EL CONTEXTO Velázquez nace en Sevilla en el año 1599, muriendo tal día como hoy, 6 de agosto, en 1660. Su contexto es, desde su propio nacimiento, la gloria en derrumbe. Sevilla vive una época en la que se ha quedado para siempre: el barroco. Siendo esta una impresión propia, quizás sibilina y, más […]
EL CONTEXTO
Velázquez nace en Sevilla en el año 1599, muriendo tal día como hoy, 6 de agosto, en 1660. Su contexto es, desde su propio nacimiento, la gloria en derrumbe. Sevilla vive una época en la que se ha quedado para siempre: el barroco. Siendo esta una impresión propia, quizás sibilina y, más que probablemente, inocente: No es casualidad que Sevilla viva sus fiestas con ombliguismo y majestuosidad. Sevilla en Feria se distingue sobre todo por los trajes de gitana y otros lujos permisibles entre el vulgo. En Semana Santa, igual, pero con rectitud soberana, al fin y al cabo, el mismo espíritu que rigen las imágenes que salen a la calle. El oro, en los Siglos XVI y XVII, entraba a espuertas desde América, pero no lo veían sino los mercaderes.
Cuando se muda a Madrid, el Rey es una representación clara de Dios en la Tierra. Años más tarde, Luis XIV lleva este pensamiento a su apogeo con la frase «el Estado soy yo» o proclamándose «Rey Sol». Por lo que a España refiere, el tío del susodicho Luis XIV, Felipe IV, vive tiempos convulsos. La contrarreforma hizo que la Monarquía se convirtiera en defensora de la ortodoxia y de la alianza con la Iglesia (Arancón, 2017). El Rey es, sencillamente, incuestionable.
A todo esto, la relación de Velázquez con el poder es íntima. Su suegro, Pacheco, además de su maestro, fue asesor de la inquisición en Sevilla. Una vez en Madrid, don Diego se convierte en Aposentador Mayor, en un equivalente actual y baladí, una especie de jefe de protocolo. No obstante lo anterior, se esconde tras su pintura un elemento popular determinante.
LAS EMOCIONES Y EL «¿CÓMO SE TE OCURRE?»
La gran pregunta en la historia del arte es: «¿Cómo se le ocurre?» Véase: ¿Cómo se le ocurre a Tarantino el diálogo de las hamburguesas en Pulp Fiction?; ¿Y a Hitchcock ese argumento en Psicosis?; ¿Cómo se le ocurrió a Goya que Fernando VII podría ser un Saturno devorando a sus hijos? Vayamos al Prado.
El Prado acoge dos cuadros por los cuales siento especial debilidad: La fragua de Vulcano y Marte . Mi interpretación del primero es menos polémica que en la del segundo. En La fragua de Vulcano, Velázquez plasma el momento en el que Apolo le dice a Vulcano que su mujer, Venus, le está poniendo los cuernos con Marte. «¿Cómo se le ocurriría?» me parece la pregunta más cabal en ese momento. Técnica aparte, hoy no es menester valorar lo obvio, el momento en el que Vulcano se enfada, martillo en mano, apretado con una fuerza (por supuesto) divina es sublime. No menos especial es la cara de sus ayudantes, sorprendidos. «Si esto se lo hacen a un Dios, ¿qué no nos harán nuestras esposas a nosotros?».
En estos momentos, Marte se encuentra en otro lugar del mundo. Normalmente, si no recuerdo mal, está bastante cerca del cuadro del que acabamos de hablar. La correlación es, de hecho, inmediata. Después de haber estado con Marte, Venus se ha ido y es bien sabido que las opciones de que vuelva son minúsculas. Marte, Dios de la guerra, eminente varón, musculoso aunque maduro, está derrotado. Los dioses aman. Y no sólo aman, sino que, además, pierden con ello toda su deidad. Pierde Vulcano porque le engañan, por el deshonor; pierde Marte porque Venus no va a quedarse.
Los dioses tienen problemas humanos y, cuando no tienen problemas, pueden mezclarse y ser parte de nuestra idiosincrasia. Hacia 1629, Velázquez pinta El triunfo de Baco , donde representa al dios del vino junto a unos borrachos. Susodichos beodos son mundanos y corrientes, lascivos. Wolf (2016) lo interpreta como algo más que una reunión de amigos en la que el dios al respecto está presente. Esos tipos han trabajado mucho y se merecen un descanso: Están santificando una fiesta y Dios está ahí, con ellos. La vulgaridad se hace cómplice de la pintura de alguien cercano a la aristocracia. ¿Se estaba burlando de la mitología ? Más bien la estaba deconstruyendo. Era una versión de los dioses que nacía desde el humanismo, una versión racional (Camón Aznar, 1999).
