¿Cuál es el cine brasileño que mejor puede hablarnos del Brasil de hoy? Y, todavía más complejo pensar, ¿cuál es el cine que se hace necesario realizar hoy en día en Brasil?
Reflexiones de un encuentro sobre «A Vizinhanca do tigre»
La noche del jueves 20 de agosto de 2020 se transmitió por la página del Cineclub La Quimera –el cineclub más antiguo de la ciudad de Córdoba, Argentina- la película «A Vizinhança do Tigre» (El tigre del barrio, 2014), del realizador Affonso Uchôa. La proyección fue acompañada por un diálogo entre el realizador brasileño y el crítico y programador argentino Roger Koza, a quien Uchôa comenzó agradeciendo por haber peleado por la película cuando muchos festivales la habían rechazado. Koza comentó que vio la película en la tercera edición de Olhar de Cinema – Curitiba IFF, poco después de su estreno, junto a otra película también de la periferia de Brasil, «Branco Sai, Preto Fica» (Adirley Queirós, 2014), con la cual Koza asocia la película de Uchôa y a partir de la cual identificó en ese entonces un cine independiente emergente en ese país.
Cuando la crítica cinematográfica se suele realizar y pensar al ritmo de la cartelera, parece innecesario y hasta caprichoso escribir un texto sobre un film de hace seis años. Pero en este caso, se hace necesario para mí comentar el encuentro del jueves por la noche, porque si bien la película en cuestión no es «Arábia» (2017) ni «Sete anos em Maio» (2019) -las películas posteriores y universalmente aclamadas del mismo director- el diálogo entre el joven realizador y el crítico que de alguna manera lo “descubrió”, no solo da cuenta de una emergente trayectoria ya presente en el primer film del autor –a través de sus intereses, motivaciones, deseos como director y referencias/inspiraciones- sino también sobre un intento, impulsado por Koza, de localizar y definir el lugar de pertenencia del cine de Uchôa dentro de la historia cinematográfica brasileña. Este deseo –no del director, sino del crítico- de situar la película y situar al director, si bien podría hacerse sobre cualquier film y sobre cualquier realizador, cobra una nueva importancia cuando se trata de Brasil y desde un presente particularmente difícil para la cinematografía brasileña. Hubo una fase iniciada hace quince años, a la que Uchôa definió como una “democratización del cine” que abrió la puerta para que cineastas como él de regiones fuera de Sao Paulo y Río de Janeiro empezaran a hacer películas, pero desafortunadamente desde 2018 esa fase de democratización está en peligro. En este contexto particular, el ejercicio de mirar seis años atrás –cuando la presidencia de Bolsonaro todavía no era un hecho- y contemplar las condiciones que hicieron posible la película en cuestión, adquiere un nuevo significado porque nos sitúa en la compleja tarea de repensar el cine brasileño, pero no el cine del pasado, sino el que está por venir.
Entonces nace la pregunta, ¿cuál es el cine brasileño que mejor puede hablarnos del Brasil de hoy? y, todavía más complejo pensar, ¿cuál es el cine que se hace necesario realizar hoy en día en Brasil? Para Koza, la respuesta está en el cine de la periferia y en particular en el cine de Uchôa y Queirós, entre otros realizadores jóvenes de Brasil. Sin embargo, después de esta última edición del Festival Tridentes, percibe un cierto vacío en el cine brasileño de los últimos dos años. “No se sabe qué filmar”, observa Koza. A partir de esta observación del estado actual del cine brasileño –un estado en pausa, con signo de interrogación- Koza extiende la invitación a Uchôa para pensar en el cine que quisieran ver en Brasil.
Qué extraordinaria pregunta, qué extraordinario momento, donde un crítico de un país latinoamericano habla con el joven realizador de otro, para juntos pensar en cómo podría ser el cine de hoy, es decir, el cine de mañana. ¿Cuáles son las historias que hay que contar? En este momento, la conversación deja a un lado las cuestiones formales de las películas de Uchôa que, junto al modo de producción de su cine, parecen ya estar bastante definidas en su obra. Ahora es una cuestión del contenido, no de cambiarlo de ningún modo, sino de focalizarlo para pensar en este hombre periférico que llega a apoyar a un candidato como Bolsonaro, plantea Koza. ¿Cómo es posible? ¿Qué tiene que suceder en la vida de una persona pobre para que pueda llegar a votar a alguien como Bolsonaro? ¿Cómo contar esa historia?
