I Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonístico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de oralidad hoy es algo más que asumir la necesidad de «resistencia de las culturas […]
I
Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonístico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de oralidad hoy es algo más que asumir la necesidad de «resistencia de las culturas subalternas o periféricas», apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los «centros», escriturales por definición, pero no por eso menos agresivos. Hablar de ella es asumir la certeza de que se está reconstruyendo el paisaje, que como enseñara José Lezama Lima, es «lo único que crea cultura» (Lezama: 1957, p.18)
El paisaje aquí es la palabra pronunciada a viva voz, sustancia inasible que, sin embargo, genera, anuncia, insinúa, manifestaciones concretas y no por eso menos problemáticas. Por un lado se encarnan los sonidos y por otro se doblegan los significados convirtiéndolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median los mundos del oído y del ojo que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difícil diferenciación como en la Edad Media o en la sociedad posmoderna mercantilista dominada por el audiovisual y las tecnologías de la informática y las comunicaciones, y que, por lo tanto, generan también culturas distintas, es decir, otras lógicas de entender y representar otros paisajes.
Walter Ong dice que «Más que la visión, el oído había dominado de manera significativa el mundo intelectual de la Antigüedad, incluso mucho después de que la escritura fuera profundamente interiorizada («y que») La cultura del manuscrito en Occidente permaneció siempre marginalmente oral» (Ong, 1997. p.118). Es decir, parece que mientras el texto, lo que se ve, se puede repasar, releer, volver a escribir, entrar a la sustancia del mismo; el discurso, lo que se escucha, a penas permite asirlo de manera «superficial», porque es único, irrepetible, enmarcado en el aquí y ahora y excepcional, pero esto no es tan así; lo que sucede en realidad es que ambos – el texto y el discurso – apuntan a dos formas distintas : uno, el oído, se manifiesta como discurso, «conjunción de proposiciones superpuestas que se van hilvanando de modo reiterativo y que en su sonoridad van comunicando el mensaje deseado» (Bengoa) y el otro, el ojo, aparece como texto, que se expresa desde una rígida lógica formal; pero aparentemente, y esto es ciertamente motivo de discusión, se puede verificar que «no hay diferencias sistemáticas entre las estructuras léxicas, sintácticas o de discurso de la producción oral y de la escrita» (Álvarez); además de que la cultura del ojo aún hoy está profundamente marcada por la del oído y viceversa. Cuando escuchamos a los narradores orales contemporáneos o cuando leemos los relatos orales recogidos y posteriormente publicados en forma de libros por antropólogos, etnólogos y otros especialistas, descubrimos que unos y otros no aplican la lógica acumulativa y episódica de lo oral, sino la estructura lineal de la escritura, y que, por otro lado, aún en muchas universidades las defensas de doctorados u otros actos académicos y en las vistas orales de los juicios en el Sistema Judicial de muchos países se usa la presentación oral.
Abría que señalar que, por otra parte, la «oralidad secundaria» y el mundo de la propaganda y la publicidad, más los restos de «oralidad primaria», han generado un nuevo sistema simbólico de expresión, un nuevo paisaje, que en otro ensayo llamo «escritoralidad», y que es obviamente una modalidad combinada de lógica del ojo y lógica del oído, una «oralidad nueva».
Las culturales orales y escritas «se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresión son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta» (Boito) , que es la hija predilecta del ojo, de la escritura.
La venezolana Alexandra Álvarez Muro dice que «la oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizá la característica más significativa de la especie» (Álvarez: 2001), de lo que se desprende que no estamos hablando aquí de cualquier «paisaje», sino que del «paisaje humano», según sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas:
1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Díaz-Pimienta, a la oralidad la podemos dividir en Discurso Científico (donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad científica y filosófica, etc.) y Discurso connotativo (donde se incluyen la oratoria, la conversación y las formas de literatura oral) (Díaz :2001, 161), en tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecería atendible esta clasificación si no fuera porque repite la decimonónica idea de «literatura oral» para reunir a géneros orales como el cuento, el refrán, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesía oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por demás excluyente. Parece decirnos que para que la producción intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservación de la oralidad sin la escritura (Colombres, 1997).
