INTRODUCCIÓN El título del presente artículo bien podría sonar como una desfachatez, una incoherencia. Un teatro… «¿para la gente? Pues ¿y para quién más va a ser el teatro?» Es lo que podría sonar en boca de no pocos/pocas entendidos/entendidas sobre el tema. Y es que puede parecer un pleonasmo para la gente de teatro, […]
INTRODUCCIÓN
El título del presente artículo bien podría sonar como una desfachatez, una incoherencia. Un teatro… «¿para la gente? Pues ¿y para quién más va a ser el teatro?» Es lo que podría sonar en boca de no pocos/pocas entendidos/entendidas sobre el tema. Y es que puede parecer un pleonasmo para la gente de teatro, más no obstante, cuando te embarcas en el desarrollo de iniciativas vinculadas al teatro que sale de las salas, sea este de calle o comunitario, para más especificación; se hace palpable, para cualquiera, el hecho de que hace falta en espacios de ese tipo la presencia del arte, pero además de un arte que sea capaz de hablar, de carácter crítico (cuestionador), directo, cercano y accesible, de presencia permanente y cotidiana para la gente. Y aún más, se aprecia el tremendo distanciamiento que ha existido y existe aún desde el arte teatral, específicamente, respecto a dichos espacios, donde los mass media (tv, redes sociales, teléfonos celulares), las problemáticas cotidianas, el simple tedio o incluso la comodidad de permanecer en un sillón bajo lo conocido frente a la posibilidad de salir al descubrimiento de lo desconocido, inmovilizan; haciendo que el extraordinario, sagrado y glorioso arte del teatro aparezca imponente, insignificante e ineficaz al irrumpir allí, al no ser capaz de incidir o, incluso, de convocar a su encuentro a las gentes del lugar, que en el fondo representan una mayoría social: la de las comunidades y sectores populares, quienes a su vez no dejan de formar parte de esa generalidad esencial al hecho teatral: los espectadores y espectadoras.
El presente artículo pretende ser, por tanto, una síntesis y, a su vez, un análisis crítico de lo que ha sido una primera experiencia de abordaje de espacios comunitarios, desarrollada a partir de una lectura de lo que consideramos fueron los aprendizajes que arrojó la misma; teniendo como principal herramienta para ello la práctica artística, pero sin pretender con esto que las conclusiones sean aplicables mecánicamente a todos los ejemplos o experiencias: esta es sencillamente la nuestra. Este proceso se ha dado además de la mano con un montaje teatral: «Los Otros: Una farsa del por qué estamos como estamos»; el cual nos ha aportado una serie de nuevos descubrimientos, retos, triunfos, traspiés y experiencias como agrupación teatral y como colectivo en general, lo cual menos dueños nos hace de alguna verdad absoluta. Sin embargo, con esto esperamos aportar al desarrollo de un debate sobre lo que puede llegar a ser y hacer el teatro en estos tiempos difíciles, de cara a la necesidad de una postura comprometidamente crítica, cuestionadora y transformadora de la realidad económica, cultural y política de nuestro país, como artistas, como jóvenes y como venezolanos y venezolanas.
LA EXPERIENCIA: La realidad, los obstáculos y los retos.
Desde la Fundación Crea y Combate, emprendimos la realización de una 1ra temporada teatral comunitaria entre los meses de abril, mayo y junio del presente año, a realizarse en seis (6) espacios comunitarios, entre ellos cuatro (4) Nuevos Urbanismos de la Misión Vivienda ubicados en la Parroquia El Recreo, en torno a los cuales nos planteamos desarrollar un proceso de abordaje e inserción comunitaria bajo la metodología Investigación-Acción-
En el marco de dicho proceso, decidimos utilizar el teatro como excusa y herramienta para el desarrollo del vínculo inicial, como carta de presentación y primer paso de entrada a la comunidad, haciendo uso del carácter colectivo, sensibilizador, comunicante, agitador y de la capacidad de entretenimiento inherente al arte teatral. En estos espacios, donde aún se arrastran diversas taras sociales producto de procesos de descomposición económica y cultural (delincuencia, consumo de drogas, violencia de género, desempleo juvenil, deserción escolar…), las cuales además se arraigan y agudizan con el aislamiento y la dispersión social característica a dichas estructuras; el teatro viene a ser, en todo sentido, una manifestación que irrumpe de manera extracotidiana [1] al lugar.
