Sí nos atenemos a lo que cuenta el historiador militante cenetista José Peirats en sus memorias, Mi paso por la vida, allá por 1934, «el veterano Mateo Santos, a quien sabíamos director de Popular film», invitó a los componentes del grupo Ágora para «la organización de sesiones de cine a base de programas que tenían […]
Sí nos atenemos a lo que cuenta el historiador militante cenetista José Peirats en sus memorias, Mi paso por la vida, allá por 1934, «el veterano Mateo Santos, a quien sabíamos director de Popular film», invitó a los componentes del grupo Ágora para «la organización de sesiones de cine a base de programas que tenían algún contenido social».
A Peirats le dieron un carné de periodista con el que «tenía entrada libre en todos los cines de Barcelona `por lujoso que fueran´ en los días de estreno y otros». Solamente le vetaron la entrada en el cine Maryland, ligado a grupos católicos conservadores (de ahí que tomara el nombre de uno de los Estados católicos de los EEUU), y que curiosamente, acabó sus días en fechas recientes proyectando películas «X». En realidad, a Peirats lo que le gustaba de verdad era la zarzuela, pero aquello venía a ser una primera incursión en el cine-clubismo y se requirió de sus servicios como periodista obrero y militante. A tal efectuó se alquiló un local céntrico. Y «las mañanas del domingo y con gran ruido de propaganda en la `Soli´ (Solidaridad Obrera, el mítico diario confederal barcelonés) conseguíamos llenarlo». En la misma línea se inscribe un encaro de de folleto -el único el que tenemos noticias- sobre «cine social», a propuesta de Federica Montseny para su colección «El Mundo al Día». Peirats realizo su trabajo «sin pedir auxilio a nadie, batí de un solo golpe a todos los que en nuestros medios se dedicaban al cine popular de mi generación», entre ellos al periodista Jacinto Toryho, «quien calificaría con despecho mi trabajo de plagio -no estaba muy lejos de serlo en cuanto a la documentación» (2009; pp., 267-268). Este trabajo se llamó Para una concepción del arte: lo que podría ser un cinema social, y está enfocado desde su condición de espectador.
En su disquisición Peirats descarta duramente tanto al Hollywood frívolo y burgués que favorece la explotación del hombre por el hombre como al cine fascista que utiliza la maquinaria del Estado contra los principios sociales y democráticos más elementales. Tampoco salva el cine soviético aunque en este caso matiza y valora algunas muestras de calidad artística, cree que está pleno de demagogia y mitifica las masas de la misma manera que Hollywood lo hace con las estrellas, además, sufre una censura que no ve diferente a la del fascismo. Al mismo tiempo que establece una crítica de «tabla rasa» a la industria imperante, no puede por menos que valorar positivamente unas películas sobre otras.
Y esto no tanto, porque puedan considerarse anarquistas, sino porque reflejan en alguna medida una aproximación hacia dicho ideario. El voluntarioso autodidacta ladrillero distingue un canto a la indepen¬dencia personal en la muy discutible Viva la libertad (A nous la liberté, Francia, 1931), de René Clair; Sin novedad en el frente (All quiet on the the western front, USA, 1930), de Lewis Milestone; Carbón (Kamaradschat, Alemania, 1931); Eskimo, de W.S. Van Dyke (USA 1933; y Éxtasis (Ekstase/Eum spieva, Checoslovaquia, 1932), de Gustav Machaly. Entre todas, la primera es seguramente la película más avanzada de René Clair, y la única que ha sido adscrita a cierto anarquismo». En sus memorias también cita La corte del rey Arturo, aunque es más que posible que se trate de Un yanqui en la corte del rey Arturo (A connecticut yankee, USA, 1931), la primera versión sonora de la famosa novela de Mark Twain, y que tuvo como protagonista al entonces popularísimo Will Rogers acompañado por Maureen O´Sullivan y Mirna Loy, así como El último millonario (Le Dernier Milliardaire, Francia, 1934), de René Clair.
Leyendo el libro sobre cine y anarquismo de Richard Porton (Gedisa, Barcelona, 1001) o el de Robert A. Rosenstone (El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, riel, Barcelona, 1997), queda la evidencia de un menosprecio hacia el radicalismo del cine de izquierdas norteamericano. El primero apenas si cita ningún título famoso, entre ellos a Reds, la película que le dio al segundo su «cuarto de hora de fama». Rosenstone hace notar a justo título, que los casos de Joe Hill y de Sacco y Vanzetti tuvieron que ser tratados en Suecia y en Italia, y cuando quieren realizar alguna exaltación revolucionaria viajan a México. En su opinión, el radicalismo de Hollywood estuvo más cerca del» concepto de la divinidad de Emerson que de la dialéctica de Marx». Aunque en los años treinta «hubo un buen número de films en los que gente sencilla era oprimida por hombres de negocios o banqueros -generalmente interpretados por Edward Arnold, quien acabó siendo la encarnación perfecta del tipo- pero en ellos nunca un auténtico radical organizaba una revuelta. Cualquier conato de rebelión se disolvía en una apología sentimentaloide de las virtudes cristianas de la `gente sencilla`, que se organiza, se enfrenta y afronta el futuro con optimismo y fraternidad» (1997; 88). Y sí bien, «el radicalismo de los sesenta eran más complejo en sus planteamientos pero, en esencia, también estaban a la defensiva. En vez de oponerse a determinadas instituciones, el radical se enfrentaba a toda la `sociedad enferma´, con lo que el conflicto quedaba difuminado» (idem).
No obstante, todo esto merece ser matizado. Hubo un cierto número de películas que de una manera u otra, desarrollaron en aspectos muy familiares al anarquismo como lo son el individualismo inconformista, y cierta rebeldía social, más sobre los abusos del sistema que sobre posibles alternativas. Obviamente, obviamente, con trazos más cercanos por supuesto a Thoreau y Tolstói que a las expresiones más radicales y organizadas. No hay duda de que el radicalismo democrático de Hollywood fue duramente domesticado, pero tampoco debe de haberlas en que hay excepciones. También es cierto que parte de ese radicalismo que se rindió por sus piscinas, según el lapidario comentario de Orson Welles, y que ni tan siquiera se ha atrevido a abordar abiertamente la propia revolución norteamericana (Revolution, de Hugh Hudson con Al Pacino, aparte de ser bastante mediocre fue una coproducción británico-noruega)…No obstante, también es cierto que se puede hablar de un cine lo suficientemente avanzado en el extremo de las libertades, o al menos lo suficiente ambiguo, como para que el espectador predispuesto pueda deducir un discurso emancipador, e incluso libertario. Anotemos también que es de suponer que en situaciones agobiantes -como la de la interminable postguerra española-, muchos espectadores tendieran a sintonizar con películas que podían interpretar como semianarquistas -Las aventuras de Jeremiah Johnson, por citar un ejemplo conocido -, o como de «doble filo», por atenernos a la expresión utilizada por el riguroso Porton al confrontar un título de Buster Keaton, concretamente en Cops (USA, 1925), sobre la que dice: «Buster Keaton tiene el paradójico doble filo: la película participa de la demonización habitual del terrorismo anarquista y al mismo tiempo permite que el ingenioso Buster perturbe, sin darse cuenta, la paz de un desfile al que asiste toda una legión de policías y de acartonados dignatarios» (2002; 26).
Este cine que Peirats define como «cine popular» era el que más gustaba entre las familias y las «collas» del pueblo militante. Creo que vale la pena decir algunas cosas sobre ellas…
Mucho años después, la célebre adaptación de la novela de Eric Mª Remarque (que fue un éxito editorial en los primeros años de la República
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