Chris Marker, uno de los cineastas contemporáneos más influyentes en el panorama del cine experimental y de creación, fallecía el pasado 29 de julio de 2012 en París, dejando como última voluntad este Mosaico 1968-2004, que la editorial de Barcelona Intermedio DVD ha publicado en formato digipack apenas un mes antes de su muerte, y […]
Chris Marker, uno de los cineastas contemporáneos más influyentes en el panorama del cine experimental y de creación, fallecía el pasado 29 de julio de 2012 en París, dejando como última voluntad este Mosaico 1968-2004, que la editorial de Barcelona Intermedio DVD ha publicado en formato digipack apenas un mes antes de su muerte, y que se ha convertido en el último legado en vida de un visionario a quien la perseverancia le permitió descubrir esa línea de continuidad, invisible para los derrotados de antemano, entre las grandes luchas de alrededor de los ’70 y estas del nuevo siglo a las que el cineasta francés apoyaba con un instinto felino, mezcla de observación, paciencia y natural propensión a los movimientos reflejos.
Marker, semidesconocido en España excepto por el público especializado, y del que una de las primeras, y casi la única, ediciones en libro sobre su obra en este país fue la realizada por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas en 2006, titulada «Mystère Marker» y coordinada por María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter, ha sido un director del que ahora no vamos descubrir su biografía, entre otras cosas porque como bien dice el título del volumen de Ortega/Weinrichter es un misterio, un misterio que ha impactado profundamente en dos generaciones del público del cine de creación, precisamente las más movilizadas desde la segunda guerra mundial, por un lado la que eclosionó alrededor del mayo del 68 y esta ahora incipiente que comienza el activismo en la primera y en la segunda década del siglo y de la que no se atisba un final de su energía ni a corto ni a medio plazo.
Para los sesentayochistas Marker fue un cineasta de la ‘Rive gauche’ (la orilla izquierda) un término acuñado por la revista ‘Positif’, digamos la «rival» de ‘Cahiers du Cinéma’, y que agrupaba en torno a Alain Resnais a cineastas que escribían cine, como Agnès Varda o el propio Marker y a escritores de la nouveau roman como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, que hacían cine además de novelas, un cine el de todos ellos menos ruidoso, más vanguardista, aparentemente más teórico, más semiótico, y por tanto más conscientemente ideológico, que el de la «Nouvelle Vague» de Cahiers, si exceptuamos a Godard cuyas obras despegaron desde un principio lejos de donde podía alcanzar a contemplarse en esa época y mucho antes de que los dos movimientos, por otro lado muy ligados y de límites muy porosos, entraran en la historia del celuloide. La obra clave de Marker en esa época es «La Jetee», publicado también por la casa Intermedio en un anterior volumen, un mediometraje de ciencia-ficción elaborado con una inteligencia, y un riesgo técnico, formal y en su estructura, sobresalientes y que posiblemente es el único de su filmografía que ha trascendido al conocimiento del cinéfilo medio.
Marker, propulsor de la Confederación Humanista y Anarquista de Trabajadores («Chat», gato en francés) una organización cuyo nombre resumía su visión del mundo y en la que sólo aceptaba la militancia íntima de sí mismo, hizo pocas incursiones en la ficción como esta de «La Jetee» y dedicó la mayor parte de su vida fílmica a retratar lo colectivo, lo social, lo real, también lo épico, en cualquier caso lo trascendente, de los seres humanos, o sea sus ideales y sus luchas comunes. Ya desde que fundara los «Estados generales del cine», un grupo de trabajadores entre los que se encontraban el mencionado Godard, Chabrol, Resnais y Rivette, y que aparte de enmendar en sus asambleas la totalidad de la industria audiovisual producían pequeñas cápsulas alterinformativas en 16mm, los «cinétracts», durante el mayo parisino, o sus actividades en los grupos «Medvedkine» (el primer punto de inflexión a nivel simbólico desde el comienzo de la historia del celuloide, donde por fin los obreros se filman a sí mismos) la preocupación de Marker es que el público interprete el mundo que le rodea, se vea reflejado, acompañado, interiormente asociado al descubrimiento de su propia subjetividad a través de la distribución en paralelo de la conciencia del director, que apuntala todas las imágenes según van surgiendo sus inquietudes morales y sus intereses sensitivos, en una narración que crece en horizontal («montaje horizontal» lo llamó Bazin al ocuparse de Marker, señalando la novedad de la estructura de este discurso) y que para el espectador se consolida más como un ejercicio de lectura (lectura de las imágenes, lectura de las palabras que sonorizan las imágenes) que de visionado estricto (contemplación de imágenes y sonidos) dando paso a un cine que mantiene una saludable distancia con la narración épica, aunque su protagonista suelen ser los movimientos sociales, (a menudo tomados por otros observadores de distinta ralea como una proyección de sus aspiraciones y frustraciones), y una distancia, casi podríamos decir una oposición total, con el espectáculo, en la que nos vemos impelidos a la interpretación, a la deducción, a la crítica, al comentario interno, contrariamente de nuevo a otras latitudes cinematográficas donde los discursos se pronuncian para activar los centros nerviosos del rebaño vía pretendidos consensos grupales e intereses más trascendentes e inconfesables de lo que pueden revelar sus líderes.