No obstante, la experiencia práctica nos ha arrojado que si bien estas son potencialidades inherentes al hecho teatral, no significa que las mismas estén socialmente establecidas, si no que el teatro debe entablar una lucha por ganarse un lugar en la sociedad, por dejar clara su necesidad como espacio de encuentro y trascendencia espiritual [2] para la transformación cultural. Y es en torno a esta afirmación inicial, encontrada con el desarrollo de esta 1ra temporada teatral comunitaria, que basaremos los aprendizajes encontrados en el camino.
1. El Esfuerzo como base de todo proyecto comunitario: Como se mencionó en los párrafos introductorios a este escrito, «Los Otros» es un espectáculo cuya complejidad, fundamentalmente en términos de organización y producción, no había sido asumida antes en algún otro espectáculo de la agrupación. Es un montaje que además de involucrar un trabajo de puesta en escena e interpretación complejo para las integrantes del elenco, implicó la coordinación de una serie de labores en el área de diseño y realización de vestuario, escenografía, vestuario, luces, musicalización y promoción, con sus respectivos y respectivas responsables, que no fue fácil ni siempre acertada de asumir, y menos aún siendo una agrupación independiente, de carácter emergente: nada de subsidios o apoyo externo, la concreción del trabajo depende fundamentalmente de la voluntad y determinación de quienes asumen como suyo el proyecto, la inexperiencia se va pagando con errores y aprendizajes: es básicamente un proceso de «ensayo y error». Esto, aunque suene muy bonito y en efecto sea el camino más comprometido, no siempre es del todo justo, y habla de la inexistencia casi total de políticas efectivas de atención en este sentido, tanto públicas como privadas, aunque ello no sea el tema de este artículo. En todo caso, nuestro interés al plantear esto es dejar claro el carácter nuevo de este proceso para nosotros y nosotras y, sobretodo la cantidad de trabajo, en términos de esfuerzo humano, que debe estar involucrado en una iniciativa de este tipo, cuya realización no contó con ningún apoyo gubernamental o privado. Esto implica, para ser más específicos, que: a) La preproducción, producción y postproducción de cada actividad/función es asumida por la misma agrupación/organización b) Una persona desarrolla varios roles, unas veces más y mejor unos que otros, por ejemplo: se es directora y productora al mismo tiempo, técnico, sonidista y productor de campo, actriz y asistente de dirección y/o producción, etc. c) El traslado de los equipos de sonido, luces, escenografía, vestuario y utilería se hace, en el mejor de los casos, a través de la colaboración de familiares y amigos, si no, a punta de pedal y bomba. d) No hay logística ni entremeses para los organizadores y participantes a menos que éstos se coordinen con la comunidad, pero en definitiva nada llegará por dádivas.
Nos interesa apuntar esto porque creemos precisamente que es una realidad muy propia de agrupaciones u otras experiencias organizativas emergentes, que además, como nosotros, han optado por el desarrollo de iniciativas de manera autogestionada e independiente. Acá, la principal inversión es la fuerza de trabajo, orientada por la convicción y la voluntad de los involucrados e involucradas en el proyecto por alcanzar unos determinados fines, sin esperar a tener todos los recursos ideales para hacer el trabajo, y sin más pago que el avance en los objetivos planteados. Esto, si bien es expresión de un compromiso incondicional con el trabajo comunitario a desarrollar, conlleva también no pocas limitaciones, que a su vez conducen a obstáculos prácticos que pueden llegar a atentar seriamente contra la perdurabilidad de proyectos de este tipo. La principal que podríamos mencionar acá a partir de nuestra experiencia, además de la falta de recursos que faciliten en trabajo, es la incapacidad para cumplir de manera eficiente y eficaz con todas las tareas y responsabilidades por cubrir para el desarrollo de una función en comunidad, determinada por la falta del equipo humano suficiente y especializado. Esto último impide que puedan abordarse todas las tareas de producción necesarias para garantizar las condiciones mínimas en torno a cada función (pre-gira, promoción, convocatoria, traslado, montaje y desmontaje), y en consecuencia limita la capacidad de alcance de los objetivos previstos con éstas, ya que a más personas más capacidad. En ese sentido, los dos obstáculos planteados nos hablan de dos retos-tareas inmediatas por emprender: la consecución de vías que permitan obtener recursos económicos para la sustentabilidad de la actividad teatral, de manera inmediata y sin que esto menoscabe el carácter independiente y autogestionado de la misma; y la incorporación de nuevas voluntades con conocimientos en el área, dispuestas a emprender proyectos de este tipo.
