Dirigir la revolución

En julio de 1969 se celebró en Oakland, California, un Congreso Nacional para un Frente Unido contra el Fascismo, de tres días de duración. El Partido Pantera Negra se encargó de la seguridad. Asistieron numerosos activistas y revolucionarios de todo el mundo. Tras los discursos y otras actividades de concienciación, se organizó la proyección de una película para los participantes. ¿La película? Z, del director greco-francés Costa-Gavras.

Aunque la película no se estrenó oficialmente en Estados Unidos hasta diciembre de 1969, Aaron Dixon, capitán del Partido Pantera Negra en Seattle, y sus compañeros consiguieron una copia anticipada para proyectarla en el congreso.

Z cuenta la historia de un carismático político izquierdista en un país mediterráneo sin nombre, que es asesinado por personajes turbios relacionados con las capas más profundas del Estado. A medida que avanza la película se hace evidente que el asesinato fue organizado por figuras malintencionadas de una arraigada alianza político-militar de la derecha. No pueden tolerar la posibilidad de una izquierda fuerte, por lo que el joven diputado (interpretado por el célebre actor italo-francés Yves Montand) debe morir.

El personaje de Montand perece violentamente en los primeros quince minutos de la película. A continuación una fascinante concatenación de acontecimientos revela tanto los esfuerzos por llevar a los asesinos ante la justicia como la serie de medios legales y extrajudiciales utilizados para mantener el asesinato bajo un manto de oscuridad. Con persecuciones de vehículos, investigaciones, asesinatos, juicios, e interrogatorios, la historia avanza con un suspenso vertiginoso.

Al final de la película el espectador se enfrenta a un retrato tan minucioso de la podredumbre política, histórica y económica de esta sociedad ficticia que comprende que nada, salvo una revolución, podría evitar que se produjeran asesinatos similares en el futuro.

La historia de la proyección de Z en Oakland, contada de pasada por Aaron Dixon en sus memorias sobre el Partido Pantera Negra, es solo un ejemplo de cómo las películas de Costa-Gavras, a menudo centradas en temas históricos y situaciones revolucionarias, abandonan el enrarecido ámbito de la cultura y parecen participar directamente en la historia y la política. Del congreso de Oakland surgió el Frente Unido contra el Fascismo (United Front Against Fascism), que creó centros comunitarios radicales para contrarrestar el tipo de fascismo insidioso y cotidiano revelado en Z. Un objetivo constante de los esfuerzos del Partido Pantera Negra era la autodefensa contra la violencia estatal, como la que acabó con el personaje de Montand.

Uniendo trágicamente ficción y realidad, las futuras proyecciones de Z despertarían la rabia y la tristeza que se sintió tras el asesinato de Fred Hampton en Chicago a finales de 1969. Como escribió un crítico sobre la posterior acogida de la película en Estados Unidos, Z “causó sensación, no solo por retransmitir la crisis política europea, sino por captar a la perfección un estado de ánimo global de aprensión en un momento en el que Estados Unidos se encontraba en su momento más vulnerable”.

Sería simplista sugerir que la proyección de la película antifascista y antiautoritaria Z influyó directamente en las decisiones políticas o predijo acontecimientos históricos. Pero esta proyección casi olvidada en el área de la Bahía de San Francisco en 1969 revela el modo en que en aquella década el arte radical, y en particular el cine, respiraba el mismo aire que los movimientos sociales. El arte y la cultura se inspiraron en las mismas formas que estos movimientos y, a su vez, contribuyeron a la atmósfera general de aquellos años emocionantes, en los que parecía que todo estaba a punto de cambiar.

El cine radical

Una manifestación importante de este clima político de los sesenta fue la velocidad con la que las cosas (personas, ideas, eslóganes, modas, armas) podían viajar, aparentemente sin restricciones, a través del mundo. En el centro de estos intercambios internacionales estaban los objetos de la cultura revolucionaria: un maltrecho libro de tapa blanda transportado en una maleta, una canción en un vinilo de 45, un guion copiado a mano. O un rollo de película, enviada a Oakland por un director griego que realizó una película francesa rodada en Argelia.