2. Por otro lado está la conocida y muy general clasificación de Walter Ong (Ong: 1997), que la clasifica en «oralidad primaria» y «oralidad secundaria». El primer término alude a la oralidad no mediada o más bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poéticas, filosóficas, pedagógicas, etc. y en el segundo término el autor incluye la que se produce a través de los medios masivos de comunicación (radio y televisión). La clasificación de Ong aparentemente es muy general pero sigue siendo la más operativa.
3. Por su parte Francisco Garzón Céspedes introduce el término «oralidad artística» (narración oral artística y poesía oral) (Garzón: 2006. p.113) de lo que se desprende que hay una «no artística» y en la que él privilegia a la «conversación interpersonal cotidiana» (Ídem), y de la que formarían parte además la oralidad doctrinaria u oratoria, la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica y la legal. Garzón termina haciendo aparecer dentro de la narración oral artística «tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios de XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual, extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y desde 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Noe/Ciinoe, cuyo prototipo es el narrador oral escénico.» (Garzón: 2006. p. 114)»
Toda la oralidad narradora parece desembocar en él. Grave error metodológico y burda manipulación. La clasificación garzoniana, además de otros males, termina mezclando la clasificación de Ong con la suya, y si la primera es ciertamente funcional no tiene sentido sustituirla, y además este autor excluye de la suya otras manifestaciones narrativas o artísticas urbanas surgidas en muy diversos lugares del mundo, al unísono, y sin autor personal reconocible, además de echar fuera otras realidades narrativas orales que ciertamente no pueden ser vistas ni como comunitarias ni tribales aunque sí como tradicionales [2] .
4. María del Carmen Victori Ramos se aparta de los modelos propuestos y ensaya una clasificación propia, centrada en los «tipos de realización», las modalidades o estilos de estos, los «ámbitos» en los que ellos se expresan y las «ramas de sentido» por el que se desarrollan. Así para la cubana «La expresión oral se establece a partir de dos tipos de realización: el ‘discurso’ y la conversación. El tipo ‘discurso’ establece dos modalidades o estilos: ‘informal’ y ‘formal’. De igual manera, el tipo ‘conversación’ también se desenvuelve a través de dos modalidades: ‘explicativa’ y elíptica.»; y a su vez estos dos tipos operan en dos ámbitos distintos (‘tradicional’ y de la ‘actualidad’) y ambos se desarrollan por tres ramas de sentido: la ‘literaria’, la ‘normativa’ y la ‘comunicativa’. Es una clasificación minuciosa y que en su aparente sencillez esconde una complejidad que valdría la pena estudiar con detenimiento.
(Vera: 2003. p. 15-16)
De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferiría la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fácilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana y escénica que se está desarrollando en el mundo no es más que la adaptación consciente de la necesidad humana de narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lógica de la escritura, la de la oralidad y la del mundo audiovisual e informático y que aunque ciertamente está por verse su resultado, por ahora imposibles de verificar, como ya lo podemos hacer con la oralidad primaria de los pueblos ágrafos y las sucesivas revoluciones escriturales (quirográfica y tipográfica).
II
Ahora centrémonos en la descripción del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresión, ella vive independientemente y con su competidora más cercana, la escritura; pero para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong cuyo libro Oralidad y escritura (Tecnologías de la palabra) (Fondo de Cultura Económica, México, 1994) es un clásico y además común recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo, trataremos de centrarnos en la Oralidad más que comparándola con la escritura y haciendo énfasis en las características narrativas orales.
Unidades temáticas, fórmulas lingüísticas y lugares comunes
Quiéranlo o no estamos sujetos a la lógica de la escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se repite, independientemente de que en mucha literatura se prescinda de la trama e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulación y superposición de episodios. Este es un cuento en el que fácilmente podemos reconocer su estructura y lógica escritural, y que está formado por tres partes: una introducción, un nudo y un desenlace.
