El instinto erótico pertenece a la naturaleza original del hombre… Está relacionado con la más alta forma de espíritu. CARL G. JUNG
El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. GEORGES BATAILLE
La excitación es el fundamento del erotismo, su enigma más profundo, su palabra clave. MILAN KUNDERA
Sexo: lo que sucede en diez minutos es algo que excede a todo el vocabulario de Shakespeare. ROBERT LOUIS STEVENSON
El segundo y último Ciclo de Cine Erótico, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, se acerca a su fin con Las edades de Lulú (1990), del catalán José Juan Bigas Luna (1946-2013), filme que se mueve entre el despertar al sexo y el incesto, el Cine del Destape y la Movida madrileña, con base en la novela homónima (1989) de Almudena Grandes (1960-2021), una Bildungsroman o Novela de Formación a la española que compara con el modelo de la picaresca El lazarillo de Tormes y que a su vez se inspira en Escupiré sobre vuestra tumba (1946), del polímata Boris Vian (1920-1959). Lulú, hipocorístico de María Luisa, es la niña que se inicia en el sexo con Pablo, profesor de literatura española en una U. de los EE.UU, y quien al inicio se acerca con pasión y ternura y luego va a la violencia y la agresión: ello permite un paralelo con Las mejores intenciones (2013), de B. August (1) sobre las memorias del cineasta sueco Ingmar Bergman.
Lo que al inicio parece un filme lineal a la postre no es tal, sino a base de flashbacks que van mostrando la relación entre Lulú y Pablo, desde el tórrido, pero poco espontáneo comienzo, incluso algo de cliché (la ida al carro entre la lluvia, una cierta timidez artificial de ella, un algo impostado rol de seductor de él, con tintes de padre incestuoso), hasta el descenso al averno de los deseos atrevidos y peligrosos, con travestis, lesbianas y gays, en fin, que va hasta la separación entre ellos y luego su forzada reunión, más con la inconsciente intención del final feliz que de una ruptura marcada por la infelicidad y lo insoportable. Lo que lleva un poco al punto de partida de la obra literaria: una escena de gays con lametones de nalgas y penetración anal. PP para un culo ‘de carne perfecta, reluciente’ capaz de ser ‘sujeto y objeto de un placer completo, redondo y autónomo, tan distinto del que sugieren esos anos mezquinos, fruncidos, permanentemente contraídos en una mueca dolorosa e irreparable’. (2)
Algunos críticos han aludido al carácter no erótico de la novela, aspecto del que no carece del todo el filme, aunque en algunos casos, como ya se insinuó, el resultado se parezca más a un desfile de cadetes, a un cambio de la guardia presidencial o a una columna pretoriana de paracos, que a algo que de verdad excite los sentidos y en forma eventual suscite un clímax u orgasmo. Lulú, 15 años, vive una infancia carente de afecto y de pronto se siente atraída por un joven amigo de la familia, al que hasta ahí ella había deseado con cierta vaguedad, cierto desdén, relativa informalidad. Tras esta experiencia inicial, la eterna niña alimenta por años en soledad el espectro de aquel sujeto que termina por sucumbir a la idea inconsciente del incesto (que también nutre en su mente Marcelo, el hermano de Lulú), y de extender sin término fijo, un contrato sin firmas: el de una singular relación erótica que prolonga la lúdica erótica de la niñez; hecho que de acuerdo con Freud de paso desmiente la asexualidad infantil.