Este repertorio común de poemas revolucionarios, discos, obras de teatro, películas, etc. de los años sesenta, compartido sin respetar fronteras nacionales ni de otro tipo, contribuyó a la sensación de que lo que empezaba aquí también empezaba allí, y que el arte tenía un papel que desempeñar en todo ello.

A la mayoría de nosotros nos resultaría difícil hoy en día albergar el mismo optimismo sobre la capacidad del arte para intervenir en el mundo. Existe la sensación de que sería casi imposible que algo como una película suscitara siquiera una auténtica controversia, por no hablar de que contribuyera a una situación revolucionaria. Sin embargo, esto es exactamente lo que Costa-Gavras y otros cineastas radicales de su generación esperaban del cine, y su público lo esperaba también.

Lo que diferencia ligeramente la obra de Costa-Gavras de la de otros directores izquierdistas como Jean-Luc Godard o Gillo Pontecorvo es que él pensaba que el cine podía ser revolucionario y popular a la vez, concienciador y entretenido. Consciente de que a la mayoría de los espectadores no les interesan demasiado los experimentos vanguardistas ni la precisión de los noticiarios, Costa-Gavras explicaba su propia manera de hacer cine con el adagio: “No se cazan moscas con vinagre”. La miel de sus películas es la emoción, la acción, y el suspenso. Como en Z, aprovechó la emoción de la trama y los montajes rápidos y elegantes para atraer al espectador. Consciente de los hábitos y las expectativas del espectador promedio, encontró la manera de ofrecer un contenido radical en una forma genuinamente popular.

Si una película que utiliza todas las convenciones de Hollywood también puede ser radical, quizás hoy no estemos tan lejos de la fusión de política y placer que promulgó Costa-Gavras. Si películas como Sorry to Bother You y La primera purga: La noche de las bestias (2018) son un indicio, un saludable pop-izquierdismo puede estar abriéndose camino de vuelta a la gran pantalla. Razón de más, entonces, para echar la vista atrás a tradiciones anteriores del cine político para ver qué lecciones se pueden extraer.

Como cineasta, Costa-Gavras representa un enorme abanico, desde su debut en 1965 con un misterio de asesinato en blanco y negro hasta su próxima adaptación cinematográfica de las memorias de Yanis Varoufakis, A puertas cerradas (2019), o desde su denuncia de la dictadura chilena de Pinochet en Desaparecido (1982) hasta su reciente película sobre la crisis de los refugiados mediterráneos. Hacer un balance de la vida y la obra de Costa-Gavras, en sus puntos álgidos y sus momentos más bajos, nos permite evaluar qué elementos del cine de los sesenta pueden trasladarse a una cultura genuinamente popular y radical en la actualidad.

Con guion

Costa-Gavras nació en 1933 en la región griega del Peloponeso. Su nombre de pila era Konstantínos Gavrás (Κωνσταντίνος Γαβράς) (el nombre con guion con el que el director se hizo famoso fue solo un error tipográfico de sus primeros días de cineasta en Francia que, de alguna manera, se le quedó grabado). Su madre era una devota cristiana ortodoxa y su padre un antirrealista de Odessa. Cuando las potencias del Eje invadieron brutalmente Grecia en 1941, Panayotis Gavras se unió a la resistencia de izquierdas contra los ocupantes.

Aunque el padre de Costa-Gavras no era comunista como los principales líderes de la resistencia, unió sus fuerzas a las de otros sectores de la población urbana pobre y campesina que esperaban expulsar tanto a los alemanes como a la familia gobernante de Grecia. Los partisanos de izquierda acabaron derrotando a los nazis. Ampliamente populares, los partisanos del Frente de Liberación Nacional /Ejército Popular de Liberación Nacional controlaban gran parte de Grecia. Sin embargo, el rey y sus partidarios británicos no tardaron en marginar a los antifascistas.