2. La importancia del vínculo inicial: En una experiencia de carácter comunitario, el vínculo con la comunidad es el paso más esencial, imprescindible, dinámico y determinante de la misma, y por lo mismo el más complejo. No se hace sólo al inicio, es un requisito inherente al trabajo con cualquier comunidad durante todo el tiempo que éste dure. No obstante, dependiendo de cómo se establezca en un principio dicho vínculo, será entonces el nivel de interés y el tipo de corresponsabilidad [3] que la comunidad asuma con la iniciativa que se le proponga. En nuestro caso, nos parecía fundamental romper con el carácter asistencialista y clientelar de los vínculos que muchas veces, desde instituciones del Estado, partidos políticos de ambos «lados» u otras organizaciones, se establece con las comunidades; donde ésta se ve sólo como un ente pasivo, destinatario de una determinada gestión o política que otros llevan a cabo sin involucrarla en su planeación, ejecución y evaluación; o se entiende como el medio para ganar adeptos que tributen a proyectos de carácter individual.
Para nosotros y nosotras, el adentrarse en una comunidad de la que no formamos parte, y además para proponer la realización de una presentación teatral, implicó llegar a un espacio respecto al cual se es extraño, donde habitan personas que ya han establecido entre sí unas determinadas formas de relacionarse, normas, costumbres, hábitos y otros códigos en común que generan un status quo, un estado de «normalidad» signado por el espacio físico y la cotidianidad, donde cualquier elemento externo puede ser visto con recelo o subestimado, y donde la cercanía con lo artístico apenas va poco más allá de lo que se ve por los medios de comunicación masivos. Por ello, en nuestro caso, la mayor dificultad fue precisamente involucrar a la comunidad de manera activa con la realización de las funciones, cosa esencial no solamente por un dogma metodológico, sino por nuestro desconocimiento sobre las realidades de cada espacio y nuestra propia incapacidad para asumir de manera íntegra el trabajo de traslado, montaje y desmontaje de los requerimientos para cada función. Desarrollar un vínculo de corresponsabilidad activa entre agrupación-comunidad fue difícil, en principio porque en la mayoría de los casos los niveles de organización y la capacidad de respuesta de la comunidad de los urbanismos que abordamos era muy bajo (en el mejor de los casos una vocera o vocero era quien nos apoyaba, con algunas vecinas y vecinos del lugar), y las personas con quienes enlazábamos no siempre tenían plena consciencia de lo que es obra de teatro y el esfuerzo que implica llevarla a cabo (antes, durante y después de la misma), por lo que no estaban siempre del todos seguros y seguras de incorporase para la ejecución de la actividad. Esto nos remite a otra realidad encontrada, al menos con respecto a esos espacios: el distanciamiento que hay entre el hecho teatral y las comunidades, aun a pesar de los avances que se han dado en torno a su difusión y el rescate de antiguas salas, en el caso de la capital. La referencia principal que se sigue teniendo de éste es el de grandes espectáculos realizados por gente alejada de lo comunitario, que no se sabe muy bien qué hace ni cómo, más allá del ámbito de las telenovelas. De ahí que pueda afirmarse que la función social del teatro no sólo queda corta si se limita únicamente a las salas, sino que en efecto no se cumple cuando sus imágenes e ideas no resuenan ni inciden más allá de las cuatro paredes, la fama de la gente del medio y el grupo recurrente de espectadores y espectadoras que casi siempre acude al recinto teatral convencional.