En efecto, en su libro Autobiografía, el polímata vienés habla del encuentro frente al hecho de la sexualidad infantil, que iba en contra de los más radicales prejuicios de los hombres: por lo general, se acepta, Freud dixit, que la infancia es ‘inocente’, libre de cualquier impulso sexual y que la lucha contra el demonio de la ‘sensualidad’ apenas empieza con la agitación y el desborde de la pubertad (3). Ya Freud ha puesto de presente que las investigaciones sobre causas y fundamentos de la neurosis los llevó a él y otros, con una intensidad cada vez mayor, a descubrir conflictos entre los impulsos sexuales del sujeto y la resistencia contra la sexualidad, factores estos siempre en la mira del Poder para hacerlos objeto de control. De ahí surgió el libro Sexualidad infantil y neurosis. Lulú es víctima de esos impulsos, por estar identificados justo con la idea del incesto, como se ve en su relación, entre machista y tiránica, por parte de Pablo, como queda demostrado desde el primer momento del vínculo…
En efecto, Pablo la mira de arriba abajo y cuando llega a sus pies lo primero que suelta es: son los zapatos más horribles que he visto en mi vida. Lo que ya pretende marcar una relación no igualitaria, sino de dependencia por la lucha de clases, el buen gusto, la sofisticación. Lo que a la joven de 15 años poco le importa o la deja sin cuidado pues ella sólo está enamorada del amigo de su hermano, que a propósito también está cruzado, ya se dijo, por el asunto del incesto y que luego se resolverá de modo brutal en el epílogo del filme. Pablo crea para Lulú un mundo al margen, privado, clandestino, en el Atelier de su madre: lo que, por otro lado, habla del complejo de Edipo. Relación en la cual el niño concentra sobre la figura de la madre sus deseos sexuales y desarrolla impulsos hostiles hacia el considerado un rival, su padre. Actitud que, cambiando lo que haya que cambiar, es también la de la niña: toda variación y efecto del Edipo son claves hasta que el niño hace conciencia de la diferencia de los sexos…
Durante esta época de investigación y descubrimiento sexuales, para su uso particular crea teorías sexuales típicas que, al depender de la imperfecta organización somática infantil, mezclan lo verdadero y lo falso, sin lograr resolver los líos de la vida sexual, v. gr., el de la dependencia de los niños, lo que en el argot científico se llama el enigma de la Esfinge: así, la primera elección de objeto infantil es, pues, incestuosa. Aún en el punto culminante del desarrollo sexual infantil una suerte de organización genital tomó forma; pero en ella sólo jugaba un rol el genital masculino, mientras permanecía ignorado el femenino, lo que se conoce bajo el mote de primacía fálica. Para Freud, entonces, la antítesis de los sexos no equivalía a la de masculino y femenino, sino a la de poseedor de un pene y al castrado. Que en cierto modo es aquí el caso de Lulú, como lo fue en Ninfómana Vol. 2 (4), ante todo, el caso de Joe, cuyo complejo de castración es clave para la formación del carácter y la neurosis.
Fuera del universo íntimo donde el tiempo se detiene o pierde valor y el instinto erótico se relaciona con la más alta forma de espíritu, aquí baja por vía de Pablo, vinculado con ello están desde la Historia, por un lado, el gran cajón de sastre del Cine S y del Destape y, por otro, la Movida madrileña, ambos surgidos a la muerte del dictador Franco, el bien hipócrita, m. en nov.75, ambos encapsulados en lo que se llamó Cine de la Transición (1975-1982) a la (supuesta) Democracia, ambos encubridores de una realidad social y política siniestra, podrida y corrupta. Si se toma la muerte del tirano y la victoria del PSOE en las elecciones generales que llevaron al Poder en 1977 a la Unión de Centro Democrático (UCD), de Adolfo Suárez (de ahí, el CD de Uribe) y luego, en 1982, tras el Golpe fallido de Tejero, Armada y Miláns del Bosch en el 81, al polémico Felipe González (FG), autor del genocidio de ETA entre 1982 y 96, el mandato más largo de un jefe de Gobierno dizque democrático en España.
Puede decirse en este punto que la secuela más evidente de tal gestión es la supervivencia del erotismo, esa aprobación de la vida, hasta en medio de la ineluctable muerte. FG dice que pudo ordenar liquidar a la cúpula de ETA, ‘y no lo hizo’ (5). A partir de ahí, los cambios en el cine español fueron lentos y poco eficaces. Apareció un cine heterogéneo, con un poco de todo como en botica: desde el más reaccionario, el de Eduardo Manzano (España debe saber, 1976), Mariano Osores, Rafael Gil, hasta el menos conforme de izquierda, el de Juan A. Bardem, Pere Portabella, Paulino Viota, pasando por el moderado y, más allá, pusilánime, de derecha, el de José M. Forqué, Pedro Lazaga, Pedro Masó. También, filmes de una radical ideología: Camada negra (1977), de Gutiérrez Aragón, quien muestra cómo se formaron los grupos de ultraderecha de esa época; El puente (1977), del citado Bardem, quien aborda la concientización sindical en instantes en que resulta imperioso asumir una postura individual.