Luego vino una brutal guerra civil en la que se armó a antiguos colaboradores nazis para acabar con la izquierda. Antaño héroes por expulsar a los invasores, cuando terminó la guerra civil griega de 1946–1949 la mayoría de los partisanos antifascistas fueron asesinados, exiliados o enviados a brutales campos de concentración en islas desiertas. Por tanto, desde la dictadura de Metaxás de los años 30 hasta el régimen militar de 1967–1974, el Estado griego siempre consideró a los izquierdistas “ciudadanos peligrosos” y los castigó en consecuencia.

Aunque Costa-Gavras ha pasado la mayor parte de su vida en Francia, su infancia griega y esta historia fueron fundamentales para su imaginación cinematográfica y su forma de entender una política marcada por la dictadura, el hambre, la ocupación, la guerra civil, la intervención imperialista, y la represión anticomunista.

Tras la guerra civil la derecha se atrincheró en el poder. Los antiguos partisanos estaban en la lista negra: para conseguir un trabajo, obtener la licencia de conducción o ir a la universidad se necesitaba un “certificado de civismo” del gobierno. Estos certificados se denegaban a los partisanos y a sus familias: Costa-Gavras recuerda que tras la guerra “todos los miembros de la resistencia de izquierda eran considerados comunistas. Nos volvimos muy pobres». Al no poder acceder a la universidad, a Costa-Gavras también se le denegó la visa para ir a una escuela de cine en Estados Unidos—después de todo, era la época del macartismo. “Fui víctima de la Guerra Fría. Fue el peor periodo de la historia griega […] Pero tuve suerte de poder venir a Francia a estudiar. Si no fuera por los problemas de mi padre, me habría quedado en Grecia».

En 1953 Costa-Gavras probó suerte en París. Se matriculó en la Sorbona y luego en la prestigiosa escuela nacional de cine francesa, el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía. Frecuentando los cines de la margen izquierda de París, asistiendo a manifestaciones contra la bomba atómica o en apoyo de los Rosenberg, y leyendo a Jean-Paul Sartre, Victor Hugo, John Steinbeck, Marx, y Lenin, Costa-Gavras empezó a consolidar su sensibilidad política y cultural a mediados de la década de 1950.

Primeros trabajos

Costa-Gavras se inició en la industria cinematográfica francesa como ayudante de figuras como Jean Giono y René Clair. En 1965 estrenó su primer largometraje, Los raíles del crimen. Del éxito de taquilla de este debut como director dependería su capacidad futura para hacer películas. Basándose en su pasión por el cine negro estadounidense, Costa-Gavras creó un thriller policíaco y misterio de asesinato de ritmo trepidante que no dejaría indiferente a nadie.

En la segunda película de Costa-Gavras, Sobra un hombre (1966), empezamos a ver rastros del futuro cineasta político. Adaptada de una novela de la Segunda Guerra Mundial y meticulosamente investigada, la película explora la resistencia antinazi desde la perspectiva francesa, siguiendo a un grupo de partisanos que llevan a cabo operaciones de sabotaje en el sur de Francia. La trama se complica cuando nuestros héroes atacan una prisión alemana: esperan liberar a doce de sus camaradas, pero se sorprenden al encontrar a trece prisioneros.

La acción de Sobra un hombre gira en torno a qué deben hacer exactamente los partisanos con este ambiguo hombre final, que no es ni un aliado obvio ni un enemigo seguro. Al igual que la obra didáctica de Bertolt Brecht La medida (1930), la película se centra en si es mejor matar a una sola persona, quizás equivocadamente, por la seguridad del colectivo, o salvar al individuo pero poner en peligro al grupo. A diferencia de los militantes poco sentimentales de Brecht, los partisanos franceses se arriesgan: salvan una vida y acaban justificados.

