Desde la Dirección General, Pilar Miró auspició una serie de medidas de apoyo a la industria cinematográfica española que se sustanciaron en 1983 mediante un Decreto regulador de la política de subvenciones. El llamado «decreto Miró» dio origen a una serie de films, de gran empeño económico, basados en obras literarias de prestigio y destinados […]
Desde la Dirección General, Pilar Miró auspició una serie de medidas de apoyo a la industria cinematográfica española que se sustanciaron en 1983 mediante un Decreto regulador de la política de subvenciones. El llamado «decreto Miró» dio origen a una serie de films, de gran empeño económico, basados en obras literarias de prestigio y destinados a competir en el mercado comunitario europeo. Un título emblemático del periodo sería El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991) y El perro del hortelano (1995) donde, adaptando al cine la obra homónima de Lope de Vega, la propia Miró elaboraba un producto en perfecta coherencia con sus postulados económico-políticos. Aparte de las consideraciones que pudieran establecerse sobre la calidad de ambos films, los dos comportan el mismo gusto decorativista por los grandes desfiles en impoluto vestuario de época y cierta voluntad por ubicar, en el primer plano de la acción, los escenarios que debían servirle de fondo.
Alatriste no se inscribe en esta tradición cinematográfica, cuyos orígenes remotos podríamos situar en Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y, en lugar de destacar la pompa y circunstancia de la Corte madrileña de Felipe IV, pone en primer término lo que podríamos llamar lúgubre trastienda del fasto imperial. El claroscuro invade las imágenes de Alatriste que citan, por igual, a Velázquez y a Caravaggio. En un trasfondo de luces y sombras se van perfilando las supuestas hazañas de un soldado de fortuna cuyo destino es pelear por el mejor postor, obteniendo escasos beneficios de la empresa y sí, en cambio, muchas heridas físicas y existenciales. Si el cine, como ha dicho Jacques Aumont, es una máquina productora de puntos de vista, la principal singularidad de Alatriste estriba en que su intriga se construye desde el punto de vista del perdedor. En una muestra de lucidez, el actor protagonista del film, Viggo Mortensen, manifestó ante las cámaras de Tele 5 que su personaje era la viva y sufriente imagen de un imperio en decadencia como, en la actualidad, podría serlo la Usamérica de Bush. El oro manchado de sangre de la España del XVII se transmutaría en el petróleo iraquí y un Alatriste de hoy equivaldría a un soldado USA en las tropas de ocupación de aquel territorio.
En Alatriste toda batalla se resuelve en una derrota y cualquier victoria parcial es fruto de sórdidas y traicioneras cuchilladas, como las que aparecen en la impactante secuencia de arranque, una suerte de modelo reducido del film en su totalidad. El realismo físico de las contiendas- el espectador siente los impactos del plomo de los arcabuces en los cuerpos de los soldados- corre parejo al de los pasillos y recovecos, siempre tenebrosos, de una Corte dominada por los intereses bastardos de los validos (Olivares), que condena al ostracismo a sus intelectuales (magistral, el Quevedo de Juan Echanove) y donde la omnipresencia del poder religioso inquisitorial es tan siniestra como contundente: el personaje del fraile dominico Bocanegra, singularmente interpretado por una mujer (Blanca Portillo), es también revelador de las intenciones discursivas del film. La presencia del monarca Felipe IV será tan sólo una estampa, un icono velazqueño más sin voz, ofrecida a la distante contemplación de un marginado como Alatriste, fuerza de choque de intereses ajenos a los suyos, al igual que los campesinos de Breda son testigos de una rendición, ennoblecida por el cuadro de Velázquez, cuyo protocolo cortesano se les escapa. La presencia coercitiva del rey excluirá igualmente a Alatriste de la frecuentación de su deleitable objeto de deseo, la actriz Mariana (Ariadna Gil) y esa derrota existencial última -la secuencia en la que Alatriste visita a su amada en el hospital de sifilíticos es una cumbre emocional del film- nos muestra la metáfora más dramática de la película: la podredumbre del cuerpo real transmitida al de una de sus sometidas súbditas.
La condensación mítica que supone el congelado final de la imagen -Alatriste atacando en un último gesto de coraje antes de morir- enlaza con el comentario de la voz de un narrador que anuncia el comienzo de la historia, tal y como aparece en la novela homónima de Pérez Reverte. El espectador sale a la calle acompañado por el icono de un perdedor. Este perdedor, si se nos permite el chiste fácil, ha ganado ya más de doce millones de euros: Alatriste, la película más cara hasta la fecha del cine español, recauda hoy mucho más dinero que el habitual bodrio de la chatarrería hollywoodiense que le sigue en el escalafón clasificatorio. No podemos por menos de congratularnos: esta visión crítica de nuestra historia pasada, tan esclarecedora del momento actual, ha gozado del favor del público y es un producto competitivo capaz de desbancar a los que dominan nuestro panorama audiovisual, propiciadores de alienación y descerebramiento. También hay espectáculo en un crepúsculo.
Juan Miguel Company es profesor del Departamento de Teoría de los Lenguajes (Universidad de Valencia, España) y crítico cinematográfico.