No podría obviarse a las cineastas: Después de… (1981), de Cecilia Bartolomé, documental sobre el fin del franquismo y los años iniciales de la Transición, con sus dos partes: No se os puede dejar solos y Atado y bien atado. Tampoco, los filmes de la Nostalgia de José L. Garci: Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979), filmes que fueron seguidos por otros cineastas de aquel periodo; u otros sobre el terrorismo, tema clave en la España de entonces: los acercamientos al asesinato de V. Carrero Blanco: Comandante Txiquia (1977), de José L. Madrid y Operación ogro (1979), de Gillo Pontecorvo, a los que se les critica no lograr un óptimo distanciamiento frente al tema. Quien sí lo logra es Imanol Uribe, con cuatro filmes de entre las décadas del 70 y 90 sobre la situación socio/política del País Vasco: El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de Mikel (1984) y Días contados (1994), mezcla de documental y thriller.
A la partida de Franco, el cine español se sexualiza por dos vías distintas: una, con filmes que pretendían desentrañar formas de sexualidad reprimidas por la Dictadura, pero sin sexo explícito y destinados a un público amplio y heterogéneo; otra, la del citado gran cajón de sastre del cine S, con filmes de escaso valor artístico que mezclan lo erótico con la crítica burlona y vulgar sobre hechos vigentes (golpe de Estado, democracia, divorcio, socialismo) y en apariencia de liberación sexual, en realidad ultragodos, que advertían a las mujeres sobre los peligros por conductas sexuales escandalosas; y de Destape, tendencia dentro de la cual había una gran cantidad de actores y técnicos en paro forzoso dada la situación crítica de la industria del cine español, con dos fases de producción: 1. Experimental e introspectiva, que va de 1977 a 79. 2. Bajo presupuesto, ya por completo comercial y de baja calidad, entre 1980 y 82. A partir de ahí la dicotomía decente/indecente se instaló en la conciencia colectiva.
En igual sentido opera la Movida madrileña, movimiento de Contracultura que se dio en los primeros años de la Transición y se extendió por otras provincias hasta mediados de la década de 1980, bajo el mote genérico de La Movida. En su afán de la difusión y del mito se destacan los programas musicales de Radio España, con Jesús Ordovás, Rafael Abitbol y Gonzalo Garrido, Radio El País, con Moncho Alpuente, Radio Popular, con Julio Ruiz; los fanzines como Licantropía y Monster, La pluma eléctrica, 96 lágrimas y Du Duá, de Sardinita, Rockokó, de Miguel Trillo, Ediciones Moulinsart, de Pepo y Kiko Fuentes; las revistas La Luna y Madrid Me Mata, de Óscar Mariné, y otras que fueron el baluarte del movimiento, que fue reflejado por programas de TV como Musical Express, Popgrama, La bola de cristal. Para entonces se despenalizó la homosexualidad y la venta de preservativos y resurgió el feminismo, la liberación sexual y el laicismo en la sociedad, todo ello a instancias del Estado.
Por otra parte, se dio un fenómeno que pocas veces se analiza: paralelo a la pauta dictada por los círculos musicales, pero antes por los del Poder, con el arribo de las drogas a España se provocó la muerte de muchísimas personas del cine, la música y el teatro afectos a La Movida. El consumo de psicotrópicos llevaba implícitos los (anti)valores del yoísmo/individualismo, el nihilismo, la vanidad, en fin, la competencia y el (etéreo) éxito, que sus integrantes auparon como emblemas y modos de vida (eros) hacia la muerte (tánatos). Quizás por lo mismo, olvidaron que el fundamento del erotismo es la excitación y sucumbieron en el marasmo de la velocidad y el vértigo laboral, el mismo que lleva a la enajenación, a evadir el trabajo para sentirse en sí, a no laborar para estar en lo suyo, a ejercer el trabajo voluntario y no el forzado, pero no pudieron porque el Sistema anula y persigue a los que pretendan retarlo a ceder frente a sus propósitos de manipularlos/oprimirlos y de reprimir a trabajadores y pueblo en general.