3. El teatro es un hecho vivo: Esto significa no sólo que sucede en el aquí y el ahora, en vivo y directo, sin pantallas ni tarimas -en el caso de nuestro espectáculo- de por medio. Significa también que sucede de la mano con seres humanos y humanas, vivos y vivas, sujetos y sujetas a devaneos productos del estrés, las tensiones, problemas personales e imprevistos de la propia dinámica -también viva-, los cuales a su vez son producto, muchas veces, de la propia inexperiencia. Todo esto influye y determina la calidad artística del espectáculo, los ritmos y la atmósfera de la función, la entrega de las actrices/actores y del equipo técnico durante la presentación. Lo cual, en principio, no es algo bueno ni malo, sencillamente sucede y hace que cada función sea distinta y auténtica respecto a las otras: es, ante todo, algo de lo que debemos tomar consciencia. No obstante, la idea es que los imprevistos u obstáculos que se presenten no afecten negativamente, lo que implica, en principio, una paciencia y capacidad de hierro para tener presente que se trata de un proceso de aprendizaje, propio de una experiencia nueva para quienes la vienen asumiendo (en nuestro caso, tanto para la agrupación como para la comunidad en cuestión). Y más tomando en cuenta que los antecedentes de este tipo de experiencias han sido pobremente difundidos o sistematizados, en el caso de nuestro contexto-país. Por otro lado, implica también la capacidad de saber discernir entre las contradicciones y obstáculos principales y los secundarios, manteniendo siempre la disposición a sortear los primeros hasta donde sea posible, de manera que la función sea verdaderamente realizable en la medida que el aspecto artístico, lo estético de la misma, no se vea afectado. De lo contrario, realizarla no tendría sentido, puesto que es lo estético la vía bajo la cual el arte teatral -y todo arte, en realidad- establece relación con los espectadores y espectadoras.
4. El desarrollo de la producción teatral comunitaria como una necesidad: La producción teatral, entendida como la labor que ejecuta un productor o productora en función de garantizar el conjunto de las condiciones necesarias para la realización eficaz y oportuna de una presentación teatral, con todo lo que ésta implica (para el logro de su función comunicante y sensibilizadora en tanto hecho estético), es una labor no sólo necesaria, sino urgente de abordar de manera especializada en todas las modalidades del hecho teatral. Ya en cualquier agrupación estable suele suceder que el director/la directora hace las veces de productor/productora general de la misma [4] , por lo que la consecución de temporadas en alguna sala es un trabajo arduo y lento, caracterizado por la burocracia que impone la institución teatral sobre la agrupación. Ahora, en el caso del ámbito comunitario, los retos estriban más bien en la capacidad de adecuar/aprovechar las condiciones del contexto para que el hecho teatral se dé eficazmente. Esto pasa por escoger un espacio adecuado que cumpla con las condiciones del montaje, resolver como se hará el aforo del mismo; garantizar el traslado de los equipos, un espacio para la preparación del elenco in situ, una convocatoria efectiva y pertinente (por ejemplo, si es un espectáculo dirigido a un público específico: a jóvenes y adultos/adultas, como en nuestro caso)… Entendiendo además que no es a funcionarios/as a quienes se les va a pedir esto, sino a los y las habitantes de la comunidad. A éstos/éstas debe «casárseles» previamente con la ejecución de la iniciativa, a fin de contar con su participación de forma desinteresada y comprometida, al mismo nivel que el resto de los y las integrantes del proyecto.
Todo lo anterior implica una labor que no es meramente técnica, sino que exige que el productor o la productora, además de gestores, desarrollen habilidades para el desarrollo de procesos de animación social. Pero sobre todo, y en principio, implica que estos productores y productoras existan, que estén capacitados y capacitadas, dispuestos y dispuestas a desarrollar esta labor, y además en hacerla tan sustentable y, por qué no, tan respetada como sucede cuando se trata de espectáculos dirigidos a las salas. De ahí que sea una necesidad, por un lado, que desde las escuelas y espacios de educación superior en teatro como UNEARTE, se incorpore o profundice el estudio de este tipo de procesos de producción teatral como parte del proceso formativo, tanto en lo teórico como en lo práctico. Y, por otro, que nuestros productores y productoras teatrales viren su mirada al ámbito comunitario, como un territorio desatendido y con infinitas potencialidades por descubrir desde el punto de vista creativo y económico, que provee ya de un conjunto de condiciones que escapan a la competitividad y frivolidad del medio teatral convencional.