Uchôa, quien se identifica con el movimiento de construcción colectiva posdictadura de los años 80 y 90 (nació en 1984), responde que para hablar del futuro quizás habrá que volver al pasado y encontrar “las raíces de lo que genera Bolsonaro” en personas no autónomas, sin carácter ni fuerza. Se pueden encontrar estos personajes, dice él, por ejemplo, en las historias del dramaturgo y autor Nelson Rodríguez, incomprendido en su momento por la izquierda, pero cuya obra sería necesaria rescatar hoy en día.
A veces sucede que los críticos tienen películas que quieren ver. Las imaginan, en un acto de esperanza, y las proponen, en un gesto de confianza, a un realizador. No estoy intentando decir que Uchôa hará esta película, ni tampoco que Koza se la haya pedido precisamente, pero a través de este diálogo entre amigos, realizado al final de un día largo, un día pandémico, cada uno conectado desde su hogar, para hablar frente a un público invisible en el cual me encuentro yo, es tentador pensar que a través de este encuentro empiecen a germinar algunas ideas para el cine próximo, un cine que, para Koza, vendrá de la periferia y no de las ciudades principales ni de cineastas que trabajan con dinero y apoyo de las grandes redes de financiamiento internacional. Por ejemplo, «Bacurau» (2019) de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles “llegó tarde”, dice Koza. Agrega que la película “funciona como modelo universal del cine brasileño” -recordemos que el número 758 de la revista Cahiers du Cinéma publicada en septiembre 2019 fue dedicado a esta película (con el subtítulo “Le Brésil de Bolsonaro”)- “Eso –»Bacurau»– no es [el cine brasileño]. Bueno, ¿qué hay que filmar ahora? Es evidente que hay nueva refundación sobre qué filmar”.
Resulta fascinante –y aterrador- pensar que un cine puede llegar tarde, es decir, que una película puede perder relevancia, porque cuenta una historia que ya es imposible creer o porque la sociedad en cuestión ya está en otra. O quizás en este caso su tardanza –que Koza no explicó en detalle- se debe a la propuesta fílmica: una suerte de Western sobre un pueblo rural llamado Bacurau que es atacado por un grupo de turistas blancos de São Paulo, que trabajan para un grupo de estadounidenses blancos sedientos de sangre, liderados por un alemán (posiblemente nazi), quien a su vez está conectado con un político brasileño corrupto. Es decir, una película sobre el bien y el mal, donde una cadena de relaciones económicas guiadas por la supremacía blanca y el neoliberalismo atentan contra la unida y autosuficiente comunidad afrobrasileña de Bacurau.
Los tres largometrajes de ficción realizados por Mendonça Filho hasta la fecha cuentan historias que giran alrededor de la venganza contra los más ricos: en el primero («O Som ao Redor», 2012) termina con un acto violento que ocurre fuera de campo y es sugerido en el sonido; en el segundo («Aquarius», 2016) termina con una escena heroica y espectacular de la protagonista acompañada por una abogada, un vecino y su sobrino; y en la última («Bacurau», 2019), finaliza con un glorioso baño de sangre a lo Tarantino. En todas se palpa una tensión constante de una comunidad, vecindario, edificio o persona a punto de estallar. Esta tensión radica, si se quiere, en un conflicto entre el personaje y el espacio/el territorio/la comunidad. Los personajes están en un vecindario, un edificio o un pueblo que les expulsa. La desigualdad de la sociedad es un elefante blanco que muchas veces los protagonistas más ricos prefieren no reconocer. Como las películas terminan en venganzas exitosas, las películas nos parecen decir que una “resolución” entre clases es posible.
En las películas de Uchôa hay otro punto de vista: sus protagonistas no están en tensión con el espacio, todo lo contrario, Uchôa filma los cuerpos de una manera que forman una parte orgánica de su entorno. No son personas que están fuera de lugar, son personas que pertenecen a los sitios que habitan (y la cámara también pertenece). Estos habitantes no pueden ser definidos por caricaturas o estereotipos; es solo a través del tiempo y la duración de los planos que el espectador los puede llegar a conocer. Es decir, es un cine que implica un cierto compromiso de parte del espectador. El director también está comprometido con sus actores y con las comunidades donde filma: en el caso de A Vizinhança do Tigre (2014), se trata de su propio barrio. Consecuentemente, en los cines de estos dos directores hay sentidos muy distintos de colectividad: en el cine de Mendonça Filho es una colectividad idealizada incluso nostálgica, donde la mejor amiga de una mujer rica puede ser su empleada, mientras que en el cine de Uchôa la colectividad es algo que implica un compromiso corporal, incluso de parte del que filma, y, por lo tanto, no se puede tomar por acertado ni tampoco puede existir en todo momento. La colectividad para Uchôa parece estar constantemente en construcción, y se construye a través de pequeños, casi imperceptibles gestos.