En suma, olvidaron a Marx: “¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado, trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo. Su carácter extraño se evidencia claramente en el hecho de que tan pronto como no existe una coacción física o de cualquier otro tipo se huye del trabajo como de la peste”. Así cierra Marx sus reflexiones sobre el trabajo en su libro Manuscritos económico-filosóficos de 1844… (6)
Y parte de esa coacción física, en el mundo del trabajo, es el suministro de drogas, mediante el cual se facilita la obediencia, la sumisión, el servilismo y a la vez se impone el amo o el soberano, el capataz o el verdugo, el esclavista o el represor, que buscan uniformizar las conciencias vía pensamiento único y romper los lazos sociales que derivan del pensamiento complejo. Eso lo refleja, así sea a escala micro, el mundito privado de Pablo y Lulú incluso cuando el primero lleva a la segunda a vivir en un apartamento más pequeño que el Atelier de su madre y poco a poco introduce, primero, muebles y sofá y cama, y, luego, el miembro en el indefenso/enamorado agujero de Lulú, de 30 años ya, con sus progresivas variantes de relación sexual tales como hombres trans (Ely), gays y demás especies del orbe LGBTIQ+, hasta llegar al extremo de vendarle los ojos a su esposita, para que su hermanito Marcelo realice su sueño del incesto, eso sí luego de que él ha cumplido el suyo: el de papá incestuoso.
En otras palabras, Las edades de Lulú, tanto novela como filme, describen un drama machista y patriarcal, así no sea esa la intención de Almudena Grandes ni de José J. Bigas Luna, sino que éste simplemente se limita a mostrar lo que ya está en el universo literario de aquélla. Mostrar, v. gr., que Pablo y Lulú hablan poco y tiran mucho, que unas veces aquél es tierno y otras violento, mientras ella observa al ser humano que se muestra en unos casos superior y en otros, inferior, el que la admira y escoge como su esposa, la única forma como él veía a una mujer y bailaba con ella de modo casto y correcto, hasta que por alguna razón asomaba el fantasma de los celos y se ponía furioso y agresivo. Y tras nacer la hija, es decir, cuando los sujetos del incesto han pasado a ser amantes, comienza a disolverse la pareja de amantes, mientras al tiempo de a poco se distancian hasta que entran en la etapa ya ineludible de la inminente separación y del hartazgo mutuo, hasta entrar en el limbo de los peligros sexuales.
August Strindberg en El hijo de la sierva (7): ‘Le gustaban las chicas, le gustaba cogerlas por la cintura, se sentía como un hombre cuando lo hacía. Pero en cuanto a hablar con ellas, ¡no, no! Entonces se sentía como si estuviera tratando con otra especie de ser humano, en algunos casos superior, en otros, inferior. Admiraba en secreto a la débil y pálida niña y la había elegido para que fuera su esposa. Esa era todavía la única forma en que podía pensar en una mujer: como esposa. Bailaba de una manera muy casta y correcta, pero oía historias horribles sobre sus amigos, historias que no comprendió hasta más tarde. Podían bailar el vals al revés por la habitación de una manera muy indecente, y contaban historias traviesas sobre las chicas”. Fragmento útil para mostrar los vasos comunicantes entre las obras de arte y las distintas formas de abordar un tema, asunto o problema, con lo que hay de igual o distinto, lo que las acerca o distancia, lo que pueden ayudar a aclarar u oscurecer una visión de mundo.
Diversos estudios hablan de la obra de Almudena Grandes como de una Bildungsroman o novela de formación, al estilo de Las penas del joven Werther (1774) o Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795/96), novelas, ambas, de Goethe, relacionada con el tema del despertar a la sexualidad; también, como de una novela entre erótica y porno que puede leerse desde tres ópticas: lo puramente sexual, en modo educación sentimental (como la novela homónima de Flaubert, La educación sentimental, 1869) o aprendizaje vital y, más allá, autodescubrimiento del sujeto, aquí, mujer. La narración va de la adolescencia a la madurez, de los 15 a los 30 años, de Lulú, quien estudia en colegio de monjas y pasa de la ingenuidad al extravío en tres etapas: la de su despertar al sexo inducida por Pablo, tras un concierto a fines del franquismo y un encierro de casi un mes, al cabo del cual, se reitera, va a una U. gringa en tanto profesor de castellano; pasado un lustro, vuelve, la busca y se casan.