La acción de capa y espada con fugas de prisiones y atracos a bancos se ve interrumpida por disquisiciones filosóficas entre los compañeros. Cuando un partisano muere en combate al final de la película, el grupo se reúne para llorar su muerte. En su panegírico, un partisano declara: “Algunos no pueden entender por qué otros mueren, por qué la gente está dispuesta a morir. Nosotros intentaremos comprenderlo. Nuestra naturaleza no será la de nuestros enemigos». Como muchas de las futuras películas de Costa-Gavras, Sobra un hombre explora la cuestión de cómo se puede participar en la violencia revolucionaria necesaria y seguir siendo una persona ética. Proyectada en el Festival Internacional de Cine de Moscú en 1967, la película suscitó un gran interés.

La trilogía política

Con Z (1969), La confesión (1970) y Estado de sitio (1972) Costa-Gavras alcanzó la cima de su carrera al dirigir algunas de sus obras más memorables y crear nuevas posibilidades para el cine político. Estas tres películas, tomadas en orden, se centran en un asesinato y su posterior encubrimiento, las tribulaciones de un destacado comunista sometido a una farsa de juicio espectáculo en Checoslovaquia y las luchas antiimperialistas de la guerrilla uruguaya de los Tupamaros. El tema fundamental de estas películas es el ser humano y la sociedad, en sus momentos más extremos.

Costa-Gavras trata la historia como una forma de conspiración. Estas películas están repletas de turbios tratos entre bastidores, malévolas pandillas, violentos ataques, y suspensos reveses. Para explorar estos temas Costa-Gavras recurre a personajes como periodistas, investigadores, interrogadores, abogados, y otras figuras al tanto de los entresijos del poder.

Al igual que las películas de suspenso en blanco y negro de Hollywood de los años 40, las películas de Costa-Gavras incluyen a los buenos a los que apoyamos y a los malos de los que nos burlamos. Aunque a veces los villanos son caricaturescos y unidimensionales, y se enfrentan a protagonistas de resolución épica, estas películas nunca dejan de entretener. Como siempre ha insistido Costa-Gavras, el espectador debe ante todo disfrutar de la experiencia de la película. Aunque se planteen cuestiones espinosas, incluso cruciales, el pensamiento y la reflexión deben venir después de que termine la película y se enciendan las luces.

Z

Z, la más influyente de todas las películas de Costa-Gavras, merece especial atención. Trata claramente de un asesinato, pero ¿de quién, dónde, y cuándo? La película se mantiene lo más abierta y universal posible sobre estas cuestiones. La falta de detalles contextualizadores en Z permite al público rellenar el contenido específico con cualquier asesinato que fuera más urgente en ese momento (John F. Kennedy, Mehdi Ben Barka, Patrice Lumumba, Martin Luther King Jr., Fred Hampton). Sin embargo, el espectador atento se dará cuenta de que hay ciertas pistas en la película (la banda sonora de Mikis Theodorakis, un rápido vistazo a una botella de cerveza Fix, un cartel de “No a la OTAN”) que sitúan al espectador en un tiempo y un lugar concreto.

Por mucho que se trate de una película sobre cuestiones de violencia y resistencia en general, también es en gran medida una película sobre Grecia. Como anuncia el famoso título inicial saltándose descaradamente los típicos descargos de responsabilidad: «Cualquier parecido con personas y hechos reales no es coincidencia. Es intencional».

Indirectamente, Z cuenta la historia real de Grigoris Lambrakis, asesinado en Salónica en 1963. Lambrakis era diputado por la opositora Izquierda Democrática Unida en una época de gobierno continuado de la derecha. Era una figura popular: exatleta olímpico y médico consumado. También fue activista por la paz y se organizó contra la colocación de misiles estadounidenses en Grecia. El 22 de mayo de 1963, tras pronunciar un discurso en una reunión antibelicista, fue golpeado en la cabeza con una porra en plena calle por dos matones derechistas. Cinco días después murió de trauma cerebral.

El funeral de Lambrakis provocó protestas masivas. Durante la investigación del asesinato se descubrió que sus agresores tenían vínculos con el ejército y la policía local. Mientras tanto, los testigos empezaron a morir misteriosamente. Estas revelaciones tuvieron un efecto en la sociedad griega análogo al escándalo Watergate en Estados Unidos. De esta rabia se formó la Juventud Democrática Lambrakis en 1964, que sería un actor crucial en el resurgimiento de la izquierda griega a principios de los sesenta.