Un encuentro enriquecedor, sin duda, el que presenciamos las 55 personas conectadas el 20 de agosto en el Cineclub La Quimera. Uchôa dijo que sus películas son posibles gracias a un pacto entre él y sus actores que se desarrolla a lo largo del tiempo, a partir de un respeto y un sentido compartido de pertenencia. De manera similar, en las dos horas de conversación entre Koza y Uchôa se evidenció una relación de mucho más tiempo, y una suerte de pacto entre crítico y realizador que comienza a partir de un gesto de confianza, del crítico hacia el realizador y del realizador hacia el crítico, quien también es un espectador. Este pacto, como el de un director con sus actores, también hace posible el cine.
Posdata. Después de escribir este texto, me enteré que el día anterior al conversatorio tuvo lugar una discusión en los blogs del director argentino Mariano Llinás y del crítico Koza en torno al tema de “qué filmar” en Argentina. Llinás rechaza la observación hecha por Koza de que “[las ficciones del cine argentino independiente]… le dan la espalda a la experiencia colectiva más inmediata y en ocasiones belicosa que se inscribe en una época como si la única fuente digna para filmar residiera en los intersticios de las angustias o felicidades personales…”. A Llinás, en cambio, le “orgullece” pertenecer a una generación que, según él, se forja en el “rechazo a la inepcia formal y el chantaje ideológico”. En su respuesta Koza explica su postura frente al cine y escribe: “Déjemelo decirlo así: sospecho que el cine, y en cierto sentido la ficción más que el documental, puede trabajar lúdicamente sobre los secretos y adheridos condicionamientos reflejos del pensamiento, eso que todos dicen tener y no tener: la ideología. Cuando digo esto me gustaría que tuviéramos entre nosotros [los argentinos] a un Pasolini, un Fassbinder, un Kluge, un Carpenter”. El cine de Llinás también tiene ideología, sugiere Koza, como también la tiene la crítica. Y es la postura de Koza de que el crítico, como el cineasta, debe trabajar sobre sus categorías de análisis, cuestionarlas, puesto que “si no reviso y cuestiono mis propias convicciones y certezas, mi trabajo se resiente”.
En este texto hay luces que ayudan a dilucidar la frase “llegar tarde” en la cual me detengo en mi texto. Posiblemente para Koza la película Bacurau sí trabaja sobre los reflejos del pensamiento y de la ideología, pero lo hace demasiado tarde, cuando ya está un político como Bolsonaro de presidente (cabe mencionar aquí que la película tomó diez años realizarse, otro punto que dice mucho sobre la importancia de cuándo las películas se estrenan y los factores contextuales que modifican cómo la película es interpretada o recibida por el público. Por ejemplo, ¿estaría «Bacurau» en la portada de la revista Cahiers du Cinéma si no fuera Bolsonaro el Presidente de Brasil?). En todo caso, el debate entre Mariano Llinás y Roger Koza, en el cual también participan otros críticos incluyendo Nicolás Prividera, visibiliza otra relación entre la crítica y la realización que no es necesariamente de confianza sino de lo contrario. Y este tipo de relación también produce cine. Llinás, en una conversación con Koza en 2018, comenta que después de la reacción enfática de la crítica a su película «Historias extraordinarias» (2008), su siguiente producción con El Pampero Cine, «Castro» (Alejo Moguillansky, 2009) fue “castigada por no ser ‘Historias extraordinarias’”. “¿No se pusieron a pensar que precisamente se buscaba que fuera diferente?”, pregunta Llinás. Es decir, cuando la crítica responde positiva o negativamente a un film puede tener un efecto en lo que el director o la directora hace después. En los mejores casos, la crítica empuja al cine y el cine empuja a la crítica, encontrando en esta tensión una suerte de equilibrio que moviliza al cine hacia delante.
Notas:
Link a la conversación entre Affonso Uchôa y Roger Koza en Cineclub La Quimera
El Canon de Affonso Uchôa, con texto introductorio de Roger Koza:
Cineclub La Quimera