A MODO DE CONCLUSIÓN: Las Posibilidades
Hay una diferencia fundamental entre el teatro que sale a las calles y que además entra a la comunidad, y aquél que sólo se queda en las salas: que el primero construye tejido social. En el teatro de sala, los actores y actrices, los productores y productoras, el director o la directora, el equipo técnico, no tiene más que llegar, adecuar el recinto a las necesidades del espectáculo, ejecutar la función (con todo lo sublime y valioso que todo hecho teatral implica), recibir los aplausos e irse. En el caso del teatro comunitario, en cambio, necesariamente debe haber un contacto más allá: todo el equipo de artistas, el elenco, el equipo técnico, el director/directora, los productores/productoras, entran en contacto directo y descarnado con la realidad y las personas a las cuales dirigirán el hecho teatral: se establece necesariamente un vínculo, un diálogo que inevitablemente conecta al artista con la sociedad y el tiempo histórico del que es parte, le va dotando de una auténtica consciencia de su realidad: sus desigualdades, sus brechas, sus particularidades… Y, en consecuencia, le brinda la posibilidad, si sabe aprovecharla, de sentar una posición crítica frente a la misma. Esto, por supuesto, puede lograrlo cualquier persona por otras vías, no tiene necesariamente que hacer teatro comunitario. Pero la importancia del teatro comunitario es que conecta al artista teatral con aspectos de la realidad por vía de su propio arte, y le permite por tanto ver la influencia de éste sobre la misma. Y a su vez, involucra a otras personas en un hecho que convoca y eleva su sensibilidad estética y su capacidad reflexiva; en otras palabras: que estimula y ejercita los sentidos con que todos contamos, nos permite vivir con mayor plenitud la vida. Todo lo cual nos provee, como artistas, de insumos concretos para crear y expresarnos y detona esta necesidad en otros/otras también, de la mano con un profundo compromiso social, haciéndonos parte activa, transformadora, de una realidad.
De ahí que, para nosotros y nosotras, las dificultades encontradas y los retos planteados a partir de la práctica artística sobre una realidad abordada, no son, en conjunto, sino la posibilidad para demostrar con hechos la capacidad transformadora y la necesidad social del arte, y del teatro como manifestación, desde el desarrollo de procesos de movilización y compromiso social concreto.
Josabilt Soto Márquez
Militante del Colectivo Crea y Combate
(Activista en el Laboratorio para la Unidad, la Creación y el Estudio Socialista y Directora de la agrupación La Brigada de Teatro)
Junio, 2016.
Caracas, Venezuela.
[1] Formalmente, extracotidiano es un concepto que se utiliza partiendo de que el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario, para potenciar su energía. No es lo mismo, por ejemplo, que un actor se sirva un café sobre el escenario, en el marco de una representación, que en su casa; no debe ser lo mismo, debe haber un «derroche calculado de energía» (a través de la técnica) para que esta presencia no sea común, sino se haga escénica, viva, única. No obstante, a efectos del presente ensayo, se toma «prestado» el término extracotidiano para hacer referencia a aquello que no es común, que la gente no ve, siente, palpa, escucha y vive cotidianamente, a lo que está acostumbrada o de lo que por lo menos conoce y le resulta «normal». El teatro, en el tipo de espacios de los que acá se habla, no es para nada una manifestación normal, acostumbrada, común. Es una explosión de palabras, sonidos, colores y cuerpos en un desenvolvimiento distinto al de las personas normalmente, en su comunidad: extracotidiano. En todo caso, para más información, véase Antropología Teatral de Eugenio Barba.
[2] Espiritual en un sentido materialista, de elevación de los niveles consciencia de la realidad por parte de las personas que hacen vida en una sociedad.
[3] A efectos de este ensayo, considérese que la corresponsabilidad puede ser activa o pasiva. Una corresponsabilidad pasiva se genera a través del vínculo asistencialista que establecen las instituciones del estado con las comunidades, donde el funcionario es el mandamás, responsable de la ejecución de una gestión en el que la comunidad no es más que un ente receptor de la misma, y donde el efecto de los problemas de fondo se alivia sólo con pañitos de agua tibia (los operativos de alimentación, por ejemplo). Una corresponsabilidad activa es aquella donde la comunidad se involucra en la toma de decisiones sobre las iniciativas que se desarrollarán, de manera activa, asumiendo tareas y velando por su realización, por lo que las siente como una necesidad y una responsabilidad propia (el desarrollo de experiencias productivas por la misma comunidad, por ejemplo; sin descarte de los operativos).
[4] Para profundizar más al respecto, revisar el trabajo de grado: Aproximación descriptiva a la práctica de la producción teatral en ocho grupos de teatro tequense entre 1995 y 2005. Rodríguez, Glorianna. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Cota: GP2007 R526.
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