Sin embargo, este renacimiento se detuvo en seco cuando un grupo de coroneles de extrema derecha tomó el control del gobierno civil de Grecia en un golpe de Estado el 21 de abril de 1967. Las pocas personas que habían sido juzgadas por la muerte de Lambrakis fueron rehabilitadas, mientras que el fiscal y otros implicados en el descubrimiento del complot fueron perseguidos.

No es casualidad que Z siga estos acontecimientos casi paso a paso. Costa-Gavras tomó la idea de la película de la novela homónima de Vasilis Vasilicós, de 1966. La novela, que Costa-Gavras encontró en una visita a Atenas, no podía ser más perfecta para sus necesidades. Recuerda que “el asesinato de Lambrakis tenía todos los elementos clásicos de la conspiración política planteados con toda claridad. Contaba con la complicidad de la policía, la desaparición de testigos clave, la corrupción en el gobierno—todo ese tipo de cosas”.

Otra motivación para adaptar la novela fue el hecho de que el golpe militar se produjera menos de una semana después de que Costa-Gavras abandonara Grecia. Sospechaba que las mismas fuerzas que mataron a Lambrakis estaban detrás de esta Junta y, por tanto, trató de adoptar una postura clara contra el régimen.

El título de la película procede del grafiti utilizado por los manifestantes tras la muerte de Lambrakis. En griego, la palabra ζει (zei), acortada a su primera letra, significa “él vive”. Esta reivindicación de la inmortalidad de Lambrakis era una afrenta directa contra las fuerzas que encubrieron su muerte. Del mismo modo, la inclusión en la película de una actriz griega, la aclamada Irene Papas (en el papel de la viuda del diputado), hizo inequívoca la acusación contra la Junta.

Incluso para quienes no sabían nada de Lambrakis, la película fue una sensación. Con Jean-Louis Trintignant en el papel del juez de instrucción que sigue minuciosamente la pista de los autores, la acción recuerda a películas de conspiración de los años setenta como Todos los hombres del presidente y Los tres días del cóndor. Las aportaciones del director de fotografía Raoul Coutard, vinculado al movimiento de la Nueva Ola francesa, confieren a la película una estimulante estética visual con cámaras en mano, planos en movimiento, y secuencias de montaje que hacen girar la cabeza.

Z ganó el Óscar a la mejor película extranjera en 1969 en representación de Argelia. Cuando Costa-Gavras y su equipo se encontraban en Argel rodando el año anterior, en París se estaban produciendo los sucesos de mayo. El director recuerda: «1968 estaba muy presente en nuestras mentes, también el uso de la policía y la justicia en la sociedad francesa. La película salió en el momento justo».

Parte del éxito de la película se debe a esta sincronización, ya que captó las tensiones y energías de la época. Costa-Gavras bromeaba diciendo que si aún estuviera en la universidad, habría estado construyendo barricadas en la calle. Pero como ya tenía treinta y seis años, se dedicó a hacer Z. En la misma línea, Costa-Gavras comentó: “Básicamente Z es menos una película política (de todos modos ¿qué es una película política?) que un acto político”.

Z termina con una advertencia al espectador. La película enumera las cosas prohibidas durante la dictadura griega, incluyendo el pelo largo, los sindicatos, Tolstói, los Beatles, las minifaldas, Sófocles, aprender ruso, “y la letra Z, que significa ÉL VIVE”. Aunque estas prohibiciones se levantaron en 1974, la advertencia mantuvo, y sigue manteniendo, su urgencia: a menos que el pueblo resista, nada es seguro.

La confesión

La confesión era también una especie de advertencia. «Hice esta película porque el estalinismo no es solo algo del pasado; está siempre presente. Cada día comienza de nuevo, y no solo en Checoslovaquia», escribió Costa-Gavras en 1970, cuando se estrenó la película. La confesión, también una adaptación, se basó en el libro homónimo de 1968 del destacado comunista checo Artur London.

