales a esos productos del hombre que, en lugar de favorecer la condición humana, atentan contra ella. Es decir, hay muchos factores que el hombre crea y que se convierten en boomerang. A eso la escuela de Frankfurt, en particular Theodor Adorno, lo llamó contracultura. No creo que todos los filmes que se producen en Estados Unidos sean cultura. No creo que todos los productos que nos venden en los supermercados sean cultura. Ni todos los juguetes que enajenan a nuestros niños sean cultura. No creo que haya infinidad de acontecimientos sociales que sean cultura. Cultura es sólo aquello que enriquece la condición humana, que nos hace ser más humanos, que nos hace ser más libres…»
Por cierto, en lo personal, concuerdo al 100% con la diferencia que hace Guadarrama entre lo que es un producto cultural de lo que no lo es. No creo, por ejemplo, que los films «Rescatando al soldado Ryan» o «Día de la Independencia», sean productos culturales en el sentido indicado por el filósofo cubano. Estas películas, así como otras tantas, en mi opinión, sólo responden a esa películas producidas dentro de lo que Adolfo Sánchez Vásquez ha definido como «arte de masa» y Pablo Guadarrama «excecrencias culturales».
FUENTES:
«Panorama histórico del cine Latinoamericano» (Profesor: José Román)
«Las fuentes del nuevo cine latinoamericano» (Marcia Orell García)
«¿Cine marginal, cine militante, cine clandestino? Actividad cinematográfica desarrollada en España contra el régimen de Franco durante la Transición Política» (1973-1977) (Inmaculada Sánchez Alarcón, María Jesús Ruiz, UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
«La estética de Marx» (Adolfo Sánchez Vásquez) «Lo Universal y lo específico en la Cultura» (Pablo Guadarrama)