«El bloqueo no permite entrar legalmente a Cuba ni un solo juego de cuerdas para guitarra. Pero los problemas tecnológicos o técnicos no han impedido que los compositores cubanos escriban y compongan música electroacústica. La tecnología no ha impedido que la música cubana pueda disponer de excelentes obras, de magníficos compositores, que pueden competir -aunque no en igualdad de condiciones, pero sí en igualdad de calidades- con los compositores de cualquier parte del mundo», dijo en exclusiva para La Jiribilla el maestro Jesús Ortega.
Desde el 6 y hasta el 12 de marzo se está celebrando en nuestra capital la XI edición del Festival Internacional de Música Electroacústica Primavera en La Habana.
Auspiciado por el Ministerio de Cultura, el Centro Nacional de la Música de Concierto y el Instituto Cubano de la Música, entre otras instituciones, el evento cuenta con un amplio y variado programa de actividades que hará posible que la Música Electroacústica vuelva a recorrer las calles capitalinas, como aquellos ya lejanos años 70 cuando primigenios compositores de este género llevaron a cabo la sonorización de los espacios abiertos. De este y otros muchos momentos de esa música hecha a fuerza de tesón, nos habló el maestro Jesús Ortega, fundador del Movimiento de Música Electroacústica en Cuba y uno de los pilares de la llamada escuela de guitarra.
Se habla reiteradamente de música electroacústica, pero no siempre quienes hacen uso del concepto conocen verdaderamente su significado. A partir de su vasta experiencia como compositor y sus amplios conocimientos del género, ¿cómo usted definiría este tipo de producción musical?
De música electroacústica puede hablarse desde el primer momento en que alguien utilizó algo para grabarlo y procesarlo en una cinta. Pero dentro de lo que hoy se llama música electroacústica había originalmente dos tendencias: una que se llamaba música concreta, que trabajaba con sonidos de la vida cotidiana (sonidos de cualquier tipo) generados por cualquier cosa: un martillo golpeando sobre un metal, un serrucho. Esos ruidos se grababan, se les cambiaba la velocidad, se les alteraba una serie de parámetros en el laboratorio y con eso se hacía música.
En contraposición estaba la música electrónica. Los compositores que iniciaron la música electrónica trabajaban con sonidos producidos con equipos electrónicos, osciladores esencialmente, que generaban sonidos a partir de la electrónica con diferentes tipos de onda. Y eso sucedió durante bastante tiempo al comienzo del desarrollo musical electroacústico. Estamos hablando de los finales de la década del 40, la década del 50 del siglo pasado y hasta bien avanzada la década del 60.
A partir de los años 60 esas dos vertientes fueron fundiéndose poco a poco para convertirse en una sola y la creación electroacústica entonces tuvo una sola manera de hacerse, que consistía en usar todo lo que convenía para hacer música. Un poco después se le incluyó la voz humana. Quizás un poco antes, pero recuerdo que ya en los años 60 yo usaba la voz humana en mis creaciones. De esa época, por ejemplo, es la obra «Desde tu voz amada», de Juan Blanco, con la voz de John Lennon, que es un trabajo muy interesante.
Toda esta situación que describo es con respecto a Cuba, porque compositores de otros países hicieron muchos trabajos con la voz humana y con instrumentos musicales convencionales.
Por aquellos años también se empezaron a mezclar los instrumentos musicales convencionales con la música que se hacía solamente para cinta magnética. Recurro nuevamente a Juan Blanco cuando aquí en Cuba estrenó obras para orquestas sinfónicas con banda magnética. También trabajé la banda magnética con instrumentos en vivo. De la misma manera lo hicieron Carlos Fariñas, Sergio Fernández Barroso, en fin, todos los compositores cubanos.
Utilicé también la música electroacústica en las obras que compuse para el cine, pues también usaba indistintamente instrumentos convencionales con sonidos que sacaba de donde me convenía. Es así como dentro de mi música tengo una obra titulada «Sax Son», que es para saxofón y banda magnética, o saxofón y computadora.