El libro detalla las angustiosas experiencias de London tras ser detenido en 1951 durante un periodo de juicios de alto nivel contra supuestos subversivos dentro de las burocracias del bloque del Este. La película, interpretada por Yves Montand, que perdió mucho peso para el papel, muestra al irreprochable veterano comunista mientras es torturado, obligado a dar una confesión falsa y presentado ante el tribunal como ejemplo, todo ello por sus antiguos camaradas.

La película es brutal. Sin la hábil acción de Z, el espectador se retuerce mientras el personaje de Montand es golpeado, deshumanizado y destrozado en interminables escenas de dolor. La lentitud aumenta el drama psicológico, ya que el espectador se ve obligado a enfrentarse al horror de este acontecimiento histórico.

Aunque criticaban implacablemente el estalinismo, Costa-Gavras y su equipo insistían en que La confesión no era una película anticomunista. Debido a que su argumento implícito coincidía con el ethos de la Nueva Izquierda de los años sesenta—crítico tanto con el capitalismo de Estado como con el comunismo de Estado—algunas personas más cercanas al ortodoxo Partido Comunista Francés se opusieron a la película. Costa-Gavras fue considerado durante un tiempo persona non grata en las repúblicas socialistas.

La controvertida película no solo se centraba en los excesos del pasado, sino que también hacía un guiño al presente. La confesión termina con el protagonista rehabilitado y libre. Sin embargo, deambulando por las calles durante la Primavera de Praga de 1968 en Checoslovaquia, se sorprende al ver cómo los tanques del bloque del Este invaden para cerrar el esperanzador experimento de democratización del comunismo. Desafiando esta traición a la revolución por parte de los dirigentes soviéticos, la película muestra a London observando cómo los estudiantes universitarios escriben en las paredes de la ciudad: “¡Lenin, despierta, se han vuelto locos!”.

Estado de sitio

En Estado de sitio (1972) Costa-Gavras centra su atención en el papel del imperialismo estadounidense en América Latina. La película retrata el destino de un funcionario estadounidense de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID) secuestrado en 1970 por la guerrilla uruguaya de los Tupamaros. En su tercer papel con Costa-Gavras, Yves Montand interpreta a Philip Michael Santore, basado en el funcionario de la USAID secuestrado en la vida real, Daniel Anthony Mitrione.

Costa-Gavras y el guionista Francesco Rosi pasaron seis semanas en América Latina investigando las actividades y la muerte de Mitrione. Sus sospechas se confirmaron: aunque se hacía pasar por humanitario, Mitrione era en realidad uno de los “vendedores ambulantes de EE. UU. imperialista”, como dijo Costa-Gavras. Estos hombres viajaban por países como Grecia, Guatemala, Brasil, y Tailandia moviendo hilos en el gobierno, estableciendo conexiones con elementos de la derecha, y dejando un rastro de golpes militares y regímenes represivos.

En la película, como en la realidad, Santore es secuestrado por la guerrilla. Sospechan que está implicado en la formación de la policía de Montevideo en técnicas ilegales de tortura y contrainsurgencia. Mientras vemos cómo los guerrilleros enmascarados interrogan a Santore—sin utilizar la violencia, sino el peso abrumador de los hechos, las fechas, y los documentos para arrancarle una confesión—la acción se interrumpe con los debates que tienen lugar en el parlamento uruguayo sobre prácticas tan tortuosas como la aplicación de descargas eléctricas en los genitales. A continuación la película muestra cómo aprendieron estas brutales técnicas los agentes de policía uruguayos que visitaban la Academia Internacional de Policía junto a sus homólogos del mundo aliado de Estados Unidos.

Frente a este conjunto de pruebas presentadas telescópicamente, el suspenso reside en la decisión del propio espectador sobre si Santore es culpable y luego sobre si los Tupamaros deben ejecutarlo una vez que su ultimátum al gobierno queda sin respuesta. Aunque la película intenta preservar la objetividad de los hechos, la estructura de la acción acaba convenciendo al espectador de que tienen razón al ejecutar a Santore.