Lo que hoy traemos aquí es este memorándum de Marker que se define en uno de sus ejes por esa idea que hemos deslizado en el comienzo y que advierte de la línea de continuidad entre la eclosión de las luchas sociales alrededor de la década de los ’70 y las del nuevo siglo. Si aquellas incorporaron a elementos que provenían de todas las clases sociales, en una enmienda clara a la obligatoria filiación proletaria de sus miembros en el otro gran punto álgido del siglo, los años ’30, hoy asistimos a una depauperización de todos los no privilegiados que reubica la confrontación en términos libertarios, en la diagonal opresores-oprimidos o explotadores-explotados, y en horizontal; obedientes-desobedientes, descomunicados-comunicadores, conservadores de privilegios vs conservadores de derechos. Esa articulación social olvidada por los medios de control de masas es la que Marker reivindica, con el vehículo del documental, informando a sus conciudadanos de todo lo que no cabe en el relato jerárquico, el tiempo histórico, las injusticias no excepcionales, las aspiraciones que no tienen que ver con el consumo.
«La sexta cara del pentágono» («La sixième face du Pentagone», 1968), un mediometraje sobre las protestas en EEUU durante la guerra del Vietnam, da comienzo al primer DVD sugiriendo esa doble sensación, por un lado la innegable aureola de acontecimiento que ha adquirido esa lucha, abriendo paso durante medio siglo a la movilización contra las guerras en las sociedades supuestamente democráticas. Es el momento en el que concluye el estado-nación del siglo XVII por el cese de todos los valores que lleva aparejados para su pervivencia, el patriotismo, la leva, la recogida de impuestos para sufragar la guerra. Todo ello es cuestionado por la mayoría social, impidiendo que se sacrifiquen masivamente las vidas de sus conciudadanos o que se asuman sus costes aumentando las contribuciones al estado por parte del pueblo. En «La sexta cara del pentágono» los manifestantes son estudiantes y trabajadores de clase media, que rechazan que el bienestar en su sociedad se consiga a costa de la explotación de los países periféricos a la metrópoli o que se aplasten las distintas tentativas de socialismo en lugares del mundo que no desean ser tratados como colonias del imperio. El discurso de Marker aprehende de las singularidades de sus protagonistas, no incorpora los prejuicios que ciertos pseudo-ortodoxos mantienen sobre estos movimientos y es consciente de que esos flujos tienen debilidades y fortalezas. Marker habla a un sujeto histórico (‘las personas’ aún más que ‘el pueblo’) que traspasa las barreras de la experiencia particular de un manifestante, lo ve todo interconectado, en una dirección común que avanza como una línea del frente, su formula es la que opera no en el tiempo gramatical (‘el pasado’) sino en el presente perfecto (‘ha pasado’), con lo que poco cabe a la nostalgia y sí mucho a la pedagogía.