El uso de la computadora en la música electroacústica comenzó a aparecer a fines de los años 70, en EE.UU. En sus inicios resultó muy complicado su uso, pero según se fueron modernizando las computadoras y simplificando hasta llegar a la que tenemos hoy (la computadora de mesa doméstica o la portátil), las cosas se facilitaron mucho. Desde que Robert Moog inventó lo que se dio en llamar sintetizador -equipo electrónico que produce sonidos de muy diversos tipos, algunos muy particulares y otros imitando los sonidos de los instrumentos convencionales-, los compositores de música electroacústica lo utilizamos durante mucho tiempo. Usábamos los sintetizadores de Moog y también los de otros fabricantes. En ocasiones, lo usamos asociados a la computadora y con eso hacíamos igualmente música. Últimamente la mayoría de los compositores utiliza la computadora de forma directa con sintetizadores virtuales, es decir, los que están dentro de la máquina.
Existen compositores que trabajan todavía con los sintetizadores, desde los pequeños, domésticos (por llamarlos así) hasta los grandes, esos que son enormes y que requieren de un salón inmenso para instalarlos, o hasta inclusive la computadora que se encuentra en el Instituto de Investigaciones del Sonido, en París, que es un equipo poderosísimo, capaz de poseer miles de sintetizadores virtuales dentro de él.
Resumiendo: música electroacústica es aquella que se hace esencialmente con medios sonoros no convencionales, pero que incluye también los medios sonoros convencionales. O sea, incluye la Orquesta Sinfónica con todos sus instrumentos, incluye asimismo cualquier instrumento solista, la voz humana, el coro, etcétera. El destino final de esa música generalmente es una cinta donde queda grabada la obra. Ello supone que no es necesario -aunque a veces se haga- usar una partitura musical, un pentagrama, para escribir la composición. Generalmente el que compone la obra es de forma simultánea compositor e intérprete cuando va buscando los sonidos, los va organizando y los deja casi siempre grabados en el medio de que disponga. Puede ser una computadora sin necesidad de cinta, o una cinta magnética, una grabadora convencional o de casete, cualquier medio capaz de grabar el sonido y reproducirlo después.
Ese generalmente es el resultado final. Aunque puede ser también esa cinta, o esa música grabada en el medio que sea, combinado con algo en vivo: un instrumento solista o varios, o un coro. Es muy frecuente usar la música electroacústica como base para la danza. Hay muchísima música de danza creada por compositores cubanos, sobre todo por el maestro Juan Blanco, quien durante mucho tiempo trabajó con Danza Combinatoria. También lo ha hecho Piñera y Edesio Alejandro, entre otros muchos. Los compositores cubanos han trabajado igualmente mucho para el teatro con música incidental y, por supuesto, para el cine.
Con bastante frecuencia se afirma que la música electroacústica permite una libertad absoluta al compositor y al intérprete. Pero de cualquier manera para el buen desenvolvimiento de la misma se requieren instrumentos y equipos de alta tecnología, cuya adquisición no está exenta de las restricciones que a causa del bloqueo sufre nuestro país, hace más de 45 años. ¿Cómo han logrado imponerse a estas carencias compositores e intérpretes?
Desde el nacimiento de este género musical en Francia, el compositor de música electroacústica siempre ha tenido que inventar sus instrumentos. Cuando en Cuba no existía ningún recurso, Juan Blanco hizo montones de inventos. A una grabadora normal, por ejemplo, le ponía un reductor de voltaje y lograba que trabajara con cambios de tiempo. Hemos hecho consolas y especialmente Juan Blanco es reconocido por haber inventado el primer sistema de sampling que se conoce en la historia de la música en el mundo. Se le ocurrió unir una serie de doce cabezas de grabación-reproducción de alambre (porque se grababa en alambre), grabarle un sonido a cada una y por medios electrónicos darle entrada a eso como si fuera un teclado que permitiera tocar determinada música y mezclarla. No recuerdo si Juan llegó a construirlo alguna vez, pero sí fue ideado por él. Actualmente en todos los libros que se refieren a la música electroacústica aparece Juan Blanco como el inventor del primer sistema de sampling que se conoce.