Entre pompa y circunstancia algo forzadas, y de ahí a las perversiones de todo tipo, o de uno, el trans Ely, u orgías con gays y travestis. La segunda etapa sería la de Lulú plena, enamorada y en armonía, más que feliz, como para dejarse tentar por el desborde. La tercera, es la del descenso a los infiernos, tras dejar al marido e irse con la niña, y ante todo, después de caer, con los ojos vendados o contra su voluntad, en un mènage a trois… ¡con su hermano! y con su hasta ahí marido: los excesos aquí no son fáciles de soportar, ni por el más aberrado de los marqueses de Sade, Anaïs Nin o la parejita siniestra de Jeffrey Epstein y Ghislaine Maxwell. (8) Es decir, Lulú abandona a Pablo cuando descubre que el incesto del que hace parte es un engaño, que él es un obstáculo en su devenir y un impedimento para aprender/crecer en su vida. De ahí lo que dice Lulú en la novela: El incesto no había entrado nunca en mis planes […] Entonces me convencí de que jamás crecería mientras siguiera a su lado. (1990: 227)
Contra lo que pudiera pensarse, pasada la tercera etapa de camino a perdición o al borde del abismo (como Los reyes del mundo, siempre al borde del abismo) (9) o a un pelo de perder la vida, la reaparición de Pedro no es la de un salvador: quizás se trate, más bien, de haberse arrepentido por lo ya hecho, el haberla conminado al incesto por partida doble: la búsqueda insaciable de placer sexual y el trofeo para los dos machos incestuosos. Pablo no es el que la rescata de ningún envilecimiento (el que si se da, es en ambos) a causa de la hipersexualidad común, sino el que la ha hundido en la desgracia existencial al llevarla al punto de no retorno en la cosa sexual. Tampoco es aquél el que la salva del derroche, en ella misma, del dinero que supuestamente va para el cuidado de su hija. Pablo, en últimas, no es otra cosa que alguien que ha cavado una fosa para otro, u otra, y primero cae en ella, diría Dostoievski. O diría con certeza Confucio: ‘Antes de embarcarte en un viaje de venganza, cava dos tumbas’.
En conclusión, Las edades de Lulú, es un drama y un thriller entre sexual y psicológico que en su narrativa pasa del deslumbramiento inicial a la oscuridad y al desencanto postreros, en un filme más cercano al cine como industria que al cine como arte, lo que coincide con el libro El cine como arte de Rudolf Arnheim (1904-2007) (10). Y es que de cara, v. gr., al Cine del Destape o a la Movida madrileña es muy poco el valor que tiene el filme de Bigas Luna en cuanto a contribuir a entender el porqué de la represión sexual en la España de Franco, si se lo compara con El milagro de P. Tinto (1998), de J. Fesser; o de la GC (1936-1975), comparado con Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Camino, Retrato de familia (1976), de A. Giménez Rico, Soldados (1978), de A. Ungría, según la obra de Max Aub; o la inmediata posguerra, con Días del pasado (1977) y La colmena (1982), de Mario Camus y El corazón del bosque (1978) y Demonios en el jardín (1982), de Manuel Gutiérrez Aragón.
Fuera de los temas del sexo o la liberación de las mujeres como factores de transgresión, dentro de la mal llamada Transición, pues nunca llevó ni llegó a la democracia, esa especie tan mentada y tan mentida, hubo filmes de la izquierda militante que lanzaron fuertes dardos en contravía de la ruta que tomaron los sucesos políticos y sociales entre 1975 y 82, por lo menos. A título de ilustración, tres ejemplos: Con uñas y dientes (1978), de P. Viota, filme que por vía de una huelga describe la amargura de los trabajadores, y la corrupción y la violencia que anidan en los odres vacíos de los patrones que buscan impedirla y a su vez retrata las esperanzas frustradas de un amplio sector social en esa democracia que nació muerta. Numax presenta, I Parte (1979) y Veinte años no es nada, II Parte (2005), de Joaquim Jordà (1935-2006, ver su documental De niños, sobre el barrio de El Raval), quien da voz a los obreros de la fábrica de ventiladores en su autogestión, tras ser abandonados por sus jefes.
