Hay dos películas en El noveno día (Der Neunte Tag, 2004) de Volker Schlöndorff. Una son las imágenes del campo de concentración de Dachau; la otra, la película en sí. Pero ésta está condicionada por aquella vivencia del protagonista como preso para la muerte. ¿Por qué una película más sobre Dachau, sobre los campos? Depende. […]
Hay dos películas en El noveno día (Der Neunte Tag, 2004) de Volker Schlöndorff. Una son las imágenes del campo de concentración de Dachau; la otra, la película en sí. Pero ésta está condicionada por aquella vivencia del protagonista como preso para la muerte. ¿Por qué una película más sobre Dachau, sobre los campos? Depende. Todo depende de lo que el director se proponga hacer; y lo que Schlöndorff perseguía no era más que hacer vívida la experiencia de la crueldad.
¿Cómo rodar un campo de concentración? ¿Cómo hacer visible el asco y el miedo cuando se sabe que los campos existen? Las imágenes del campo son breves, como las imágenes de un sueño: esenciales. Suelen ser planos, no secuencias. Salvo las de la escena de los golpes a la cabeza y la imitación sangrienta de Cristo, que son verdaderamente una secuencia. Se produce un cambio de tempo, y basta para que el horror surja de ahí: hemos pasado de ver el salvajismo en acto a ver el salvajismo que tendrá lugar, a ver la escenificación del horror mismo.
Hay cierta maestría en la elección de los encuadres de la escena de la crucifixión. Todos saben lo que va a ocurrir, y ello produce la sensación de horror en el espectador, tan sumiso como el pabellón de los curas. Schlöndoff -que conviene no olvidar que hizo El rebelde (Der Rebel Michael Kohlhaas, 1969)- abunda en secuencias que muestran la abyección de los SS, como por ejemplo el golpear en la cabeza a uno de los presos. Sería difícil explicarlo -el guión, la luz, el montaje selectivo de esta parte, etcétera-, pero todo está previsto para ver esa escena desde la visión de las víctimas, nunca desde la visión del oficial alemán. El sadismo ilimitado se convierte en pánico, en un escalofrío ante la situación representada. Este escalofrío es político: no sólo es una condena histórica del nazismo, es también el espanto ante su repetición. En la escena de la crucifixión se resume la crueldad ante seres indefensos, y lo consigue de manera más plástica que un telediario, donde los muertos preceden los deportes.
La mayor parte de la película transcurre en Luxemburgo, dónde el pánico a ser deportado es generalizado. ¿Cómo hacer visible este temor? Contrariamente a la mayoría de películas, aquí la opción es no mirar. No querer ver. Una fotografía que no parezca de película. Desenfocada unas veces, descentrada otras. Es ésta una opción demasiado corriente entre jóvenes (o no tan jóvenes) cineastas europeos, pero esta vez parece tener un sentido y una coherencia: una iluminación que prescinde de lámparas, una fotografía al borde de la escasez de luz, una gama de colores muy limitada, muchas secuencias que parecen blanco y negro coloreado, etcétera. Esto no da una imagen de terror artificial, sino más bien una imagen realista de ese miedo invisible. La escena en que el sacerdote vuelve a casa y sorprende a su hermana y su cuñado hablando de él -siempre desencuadrados dos de los tres en cada encuadre- es significativa de esta elección. A la fotografía de El noveno día no le van a dar ningún premio, y Schlöndorff lo sabe, aunque otra cosa sea su funcionalidad para la película y su coherencia.
Se puede señalar la maestría de convertir el Concerto Grosso número uno y otras obras del compositor Alfred Schnittke en una banda sonora sin que se note la procedencia, aunque sería más propicio recodar que Schlöndorff empezó su carrera con una partitura de Hans Wener Henze para El joven Törless bastante más revolucionaria para el momento que estuvo rodada la película. Pero esto parece interesar sólo a los musicólogos y a los historiadores: por desgracia.