«La embajada» («L’Ambassade», 1973), rodada en un formato que parece Super-8, como si el propio Marker formara parte del grupo que protagoniza la acción y hubiera llevado una pequeña cámara consigo, cuenta la historia de un grupo de manifestantes que se refugian en una delegación diplomática tras la represión militar en un país desconocido, y acoge esta vez el formato de falso documental, de ficción, en la que se estudian las dinámicas de grupo y la forma de afrontar una derrota por una colectividad a la que le reúnen objetivos comunes pero también diversas filiaciones políticas. Es una excusa para clasificar los análisis que cada ideología de izquierdas propone a la irrupción brutal de una dictadura o a un golpe de estado del ejército y también para inscribir la parálisis a la que da lugar el terror. Por un lado tenemos a los que les trae hasta aquí un instinto natural de justicia, que se ejerce sólo los días señalados, por el otro a los que militan diariamente por unas ideas, y dentro de éstos las asunciones que hacen de las estrategias de sus organizaciones. La falta de cauces democráticos conduce a todos al letargo y señalar eso ese es el punto de vista de Marker, para quien los opositores encuentran asilo en una embajada, supuestamente de un gobierno no autoritario, que les cuida y les permite seguir con su vida hasta encontrar una salida, lo que en cierta medida refuerza una mirada institucional, al menos agradeciendo el cobijo, pero además pone sobre el tapete que por frágil y limitada que sea la cota de libertad que se ha alcanzado en algunos países, esta tiene un mínimo de confort que permite la existencia de una oposición, circunstancia que es negada en los lugares donde algunos ciudadanos tienen que huir a las embajadas de un país que dé garantías, léase, por ejemplo y anotando la actualidad, el caso Assange en el Reino Unido.
«Casco azul» («Casque bleu», 1995) alienta, sin embargo, a cuestionar el discurso institucional por aquellos que le sirven, en esta ocasión un soldado francés que ejerció de casco azul en la antigua Yugoeslavia. Lo que en los titulares de los medios de control de masas se describe como una operación humanitaria, bendecida por un organismo como la ONU, se descubre como una maniobra de las potencias occidentales que favorecen a su antojo todas las injusticias que deberían impedir y que no cumplen ninguna de sus promesas excepto la de contentar a sus ciudadanos menos informados con la ilusión de un ejército que trabaja para la paz. La postura de Marker es la de facilitar que ese discurso llegue íntegro al espectador, con un primer plano que muestra el rostro del soldado mientras explica su proceso de entendimiento de la situación en ese país, que él ha procesado en su mayor parte a posteriori, y las coyunturas que atraviesa para llegar a esa comprensión, y al que sólo se le ofrece el contrapunto de las imágenes de archivo tomadas de noticiarios. Una pieza que no corre ningún riesgo formal, y que no debiera suponer tampoco ningún riesgo conceptual, y que sin embargo es un documental invisibilizado que no se muestra, ni este mismo ni otros parecidos que han podido hacerse, en las televisiones de ningún país europeo.
Las circunstancias marcan la mirada y la memoria de Marker, que no tienen por qué ser las de un momento crucial que señala una inflexión en la historia. En «Gatos encaramados» («Chats perchés», 2004), la más cercana en el tiempo a nosotros, el protagonista es un grafiti de un gato que aparece en cada rincón de París. Marker está enamorado de los gatos por una empatía diría que ideológica con el instinto de ese animal, incapaz de fidelidad, sólo de una lealtad autónoma a principios que al mero «propriétaire» se le escapan, sin más obediencia que a la intuición y a la corazonada. «Les chats» son los movimientos sociales, que ocupan la otra mitad del metraje de la pieza y que huyen despavoridos de Lionel Jospin en las elecciones y en la segunda vuelta no tienen más remedio que apoyar a Chirac para que no gane Le Pen. Se percibe a un Marker envejecido, acomodado, que no se plantea qué ha hecho huir a su gato de la compañía de ese «socialista que no tiene un proyecto socialista para Francia», según las propias palabras de Jospin. Hay distancia, es un Marker que a veces parece que mira refugiado tras una ventana a los que no quieren elegir entre lo malo y lo peor, aunque al final se vean obligados. Es un Marker también mucho más lírico, más humano, en el sentido de ser débil, que observa más que acompaña, que lamenta más que propone y que, en algún momento, descubre que lo que está empezando a suceder en 2004 puede parecerse algún día, incluso mejorar, lo que vivió alrededor del 68. Ese Marker, ya en la última etapa de su vida, que pocos años después despertaría de nuevo, grabando las huelgas griegas y mostrándose más abierto que nunca a una nueva radicalidad que pusiera otra vez la historia en marcha. Pese a todo es una de las mejores piezas del doble DVD, si «La sexta cara del Pentágono» se ha convertido en un documento trascendente de la historia, no cinematográfica, sino social de un país como EEUU, y «E-clip-se», de la que hablaremos al final, es la gran joya de esta edición, «Chats perchés» es el lugar en el que te acurrucas cuando piensas que no va a cambiar nada y que todo es secundario en la vida. Y de esos afectos también está hecho el camino a la revolución.