La inspiración, vía Escupiré sobre vuestra tumba, que le llevó a A. Grandes a Las edades de Lulú (Pocos libros han hecho tanto por sus autores como esta novela hizo por mí) puede inferirse a partir del Prólogo del propio Boris Vian escrito bajo el seudónimo de Vernon Sullivan: “Hacia julio de 1946, Jean d’Halluin conoció a Sullivan, en una especie de reunión franco–americana. Dos días más tarde, Sullivan le entregaba su manuscrito. En el entretanto, le contó que se consideraba más negro que blanco, pese a haber cruzado la frontera; como se sabe, varios millares de negros (considerados como tales por la ley) desaparecen todos los años de las listas de empadronamiento y se pasan al otro bando; su preferencia por los negros le inspiraba a Sullivan una especie de desprecio por los buenos negros, por aquellos a los que los blancos, en las novelas, daban palmaditas cariñosas en la espalda. Opinaba que era posible imaginar, e incluso encontrar en la vida real, a negros tan duros como los blancos”. (11) Sic.
Así es, si se considera que Lulú, o María Luisa, es una blanca tan dura como los negros, que no ha tenido miedo a cruzar la frontera sexual para desafiar los prejuicios de la gente de bien, esa que en nada se parece a la gente decente; que hace rato desapareció de las listas de empadronamiento, desde cuando hizo parte de un colegio de monjas y luego fue conquistada, literalmente, por un joven que era un viejo que era un padre incestuoso aceptado por la sociedad, a la par que ella por la sociedad era despreciada o, por lo menos, ignorada; hasta que la literatura y luego el cine, es decir, hasta que el dolor tomó forma, la reintegraron a la sociedad. Pero, allí también sus deseos, anhelos o esperanza se torcieron con el tiempo cuando el factor erótico derivó en pornográfico, y tuvo que jugar a las dos bandas hasta que se despeñó por el laberinto de la soledad y fue a chocarse contra el desdén y la furia del que fuera su amante admirado, para luego tener que resignarse a reunirse en igualdad de duelos…
Así, se cita a Kafka sobre Strindberg: ‘Me siento mucho mejor porque he leído a Strindberg… No lo he leído por leerlo, sino por apretarme contra su pecho… ¡Esa furia, esas páginas [logradas] a fuerza de puños!’. No exagera el checo al hallar un aserto tan brillante y preciso sobre el autor de El hijo de la sierva, obra autobiográfica sobre infancia y pubertad del futuro creador de Infierno y Alegato de un loco. Lo que quizás le atrajo a Almudena de él es lo que sin duda hay en su obra: una voluntad de poder a toda prueba y una diatriba sin rodeos sobre el orden filial y la medianía e hipocresía social: tópicos que en su filme reflejan las actitudes en apariencia empáticas de Lulú y Pablo, la idea de un idilio eterno, que rápido se estrella contra la realidad torpe y fugaz de dos seres habitados por desajustes y falencias de orden metafísico, anclados en la soledad y el dolor de unas vidas en crisis y sumidas en lo patológico que, por vía del arte, devienen en la catarsis hiriente pero necesaria para el autoconocimiento.