La enormidad de los retos a los que se enfrentan los Tupamaros para librar a su país de la intervención extranjera e instaurar una sociedad más justa se presenta ingeniosamente en la escena final de la película. En la pista de aterrizaje, el féretro de Santore es subido a un avión para ser enviado a casa. Justo en ese momento, aterriza otro avión que trae a su sustituto. Mientras tanto, los desconfiados ojos de un Tupamaro observan.

Si Estado de sitio es una película-argumento, que expone los resultados destructivos de la implicación estadounidense en América Latina, su dimensión más fascinante reside en su representación de las prácticas cotidianas de los Tupamaros. Esta película se rodó a principios de los años setenta, cuando la Nueva Izquierda aún mantenía cierto romance con la figura del “guerrillero heroico”. Costa-Gavras los presenta como un modelo de seriedad revolucionaria: “Lo que me fascinaba de los Tupamaros era su madurez política, su manera de analizar una situación en función de las condiciones reales del país, la perfección de su técnica, su eficacia tanto en el plano militar como en el político”.

La minuciosa atención que presta la película a la forma en que los Tupamaros llevan a cabo sus operaciones la convierte casi en un manual de instrucciones para convertirse en guerrillero urbano. El espectador es testigo de cómo el grupo se mueve sin ser detectado a través de los controles policiales, roba bancos, y lleva a cabo operaciones de reconocimiento. La película muestra la eficacia y la amplia popularidad de los Tupamaros, cuando distintas células se coordinan para capturar a Santore y llevarlo a su cárcel popular. Una vertiginosa gama de vehículos es requisada por todo Montevideo con el fin de capturar a Santore, establecer controles de carretera, y eludir la persecución. Tan pronto como completan su tarea, los guerrilleros o simpatizantes de la guerrilla se funden de nuevo con la población.

En otro fascinante retrato de las operaciones cotidianas, el clímax de la película contiene una larga escena en la que figuras en la sombra suben y bajan de un autobús en varias paradas para hacer discretas señales a un compañero de viaje: sin estar nunca físicamente en el mismo lugar, toda la cúpula de los Tupamaros debate y vota así sutilmente sobre la cuestión de la ejecución de Santore. Todos estos detalles revelan una fuerza guerrillera muy eficaz que vive claramente la filosofía de los Tupamaros: “Las palabras nos dividen, los hechos nos unen”.

El espíritu de resistencia que tanto encandiló a los espectadores se resume mejor en una escena que tiene lugar en el principal campus universitario de Montevideo. Varios altavoces colgados de diferentes partes del patio de piedra tocan el himno revolucionario cubano “Hasta siempre, Comandante” mientras los desconcertados agentes de policía intentan en vano detenerlo. En cuanto se silencia un altavoz, comienza otro. La canción continúa.

Las escenas uruguayas se rodaron en su mayor parte en Chile, con la aprobación expresa del presidente Salvador Allende. Allende leyó el guion de Estado de sitio “como si fuera una novela policíaca”, apoyó el proyecto, e incluso permitió que el equipo de Costa-Gavras filmara durante un día en el parlamento chileno. Poco después, Allende también fue derrocado en un golpe de Estado apoyado por Estados Unidos.

Como era de esperar, la película suscitó polémica en Estados Unidos por su denuncia de la intervención en América Latina. En un momento dado, Hugo, el interrogador de Santore, le pregunta: “Usted dice que defiende la libertad y la democracia […] Sus métodos son la guerra, el fascismo y la tortura […] ¿Seguro que está de acuerdo conmigo, Sr. Santore?”. Varias agencias estadounidenses se opusieron a estas afirmaciones y publicaron declaraciones oficiales contra la película. En 1971 se canceló una proyección en el Festival del Instituto Estadounidense del Cine en Washington D. C., lo que desató una gran polémica.

Costa-Gavras sostenía que la película no era propaganda sino, como todo el cine real, “una forma de mostrar, de exponer los procesos políticos de nuestra vida cotidiana”. De hecho, esta trilogía de películas políticas triunfó más que nada por su representación de la política de lo cotidiano.