De los «Tres vídeo haikus» («Trois vidéos haïkus», 1994) el más bello es posiblemente «Chaika» donde una mujer fuma y en su humo vemos las alas de un pájaro. Las tres son piezas intencionalmente menores, lastradas por su textura y sus efectos ostensiblemente analógicos, aunque eso les confiere cierto encanto. Por otro lado el segundo DVD agrupa dos piezas menores más. «Teoría de conjuntos» («Théorie des ensembles», 1990), un corto de animación por ordenador realizado con un Apple II GS y que estéticamente es una humorada provista de gráficos que hoy vemos casi como prehistóricos, aunque para Marker, fascinado con las tecnologías desde la aparición del ordenador personal (el inmediato predecesor de ese Apple II), debió de representar un proyecto de calado en su tiempo. La música es una composición de Alfred Schnittke, compositor ruso del que hemos podido escuchar algunas de sus sinfonías en el sello alemán de música contemporánea ECM. Y «Slon tango» («Slon tango», 1990), con música de Igor Stravinski y rodado en el zoo de Liubliana, en Eslovenia, es otra curiosidad formal que quizás ayude más a conocer el estado anímico de Marker que a descubrir alguna revelación sobre su cine.
Pero para cerrar lo hacemos con una pieza bellísima, la que finaliza un doble DVD que casi siempre nos ha llevado por las sendas de la multiplicidad de ideas, de sensaciones, de la pluralidad de subjetividades, confrontando a menudo nuestros propios estímulos con los estímulos de los que son filmados por Marker y los del propio director que ejerce como una conciencia de las imágenes, una tras otra, en horizontal. «E-clip-se» («E-clip-se», 1999) presenta a un grupo de niños que juegan en un parque con las esculturas de unos animales mientras los adultos se ponen unas gafas de polímero y se divierten mirando la evasión de la luz. La clave está en que la diversión consiste más en ponerse las gafas, y adquirir con ello una identidad parecida a todos los que se ponen unas gafas del mismo estilo, que en observar durante unos segundos un fenómeno que excede lo humano y ante el que hay que traspasar las gafas, y la identidad que confieren, a un acompañante. Las gafas se quitan y ponen, no tanto para observar con más detenimiento lo que parece que sucede a distancias inalcanzables, como por no estar del todo seguros de la nueva identidad que procuran. Miramos durante unos segundos lo que sólo los dioses pueden ver, parecen decirse, olvidando que sólo es un efecto óptico. Y del mismo modo ocurre algo cuya existencia viene determinada por el hecho de ponerse las gafas (fuera de ellas el eclipse es solo una sombra, un nubarrón, una oscuridad pasajera) lo que nos obliga a las mismas metonimias de la famosa foto de la proyección, durante la década de los ’50, de una película en 3D en un cine de EEUU, con unos espectadores que parecen haber sido entronizados en el espectáculo, como si efectivamente la imitación a la realidad fuera tan perfecta que pudieran olvidarse todas las diferencias y convertir el sueño de la igualdad en una pesadilla en la que los vasallos son idénticos, apenas identificados por unas pocas trazas en las que difieren y que los hace reconocibles y por tanto revisables.
Chris Marker fue un cineasta cuyos lugares favoritos de París podían ubicarse en un pasillo del metro donde una sin techo cuidaba de un gato, o en la trayectoria en la que discurría una protesta. Algunas de sus obras más esenciales permanecen sin editar en castellano, porque él no las consideraba tan importantes, ni tan necesarias, siempre confiado en que el futuro podría superar cualquier recuerdo del pasado y cualquier anhelo que proyectásemos en el presente. Quién sabe si sufrirá la maldición de los artistas, que suele ser dejar la herencia en manos de contables, pero seguramente lo que no se debe de hacer es venerarle como un tótem, como un genio que ahuyente ser imitado y por tanto expandido y evolucionado en su modelo de hacer cine. Si en el montaje vertical, al que oponía Bazin el cine de Marker, las historias son leídas del final al principio, como decía Saussure, en una jerarquía de significantes que se ordena en base a lo que les confiere en último término sentido, en Marker todos los semas tienen la misma importancia, todos igualan a una voluntad y a un instante, todos son pensamientos que tienen un valor y un significado propios aunque cortásemos el final y el principio de sus películas. Entre congelarle, como atribuye la leyenda urbana al estado del nazi Walt Disney, y ofrecer su ejemplo a todo aquel que cuenta con una cámara en este mundo plagado de cosas que merecen ser filmadas, y de ideas que deben lograr ser escuchadas, elegimos lo segundo. Que la tierra le sea leve, que su espíritu este con nosotros. No descanses.
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