La escena que no es ficción

La no ficción como herramienta para la producción de una obra no es nueva en la historia del teatro. Aunque vivimos hoy un resurgimiento de personas que desde las artes escénicas presentan acciones veraces, reales, que luego se modifican por la propia acción del público, individual o colectiva.

Hoy en lengua española, artistas como Angélica Liddell (Y los hombres salieron a combatir contra los hombres) o Marco Canale (La puta y el gigante) se sumergen en la no ficción a partir de recortes de información, en un ejercicio preciso de hemeroteca, sin caer en el didactismo, para describir de forma poética un mundo que es transformable.

Se trata de poner en entredicho las versiones oficiales escritas sobre la historia contemporánea, a partir de la misma actitud y técnicas del periodismo de investigación, que ensalza el valor de fuentes omitidas o manipuladas por los medios de comunicación. El investigador puertorriqueño Mario E. Roche, plantea la pertinencia de un teatro periodístico, es decir, «una creación dramática muy consciente de la actualidad y de profundo sentido crítico». Y se pregunta «si no sería interesante prestar más atención a los planteamientos críticos y profundos de los buenos artistas del teatro que a unos periodistas que se quedan cortos en sus relatos del presente y sus proyecciones del futuro».

En los ’60 surgieron en EE UU grupos que abordaron conflictos sociales como el Living Theatre, el San Francisco Mime Group, el Bread and Puppet Theatre. En América Latina lo hizo el Teatro campesino. Y en Europa, Giorgo Strehler, fundador del Piccolo Teatro de Milán, John Mcgrath, director del 7:84 Theater Company, grupo escocés cuyo nombre proviene de una estadística publicada en The Economist en 1966 (el 7% de la población de Reino Unido poseía el 84% de la riqueza), o Eugenio Barba con el Odin Theatre.

Además de Brecht, Erwin Piscator desarrolló en la Alemania de los ’30 una idea revolucionaria del teatro a partir de su teatro político y la dramatización de hechos reales.

Mientras, en EE UU, el dramaturgo Elmer Rice y el WPA Federal Theatre Project experimentarían con la técnica del periódico vivo para promover el debate social. El teatro documental investigaba las formas artísticas de presentar información veraz y muchas obras agarraron los temas candentes desde la sátira y el humor.

Las tragedias griegas de Esquilo, Sófocles y Eurípides abordaron las caídas de personajes poderosos, como las crónicas políticas de Shakespeare. El alemán Georg Büchner escribió a principios del XIX La muerte de Danton y Woyzeck a partir de discursos políticos y revistas. Y el propio Benito Pérez Galdós se fijó en los acontecimientos políticos de la España de finales del XIX y principios del XX para escribir sus novelas y teatro.

Como decíamos, no es nuevo describir desde el teatro conflictos y situaciones reales. Pero esta vez lo hacemos con los dispositivos de accesibilidad que nos brinda el cambio tecnológico. //

Información o espectáculo

«La vida es una buena obra de teatro con un tercer acto mal escrito», escribió Truman Capote. Para mucha gente que se hace llamar periodista, «la verdad no puede estropear un buen reportaje».

Fue en el siglo XIX cuando la prensa empezó a utilizar el sensacionalismo como dispositivo de consumo en «un público que pedía drama». Guerras, crímenes, sangre, violaciones, etc. Discursos editoriales camuflados como noticia y hechos obras de teatro.

Muchos estudios han desmenuzado, desde la teoría de la comunicación, la espectacularización de la información y el recurso a la estructura melodramática para narrar unos hechos.

La dicotomía ‘información/espectáculo’ y ‘prensa seria/prensa sensacionalista’ ha sido estudiada por Gonzalo Abril, quien explica que «las fronteras discursivas se han borrado» y habla de «sincretismo entre realidad y ficción, drama e información, donde lo performativo también cobra protagonismo».

Fuente: http://www.diagonalperiodico.net/La-escena-que-no-es-ficcion.html