Sin embargo, en la oralidad no mediada es la estructura episódica basada en fórmulas lingüísticas y unidades temáticas la que aparece, estas pautas se recuerdan con facilidad y más que responder a un afán estructurador u organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotécnico. A la acumulación de episodios se le añaden otros recursos como el ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición y el equilibrio.
La concepción de autor y originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versión oral, en la oralidad no hay quien organice la historia, sino que son los individuos, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y fórmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulación abstracta, son el reservorio de su saber y el sostén de su sobrevivencia.
Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versión de Lidia Cabrera, descubrimos que están construidos como una tela o mejor como una pintura al óleo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, y ese otro, causa del siguiente. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar El dueño del monte disfruté una de las experiencias más extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir cómo las fórmulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el público como una maquinaría de relojería suiza. La Cabrera hizo funcionar sus historias desde la lógica de la oralidad.
Redundancia
Los sucesos, las ideas, las fórmulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresión oral, por lo que deberán ser repetidas durante la emisión del discurso oral. La eliminación de la redundancia lo empobrece.
Cuando recuerdo los cuentos más efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporáneos, encuentro en ellos estructuras redundantes. «La mujer chirriquitica», «Caballo y Rancho con sol» en las versiones de Mayra Navarro son cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o fórmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al público seguir cómodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la «Mona bonísima», «El majá», «La isla de Puerto Rico», «La Flaca» y «Francisca y la Muerte» en las versiones de Elvia Pérez, Lucas Nápoles, Carolina Rueda, Marcela Romero y Francisco Garzón por solo poner unos pocos ejemplos.
Conservadurismo y tradicionalismo
Las culturas orales emplean gran energía en conservar y repetir las historias y los discursos y prácticamente ninguna en innovar y experimentar. En todo caso su innovación deriva hacia lo ritual, hacía el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y posmoderno: la búsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores más fieles, los ancianos.
El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idéntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las más profundas estructuras espirituales de su comunidad que de no existir estas se caerían en pedazos rompiéndose no solo las matrices identitarias de esos grupos, sino hasta los individuos mismos.
Cercanía con el mundo vital humano
El mundo de la palabra a viva voz es concreto y cercano, interactúa con un espacio vital y una comunidad específica, que solo ella reconoce en sus referencias y en sus códigos.
Hay una famosa anécdota de Misael Torre en una comunidad indígena, donde él llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, cuentos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarán, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan esos cuentos; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo 20 minutos contando y nadie sonrió, nadie habló, permanecían inmutables. Él paró y no se pudo aguantar y le preguntó al cacique qué sucedía y este le dijo que lo que pasaba era que nadie había mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tomó pequeños sorbitos, y el Misita volvió a contar los mismos cuentos y la gente se desternilló de la risa. Entendieron el código del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de allí es que comenzaron a poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno.
Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta.
Matices agonísticos
El matiz de la lucha, de la estimulación, de la ganancia frente al otro, de la apertura del proceso hasta límites insospechados, es otra de las características de la narración oral y de la oralidad. La lógica de la escritura excluye el combate, el texto está solo frente al lector solo, es decir, nos encontramos ante una relación de solitarios que no interactúan.
En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy después de muchos años de muertos sus protagonistas como aquella que con el tema de la muerte enfrentara a Jesús Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o políticos entre contertulios, en las discusiones y debates públicos sobre temas de actualidad, en la enunciación de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condición combatiente y competidora de la oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro a que se haga presente; pero además no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no es solo verbal, sino que se interrelacionan los cuerpos físicos, los estados de ánimo, las posturas, los gestos, se movilizan los saberes colectivos.
Empatía y participación
Havelok, citado por Ong, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificación comunitaria, empática y estrecha con lo sabido. Por eso, el narrador de cuentos, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella. Se hace protagonista de sucesos míticos o milenarios.