Un legado de cine político

Costa-Gavras sigue siendo un cineasta prolífico hasta hoy en día. Como ocurre con cualquier trabajador creativo que produce en tal cantidad, la producción es inevitablemente desigual. Aunque todas sus películas posteriores tratan los mismos temas de poder, corrupción y violencia, solo unas pocas conservan la emoción revolucionaria y la estética cautivadora de sus primeras obras.

La película Sección Especial de 1975 volvió al territorio explorado en Sobra un hombre. Esta vez, el escenario francés de la Segunda Guerra Mundial se centra en la colaboración francesa con los nazis en lugar de en las heroicas hazañas de los antifascistas. En 1979 Costa-Gavras estrenóUna mujer singular. Esta película, que supone un cambio dentro de su obra, narra una relación amorosa. Aunque no tenía un contenido político manifiesto, Costa-Gavras consideraba que la película se centraba en la “forma más pequeña de organización política: la pareja”.

A estas películas siguió un regreso a América Latina con Desaparecido (1982). La película, premiada en el Festival de Cannes, es una adaptación de la historia real de un periodista estadounidense desaparecido durante el el golpe de 1973 contra Allende y condena la toma del poder por la derecha.

Costa-Gavras siguió haciendo películas basadas en cuestiones históricas y políticas, desde el Holocausto a la supremacía blanca, Israel-Palestina y la crisis económica. Como una voz solitaria en el desierto, saca a la luz las estructuras de poder más profundas que subyacen a los acontecimientos violentos, retrata los conflictos morales de los individuos que intentan resistir y muestra el fascismo oscuro que siempre amenaza con emerger a la luz del día. Sin embargo, estas películas, que ya no están alimentadas por la energía de los movimientos sociales de los años sesenta, tienen algo de la ronquera y la monotonía de una advertencia repetida hasta la saciedad.

De hecho, aunque las películas de Costa-Gavras se centran en diseccionar las desigualdades e injusticias estructurales, su estrategia sigue siendo centrarse en la integridad humana y en los valientes actos individuales de resistencia contra la conspiración de los poderosos. Este choque entre lo estructural y lo humano sigue siendo un conflicto no resuelto en sus películas, en el desajuste entre los diagnósticos estructurales y las soluciones morales individualizadas.

La más exitosa de las películas recientes de Costa-Gavras, Edén al Oeste (2009), aborda la crisis de los refugiados en el Mediterráneo. La película es innovadora al dejar las causas fuera de la pantalla y centrarse en lo que el director retrata con mayor destreza: los costes humanos. La película narra de forma cómica y humana la saga de un sans-papier de Oriente Medio que llega nadando a un balneario griego y se enfrenta tanto a la crueldad descarada como a la ternura de los extraños en su titubeante camino hacia París.

En su conjunto, la producción cinematográfica de Costa-Gavras nos ofrece un ejemplo de lo que significa ser un artista político a largo plazo. Su obra nos muestra tanto los frutos de una coherencia de principios como las limitaciones de un enfoque que en su día tuvo éxito y que se reinventó demasiado poco. Aunque queda mucho por disfrutar y aprender de sus películas, al final podemos declarar, parafraseando a Marx, que la revolución social del siglo XXI no puede tomar su poesía del pasado; debe sobre todo mirar hacia el futuro.

Un cine popular y radical del futuro puede honrar a sus predecesores creando algo totalmente imprevisto. El éxito de las primeras películas de Costa-Gavras se debió a su proximidad con los movimientos sociales de su época. Ojalá una nueva síntesis de cultura y política siga desarrollándose en nuestro presente.

Kenan Behzat Sharpe escribe sobre la producción cultural de los movimientos de izquierda de los años sesenta en Turquía, Grecia y Estados Unidos. Es fundador y coeditor de Blind Field: A Journal of Cultural Inquiry.

Artículo original: https://jacobin.com/2018/11/costa-gavras-z-1968-radical-cinema

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