De la misma manera nosotros, por nuestras propias necesidades, hemos inventado algunos instrumentos electroacústicos y además adaptamos las máquinas modificando ligeramente las grabadoras. Hoy trabajamos con lo que tenemos y le sacamos el máximo. Durante muchos años trabajé con un sintetizador Sony Sixe que estaba descompuesto y la mayor parte del equipo no funcionaba. Entonces me aprovechaba de las deficiencias del equipo para crear mi música. Y así lo hacemos todos.
Si nosotros pretendiéramos hacer música como la que puede hacer un inglés o un norteamericano, estaríamos muy mal porque no tenemos los recursos para comprar equipos, ni tenemos la posibilidad física de que nos vendan esos equipos. El bloqueo imperialista nos afecta igual que a cualquier otro sector. No podemos comprar directamente un sintetizador (por citar un ejemplo) fabricado en EE.UU. En ocasiones se ha adquirido, pero a través de complicadas maniobras. En nuestro Laboratorio Nacional, por ejemplo, no usamos ese sintetizador, utilizamos otro equipo. Es ahí, ante las carencias, cuando tiene que empezar a funcionar la imaginación del compositor.
Si en una orquesta determinada no tengo el arpa, por ejemplo, pues no puedo escribir para arpa, tengo que escribir prescindiendo de ese instrumento. Entonces a lo mejor se me ocurre ponerle dos guitarras a la orquesta y sustituir el arpa con esas dos guitarras, que pudieran ser, quizás, un tres o un laúd. Lo importante es buscar la manera de solucionar que el timbre que yo quiera lograr, más o menos, lo encuentre y lo pueda aplicar. Con ese ejemplo me refiero a la música convencional.
Cuando se trata de música electroacústica es mucho más fácil salvar esos escollos. Hoy para las computadoras normales de los dos sistemas más importantes: el sistema IBM, o sea, lo que llamamos PC y el sistema Macintosh -que para la música es particularmente bueno, mejor aún que el IBM-, existen sintetizadores virtuales. O sea, que son realmente programas de computadoras que imitan un sintetizador. Puedo tener en mi computadora, entonces, todos los sintetizadores que existen, porque se pueden comprar los software para prácticamente todo.
Siempre habrá para nosotros una manera de resolver los problemas. No obstante, el Instituto de la Música del Ministerio de Cultura tiene un Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, que pertenece al Centro Nacional de Música de Concierto. Para este Laboratorio, fundado por el maestro Juan Blanco y en el que yo trabajé durante muchos años, el Ministerio de Cultura -a través del Instituto de la Música y el Centro Nacional de Música de Concierto- hace lo posible por dotarlo de instrumental bueno y nuevo. Pero por mucho dinero que estas instituciones inviertan en la compra de instrumentos, nunca podrán mantener el laboratorio al día. Es que ni siquiera los más poderosos estudios o laboratorios del mundo pueden estar absolutamente al día, porque en los tiempos actuales la tecnología cambia muy rápidamente. Como puede verse la situación no resulta tan fácil de resolver.
Por ello considero que en el terreno del arte es mucho más importante la imaginación y los deseos de crear que los recursos con que se cuenta. Y puedo poner otro ejemplo de mucha repercusión: dentro de la música en Cuba, uno de los movimientos más fuertes es el de la guitarra.