¿Cómo se le ocurriría a Velázquez hacer eso?
LOS DIOSES SIENTEN, LOS REYES TAMBIÉN
El majestuoso cómic biográfico Las meninas relata cómo Velázquez quiso pintar al Rey, sin que este se dejara. Tal y como recoge Portús (Portús, 2018, pág. 101), el Rey Felipe IV explica en sucesivas cartas porqué no se deja retratar. «Velázquez me ha engañado mil veces» [1] , es la primera de sus excusas. A lo anterior, ha de añadirse lo siguiente, escrito en 1653: «Ha nueve años que no se ha hecho ninguno (retrato), y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, así por ella como por no verme ir envejeciendo» [2] .
El retrato de Velázquez es profundamente psicológico. Es decir, plasmaba lo más íntimo del retratado. A esto ha de sumarse el hecho de que los años 40 estaban siendo demoledores para Felipe IV. Portugal y Cataluña se sublevaron; se suceden las muertes de su hermana María, la Reina Isabel y, siendo esto lo más acuciante, del Príncipe Baltasar Carlos. Antes de ello, desastres bélicos como Rocroi, en 1643, precipitaron «el repliegue español en Europa» (Portús, 2018, pág. 107). La década acaba cuando en 1649 se casa con su sobrina Mariana de Austria, que contaba quince años cuando él tenía 44.
Unas nociones biográficas del Rey Felipe IV, por más inocentes que sean, nos dan la impronta de un hombre despreocupado, cuando no evasivo de los problemas matrimoniales. No obstante, de su difunta esposa afirma: «He llegado aquí cual podéis juzgar habiendo perdido en un día mujer, amiga, ayuda y consuelo (…)» [3] (Portús, 2018, pág. 109). La Reina Isabel fue «sustituida» por Mariana de Austria. Esta relación le suscita desencuentros consigo mismo. La edad le suponía un obstáculo del que no podía escaparse y describe a su nueva esposa como una niña [4] . Y no sólo eso, además, llega a desconfiar de sí mismo: «Pero lo malo es que aunque la novia empieza ahora a dar fruto, el novio va ya en los últimos lances de este oficio [5] «.
Felipe IV vuelve a posar para Velázquez en 1654. La mirada del Rey es profundamente triste. Ya no era equiparable a Hércules, tal y como se pretendía por sus cabellos rubios (Arancón, 2017), tan exóticos en una España tan morena. Ni siquiera tiene el atuendo real y ambicioso del retrato que le hizo en Fraga en 1644 . Nada de eso. El Rey viste de negro, el fondo también es oscuro. Apenas tiene un cuello blanco y el cabello, como el bigote amanerado, rubio. El Rey, derrotado, empieza a comprender que la vida iba en serio [6] . Felipe IV era un cualquiera, un pobre hombre, un mendigo. Nadie.
El Conde-Duque de Olivares puede ser un déspota que le da la espalda al pueblo; Góngora un amargado; Sor Jerónima una monja seria; Inocencio X alguien desdeñoso. Vulcano un cornudo; Marte un calzonazos. Todos, ya sean reyes, papas, mendigos, enanos, agudores, viejas que fríen huevos… Todo el mundo tiene emociones, todo el mundo envejece y, de alguna forma, todo el mundo tiene una dignidad parecida a la hora de enfrentarse a sus problemas, que son comunes y, cómo no, vulgares, por más que un Rey pretenda esconderlo. Velázquez, pues, seguramente sin saberlo, democratizó las emociones.
Para saber más:
- Arancón, A. M. (2017). El barroco y la contrarreforma. En P. C. Cuevas, Historia del pensamiento político español. Del Renacimiento a nuestros días (págs. 49-74). Madrid: UNED.
- Camón Aznar, J. (1999). Summa Artis. Historia general del arte. XXV. Pintura española del Siglo XVII. Madrid: Calpe .
- García, S., & Olivares, J. (2016). Las Meninas. Bilbao: Astiberri.
- Portús, J. (2018). Velázquez, su mundo y el nuestro. Centro de Estudios Europa Hispánica.
- Wolf, N. (2016). Velázquez. Colonia: Taschen.
Notas:
[1] Portús cita aquí lo siguiente: Pérez Villanueva, J. (1986): «Felipe IV y Luis Enríquez Marique de Lara, condesa de Paredes. Un epistolario inédito», Salamanca. Página 173.
[2] Íbidem, pp. 81, 88, 108, 168, 173, 200, 204.
[3] Carta de 9 de octubre de 1644. Íbidem, pp. 53.
[4] 18 de octubre de 1649. Íbidem, pp. 102.
[5] 16 de agosto de 1650. Íbidem, pp. 132.
[6] Verso de No volveré a ser joven, poema de Gil de Biedma.