Es el caso de El caimán de Sanaré, un maestro de la palabra venezolano, que ha sido protagonista de muchos de los episodios de tío Tigre y tío Conejo, y hasta se ha encontrado con los espantos más conocidos de su tierra. Yo le he escuchado de sus historias con «La silbona», «La llorona», «La sayona» y «La dientona». A esta última, en una noche de cuatro y de parranda, se la encontró El Caimán, pero no la reconoció, cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varón en esos casos, ella abrió la boca y él le miró la dientamenta; se mandó a correr espantado y ella detrás, hasta que llegó a un campo de auyamas, se metió en una muy grande que era muy de su gusto pero tuvo la mala suerte que de madrugada vinieron unos cortadores, cortaron la vianda y la treparon en un camión. Ese fue el primer viaje de ese señor desde su pueblo hasta Caracas.
Historia, Narrador y público arman una unidad indisoluble.
Funcionalidad y refuncionalización
El discurso oral necesita de códigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal, como no verbal. Lo que no cumple estas características se elimina o más bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y escénica que se aprecia en la narración oral contemporánea que más que obra de una voluntad individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso, como de sus portadores o sus beneficiarios.
III
Hasta aquí hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciación de nociones sobre la oralidad y la oralidad narrativa, pero que solo tendrían sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo práctico.
No bastará con saber sobre la lógica de la oralidad y la de la escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades, si esto no se traduce concretamente, si no somos capaces de identificar que el cuento, la materia narrativa, que hoy conocemos y el modo con que la estamos trabajando es altamente escritural, que se aleja de la lógica de la oralidad, sin dejar de pertenecer a ella, y que por eso nos aproxima al teatro, a lo representacional, sin pertenecer a él, que nace de la escritura, que disuelve al narrador y a la línea narrativa detrás de los personajes y de sus conflictos, y que ciertamente narra pero no lo hace oralmente, que el fenómeno del mestizaje y la hibridación se están gestando dentro de la Narración Oral Contemporánea, pero que será necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de «actores de segunda mano», de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento.
La «escritoralidad» está ahí frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos está haciendo a nosotros. De lo que se trata es de no perder esa «cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva» que Eliseo Diego reconocía en los verdaderos narradores populares (Diego: 2006. p. 104).
Bibliografía
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Álvarez Muro, Alexandra: Oralidad y escritura, tomado de www.rrppnet.com.ar/oralidadyescritura.htm
Bengoa Cabello, José: Memoria, oralidad y escritura, tomado de www.antropologia.cl/docs/Jose%20Bengoa%20-%0Memoria%20Oralidad%20y%20Escritura.pdf
Boito, María Eugenia: La importancia de la oralidad en la cultura contemporánea-El caso de los cuenteros de Córdoba, tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm
Diego, Eliseo: Ensayos, Ediciones Unión, La Habana, 2006.
Díaz -Pimienta, Alexis: Teoría de la Improvisación, Ed. Unión, La Habana, 2001.
Garzón Céspedes, Francisco: Oralidad escénica, Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006.
Lezama Lima, José: La expresión americana, Ministerio de Educación, La Habana, 1957.
Ong, Walter: Oralidad y escritura, FCE, 1994.
Vera, Ana: et al, La oralidad: ¿ciencia o sabiduría popular?, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2004.
[1] Nombre de un tratado inconcluso de Dante Alighieri, redactado en latín, pero que defendía el uso del dialecto toscano (latín vulgar) como lengua doméstica y literaria. Ante la aparente contradicción de usar códigos escritos para pensar la Oralidad, me acojo a la lógica del poeta y hago el elogio de esta otra elocuencia, aun cuando sea desde la escritura.
[2] Existen otras experiencias en el mundo árabe, en China y Japón con tradicionales y muy exquisitas manifestaciones que están lejos de ser comunitarias o tribales, además de que producto de las grandes emigraciones africanas han llegado a Europa maestros de la palabra de ese continente y que han adaptado escénicamente las formas tradicionales de la oralidad continental hasta lograr productos urbanos contemporáneos que se alejan incluso de las formas más puras, tradicionales y rígidas heredadas en sus comunidades, ya inexistentes para ellos. Lo que puede ser un verdadero etnocidio se convierte en una suerte de conservación alternativa de culturas que de lo contrario, al desaparecer sus hábitat, hubiesen desaparecido. Véase el trabajo de Hassane Kouyaté, Bonifacce Offogo, Bertrand N´Zultaní, Marcelo Ndong y otros.