Si nosotros quisiéramos, o mejor dicho, pretendiéramos, tocar con buenos instrumentos, nunca lo conseguiríamos. El bloqueo no permite entrar legalmente a Cuba ni un solo juego de cuerdas para guitarra y por lo menos en nuestra área geográfica los mejores juegos de cuerdas de guitarra se hacen en EE.UU. A veces pueden adquirirse en Europa, pero son muy costosas. El resultado de esta situación es que no tenemos cuerdas para tocar guitarra. Pero tampoco tenemos guitarras, porque una guitarra cuesta mucho dinero. Entonces, ¿con qué se toca? Pues se toca con el talento de los guitarristas. En Cuba se llegaron a hacer cuerdas para guitarra con nylon de pescar y con alambre de cobre de enrollar transformadores, entre otros muchos inventos. Actualmente han surgido constructores de guitarra bastante buenos que se esfuerzan por fabricarlas lo mejor posible.
En la electrónica, como ya dije, se han hecho igualmente todo tipo de inventos. Pero, en fin, llevamos componiendo música electroacústica 45 años. Recordemos que el primer concierto de este tipo de producción musical lo hizo Juan Blanco en 1961, con menos recursos de los que razonablemente se pueden pedir para hacer una obra.
¿Cómo puede considerarse el estado de salud de la música electroacústica en Cuba?
La música electroacústica en Cuba tiene cada vez mejor salud. Durante mucho tiempo tuvimos un solo estudio, ahora contamos con dos. Uno está ubicado en el Instituto Superior de Arte (ISA), que dirige el maestro Roberto Valera, y el otro es el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, que continúa dirigiendo el maestro Juan Blanco.
Cuando comenzamos a hacer música electroacústica, primero empezó Juan Blanco, después le seguí yo y posteriormente se sumaron Sergio Fernández Barroso, Carlos Fariñas y pálidamente hacíamos lo que podíamos. Hoy, sin embargo, contamos con montones de muchachos que son excelentes compositores. Es decir, que la salud del género en Cuba está en muy buen estado.
Hay algo que siempre hemos pretendido y es que se considere el medio electroacústico como un recurso más de composición. Que esta música sea una herramienta más para el creador, no que se limite a ser solamente música electroacústica. Es decir, que este género musical sea una herramienta, no un fin.
¿Cuál es el origen de los Festivales de Primavera?
No recuerdo exactamente a partir de qué año comenzaron a realizarse los Festivales de Primavera en La Habana. Pero el maestro Juan Blanco, que siempre ha sido el motor principal, empezó a trabajar en la sonorización de espacios abiertos, como en la Rampa, en algunos sitios de las montañas de Pinar del Río, en San Andrés. Después él hizo la música que sonorizaba áreas muy importantes del hospital Hermanos Ameijeiras cuando fue inaugurado. Y cuando surgió el Centro de Exposiciones del Sur de La Habana, nos encargaron a muchos compositores crear música electroacústica para esos pabellones. A mí, por ejemplo, me tocó el de Biotecnología.
Así todos los compositores que existían en Cuba en aquel momento trabajamos en la sonorización de determinadas áreas. Eso fue prácticamente una especie de Festival, porque lo electroacústico estaba sonando para el pueblo. Manejando ese mismo criterio de los espacios abiertos, a Juan se le ocurrió que podíamos hacer espectáculos de multimedia con la música electroacústica en Varadero, en las áreas del Hotel Internacional. Desconozco a quienes convenció, pero el primer «festivalito» se hizo con los compositores cubanos, muy poquitos, tres o cuatro. Eso pudo haber ocurrido a finales de los 70 o principios de los 80 del siglo pasado. En aquel «festivalito» se presentaron espectáculos -a los que se incorporaba el mar y la arena, algo muy bonito realmente- que fueron muy bien acogidos por el Ministerio de Cultura, particularmente por el doctor Armando Hart, entonces al frente del Ministerio. También fueron muy bien recibidos por los compañeros que dirigían la música en Cuba en aquel momento. Esas presentaciones tuvieron asimismo una repercusión internacional inmediata.
A partir de ese momento empezamos a contar con la participación de compositores extranjeros que traían sus obras a aquel Festival. Este continuó realizándose con carácter bianual por unas cuantas jornadas más.