Para terminar, Las edades de Lulú es un filme más porno que erótico: uno que pasa del Soft-Core al Hard-Core, sin solución de continuidad. Una obra de escaso valor artístico en tanto tiene más nexos con el cine industrial que con el artístico; también, porque su aporte para entender la represión sexual durante el franquismo es muy relativo frente a otros filmes hispanos de la época: Lucía y el sexo (2001), de Julio Medem, Amantes y La pasión turca, de Vicente Aranda e incluso La viuda negra (1977), de Arturo Ripstein, según el drama Debiera haber obispas, de Rafael Solana, o La puta y la ballena (2004), de Luis Puenzo, la historia de la escritora Vera sobre un cetáceo que se pierde dos veces en la misma playa y la corista que deriva puta en la Patagonia; en fin, porque el de Bigas L. antes que evitar, favorece la permisividad censora de la época típica de la etapa fílmica posterior a 1968, cuando entró en vigor la clasificación X del cine rojo, no por comunismo sino por erotismo y pasión… (12)
Clasificación que no sólo regía en el tema de la sexualidad sino en el de la escatología, como puede verse en Turks Fruit (1973) o Delicias turcas, de Paul Verhoeven, cuya distribución fue hecha por la respetabilísima (R. Gubern) Warner Bros. La diferencia entre la excitación que produce el cine erótico y la eyaculación a que lleva el cine porno, el primero con un espectador que se beneficia por su preeminencia visual y el segundo con unos actores en los que sólo sus genitales están en contacto, ya no sus cuerpos, induce a pensar que a veces basta con sugerir y no necesariamente con mostrar. Al respecto, El espíritu de la colmena (1973), de V. Erice, con su marcado tono de cuento infantil (13), permite percibir lo que no se ventila sobre la represión, mientras Las edades… facilita captar el gobierno de la mirada machista incluso al escenificar secuencias de lesbianismo. El filme de Bigas L. niega el habla, mientras el de V. Erice deja ver cómo es posible resistir y comunicar en un espacio de incomunicación.
Notas, enlaces y bibliografía:
(2) GRANDES H., María Almudena. Las edades de Lulú. Tusquets, Barcelona, 1990, 288 pp.: 9.
(3) FREUD, Sigmund. Autobiografía. Alianza Edit., Madrid, 1970, 193 pp.: 39 a 53.
(4) https://rebelion.org/un-despertar-sin-interes-por-el-futuro/
(5) https://elpais.com/diario/2010/11/07/domingo/1289105554_850215.html
(6) MARX, Karl. Manuscritos económico-filosóficos de 1844.
(7) STRINDBERG, August. El hijo de la sierva.
(10) ARNHEIM, Rudolph. El cine como arte. Eds. Infinito, Buenos Aires, 1971, 190 pp.: 15.
(11) VIAN, Boris. Escupiré sobre vuestra tumba. PDF, 164 pp.
(12) GUBERN, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Anagrama, Barcelona, 2006, 373 pp.: 11.
(13) https://rebelion.org/resistir-y-comunicar-en-un-espacio-de-incomunicacion/
FICHA TÉCNICA: Título original: Las edades de Lulú. País: España. Año: 1990. Gén.: Erótico / Porno / Drama / Thriller sexual / Thriller psicológico. For.: 35 mm; color; 95 min. Dir. y guion: Bigas Luna, basado en la novela homónima de Almudena Grandes. Dir. Artística: Rafael Palmero. Prod.: Andrés V. Gómez. Mús.: Carlos Segarra. Fot.: Fernando Arribas. Mon.: Pablo González del Amo. Int.: Lulú / María Luisa (Francesca Neri); Pablo (Óscar Ladoire); Ely (María Barranco); Marcelo (Fernando Guillén Cuervo); Chelo (Rosana Pastor); Palanqueta (Javier Bardem); Encarna (Pilar Bardem); Madre de Lulú (Marta May); Cristina (Gloria Rodríguez); Alicantino (Ángel Jové). Prod.: Lolafilms. Dist.: Umbrella Entertainment. Premios: Goya para María Barranco a Mejor Actriz de Reparto. Enlace del filme: https://co.video.search.yahoo.com/yhs/search?fr=yhs-sz-002&ei=UTF-8&hsimp=yhs-002&hspart=sz¶m1=3859048281&p=las+edades+de+lul%C3%BA+novela+Tusquets+1989&type=type80260-2133086105#id=2&vid=5a90ca327372d64a4472502a44182144&action=click
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo, desde 1984. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, se lanzó en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). El 14.abr.2025 fue publicado en Brasil La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine, primero de ocho libros por salir en este año. Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
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