Llegamos incluso a organizar un carnaval en Varadero con música electroacústica. Además de los espectáculos, ofrecíamos conciertos. No pudimos continuar en Varadero y se trajo el Festival para La Habana. Se dejó de llamar Festival de Primavera en Varadero, para ser reconocido como Festival de Primavera de La Habana.
En nuestra capital encontramos el apoyo de Eusebio Leal, historiador de la Ciudad, y del Ministerio de Cultura. Se pidió colaboración a los colegas extranjeros quienes se costean sus gastos de pasaje, alojamiento y comida, y traen incluso sus obras para ser estrenadas en nuestro país. Tal es el caso de Andrew Schloss.
Andy, como le llamamos afectuosamente los cubanos, forma parte del Comité Organizador del Festival, al que ha asistido desde el primero organizado por Juan Blanco. Fue este compositor canadiense quien nos ayudó a introducir la computación en la música electroacústica cubana. La primera computadora de que dispuso nuestro laboratorio se la compramos a él. Además de facilitarnos programas y pequeños sintetizadores, nuevas informaciones y conocimientos que da a conocer en conferencias y encuentros, ofrecidos gratuitamente, al igual que su actuación. Esto es solo por citar un ejemplo, porque el caso de Andrew Schloss no es el único.
Por consiguiente, los saldos de estos encuentros internacionales pueden considerarse…
Positivos, por supuesto. Pero en eso soy un poco petulante. Es muy cierto que recibimos información, recibimos obras -hermosas muchas veces- de los amigos que nos visitan. Pero también entregamos. También, con nuestros enfoques, con nuestras maneras de ver la música, les removemos las ideas a esos compañeros.
Y pienso que los compositores cubanos hemos influido en la música electroacústica mundial. Por ejemplo, desde que empezamos a trabajar este tipo de música comenzamos a utilizar los elementos de nuestro folclor, tanto el de origen africano como el hispánico, el árabe y todos los elementos que conforman nuestra cultura, nuestra identidad. El resultado de ello es que algunos compositores norteamericanos importantes transformaron su manera de enfocar la creación a partir del momento en que tuvieron contacto con nosotros. O sea, que no solo recibimos, también damos.
Esperamos que el Festival dure mucho, mucho tiempo más y que sigan surgiendo, en nuestro Centro Superior de Enseñanza de la Música y en el Instituto Superior de Arte, compositores que se ocupen también de la música electroacústica.
Juan Blanco ha sido un nombre insoslayable en el transcurso de esta conversación. ¿Cómo pudiera resumirse la labor desplegada dentro de la música electroacústica, por el fundador de los Festivales de Primavera?
Juan Blanco, directa o indirectamente, ha sido el maestro de todos los compositores y de todo el que se ha ocupado de la música electroacústica en Cuba, desde el momento en que apareció. Todos le debemos a Juan Blanco la formación que poseemos. Una formación muy poco académica, porque Juan no tiene nada académico, pero es un creador muy prolífico, muy abierto. Nunca nos dio una clase formal, sin embargo, con su propio ejemplo y con los trabajos que realizábamos en el laboratorio aprendimos el uso de la técnica de la que disponíamos. Igualmente nos ayudó en otros sentidos más amplios de la composición.
Juan Blanco es el pionero y en mi opinión el compositor más importante que tiene la música electroacústica en nuestro país, y superar su labor me parece imposible. Emular con él en la música de este género es muy difícil. Juan tiene cientos de obras y algunas de ellas a mi juicio son verdaderas obras maestras. Todo esto desde el punto de vista de él como compositor y como difusor de las ideas y de las técnicas; pero además sin Juan Blanco no hubiera existido el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, no hubiera habido un Festival de Primavera, tampoco las sonorizaciones de espacios abiertos. Él no solamente es, como dije antes, el pionero y el maestro, sino también un promotor insustituible de la música electroacústica en Cuba.
Tampoco puede obviarse, si de música electroacústica se trata, el nombre del maestro e incansable pedagogo Jesús Ortega, autor, entre otras muchas, de la obra «Invocación», galardonada con el Premio Nacional de Composición en 1984.
Comencé haciendo música para el Noticiero ICAIC. Santiago Álvarez, su realizador, me pedía con frecuencia melodías para este espacio y entonces empecé a componer para lo que se necesitara. Fue así como poco a poco, por necesidad y sin darme cuenta de que estaba haciendo música electroacústica, comencé a introducir mis creaciones en el cine. Compuse también en ocasiones para guitarra, para piano y para conjunto de pequeños instrumentos.
Así llegué a 1970 cuando hice mi primera obra independiente. Es decir, música que no tenía nada que ver con el cine. La compuse por unos conciertos que hacíamos en homenaje a Martí y como estaba basada en el prólogo de los Versos Libres, de José Martí, la titulé así: «Prólogo». Fue hecha en la EGREM, utilizando medios instrumentales y todo cuanto pude encontrar allí, sobre todo instrumentos convencionales, pero transformados con equipos electrónicos que no eran precisamente para hacer música electroacústica. Esa obra se estrenó en el primer Festival que organizamos en Varadero.
Después de esa primera composición independiente, compuse otras muchas. No recuerdo con exactitud todos los títulos, pero en el año 81, a propósito del centenario del nacimiento de Pablo Picasso, compuse una obra que titulé «Picasianas». Dentro de la serie de obras realizadas en ese mismo año compuse la Picasiana I, Picasiana II, para banda magnética solamente, al igual que la III. En ese momento compuse también otra para violín y banda magnética y así hasta sumar un total de cinco o seis obras dentro de la misma serie.
Al propio tiempo trabajaba con Juan Blanco en el laboratorio, lo ayudaba y también creábamos nuestra música. Juntos compusimos, por ejemplo, una obra basada en la voz de Benny Moré que llamamos «Canto a la vida». Fue hecha para banda magnética y para instrumentos de percusión en vivo.
En sentido general, he creado alrededor de unas 20 ó 25 obras en este género de la música electroacústica. Son todas de concierto, aparte de la música que he compuesto para el cine y también un poco para el teatro y para la danza. Asimismo, he compuesto música para instrumentos convencionales y para la orquesta de guitarra que dirijo.
Anteriormente mencioné algunos inventos que los compositores cubanos tuvimos que hacer para crear nuestra música. Ahora particularizando, quiero decir que mi obra «Fanfarria de primavera», compuesta para estrenarse en Francia donde resultó premiada, fue el resultado de un experimento que hice con un sintetizador de juguete y una grabadora estéreo. Esos dos fueron los únicos elementos que utilicé. Un caso muy similar sucedió con una suite de cinco piezas para niños que dediqué a mi nieto David. Esta obra -también compuesta para un Festival, pero en Hungría- fue hecha igualmente por un sintetizador, aunque diferente al utilizado para «Fanfarria…».
El son cubano también lo he utilizado mucho en mis composiciones para música electroacústica. Una de estas obras es «Son Mac Plus», la cual dediqué a Enmamuel Blanco, hijo de mi colega Juan y actual director de nuestro Laboratorio Nacional. Enmanuel tiene un conocimiento extraordinario de la música electroacústica y manifiesta por este género de la música cubana una pasión infinita y un entusiasmo muy parecido al que todavía muestra su padre. Esta obra imita un tanto al órgano oriental y al mismo tiempo, en cuanto a su tratamiento composicional, le debe mucho al espíritu que Caturla le imprimía al son. Por ello es también un homenaje a ese gran maestro.
En estos momentos estoy trabajando en una obra que he titulado «Aves», la cual intenta, en unos 10 ó 12 minutos, dar una idea de la voz de las aves en términos generales, sin especificar si son canoras o no.