El investigador Miguel Martorell ahonda en su libro «El expolio nazi» sobre la principal razón de los nazis para apropiarse de las obras de arte.
Cada vez que escucho la palabra nazi u holocausto, un vértigo se apodera de mi cuerpo; la indignación hace acto de presencia con tales palabras mal sonantes, que seguramente escandalizarían a cualquier diácono. Trato de evitar este tema por mi salud mental, pero de acá a un tiempo, y no me pregunten el porqué, siento la necesidad omnímoda de adentrarme en los entresijos abyectos para comprender, sin dejarme llevar por la indignación y la pasión, cómo un grupo de personas pudieron pergeñar y acometer un acto tan inefablemente despiadado. Para comprender el porqué, no vale exclusivamente con estudiar el número de víctimas o la composición psicológica de los protagonistas y de la sociedad que los albergó. Debemos analizar todos los ámbitos disciplinarios relacionados con aquel proyecto terrorífico. Dentro de este intento de indagar, resulta de gran ayuda el trabajo del profesor Miguel Martorell titulado “El expolio nazi”, publicado por la editorial Galaxia Gutenberg.
“Cuando era un joven investigador universitario, estuve contratado para la comisión Múgica”. Así comenta Martorell que comenzó su interés por el expolio de los nazis, gracias a un trabajo de investigación que realizó justamente sobre obras de arte, pero la vida siempre caprichosa (y el interés intelectual más aún) le llevó por otras sendas. En su mente nunca cesó la cuestión del expolio, seguía muy presente, sobre todo cuando miraba la prensa internacional, “no tanto la nacional”, donde diariamente aparecen las noticias relacionadas con el arte y los nazis. “Me parecía que el tema estaba siendo tratado de forma muy material: solo se hablaba de litigios, reclamaciones a museos, valores económicos. Creo que era necesario recordar a la gente cuál es el origen de todo esto, que no es otro que el intento de los nazis de establecer una hegemonía en Europa en todos los sentidos, incluso en el cultural”.
Cuando el lector lea el libro, observará una estructura biográfica, es decir, el eje vertebrador lo compone la gran biografía de Alois Miedl, en la que se solapan otras de menor recorrido temático, pero de igual interés y relevancia para conocer en profundidad el expolio nazi. “La biografía es una fórmula muy asequible para explicar, no solo a los académicos, sino también al resto de personas, la importancia que tiene el expolio artístico”. La biografía reúne los tres elementos aristotélicos (planteamiento, nudo y desenlace), convirtiéndola así en un texto accesible para el lector medio, incide el autor.
El personaje principal de su trabajo es Alois Miedl, un empresario y marchante de arte que aprovecha las crisis para hacer fortuna, ¿qué cree que haría en plena crisis del Covid-19?
(Risas). Sin ninguna duda estaría ahora mismo invirtiendo su dinero en comprar mascarillas, geles y respiradores. Alois Miedl, por encima de todo, era un especulador, que antes de meterse en el mundo del arte, había especulado con todo: cobre, minas de oro, caucho… Además sus posesiones estaban por todo el mundo, desde Latinoamérica a Asia. En realidad, fue el miedo a perder este gran imperio la razón que le condujo a invertir en el mundo del arte durante la Segunda Guerra Mundial. Vio un negocio seguro y fructífero, ya que los nazis se ocupaban del trabajo sucio.
Tras la Segunda Guerra Mundial fue muy difícil dar al César lo que es del César, es decir, devolver las obras de arte a sus respectivos dueños.
Administrativamente todo era un caos, sin olvidar que Europa se encontraba dividida. La Europa del Este rompe las relaciones con los Aliados al poco de concluir la guerra; si a esto añadimos que los rusos, al igual que hicieron los alemanes, según iban avanzando hacia Berlín, realizaban su propio saqueo, lo que ellos consideraban una recompensa por los avatares de la guerra, y que por la misma configuración del sistema soviético, las piezas eran depositadas en los museos, podemos concluir que las reclamaciones no se pudieron realizar porque era litigar contra un imperio entero convencido de que esas obras de arte le pertenecían. Por el contrario, en la Europa Occidental, cada gobierno era el encargado de devolver las obras de arte a sus respectivos dueños. Pero los requisitos para la devolución eran muy exigentes, las familias necesitaban demostrar que las piezas habían sido de su posesión antes de la guerra y para eso se necesitaban una serie de papeles que seguramente estarían bajo los cascotes de las casas. También los estados, por el expolio nazi, tuvieron la sensación de que el arte nacional había sido requisado, por ello fueron mucho más cicateros a la hora de devolver las obras.
¿Y durante la Guerra Fría?
Por lo general, la situación quedó parada, salvo por algunos coleccionistas, como la rama francesa de la familia Rothschild, que hicieron lo que pudieron por localizar las obras de arte que les pertenecieron, incluso llegaron a buscarlas en los mercados de arte.
Pagando por lo que fue suyo.
No necesariamente, también recurrían a los tribunales, aunque los pleitos fueron escasos. Además solo unas pocas familias contaron con la suficiente capacidad económica como para querellarse contra los museos y los estados. Muchas otras familias, con recursos limitados a causa de la guerra, tuvieron que conformarse con indemnizaciones ridículas.
¿Ninguna institución privada continúa luchando para que las obras de arte sean devueltas a las familias de sus legítimos dueños?
Sí, claro; hay varios bufetes de abogados y varias asociaciones que se dedican a investigar y asesorar a las familias. De especial interés es Lootedart.com, que cuenta con un repositorio de información permanente donde recopilan todas las noticias que hay sobre el expolio.
En su libro relata el expolio acometido en Austria, donde estaban las piezas de valor: los Tizianos, los Rubens… Hitler mostró un especial interés por el país y sus obras, ¿quería sacar un buen rédito económico del expolio?
Hitler no se movía por dinero; antes de la guerra, había hecho una fortuna gracias al “Mein kampf” y al dinero que le otorgaban porque su efigie apareciera en las postales, postales que circularon salvajemente por toda Alemania. Hitler no necesitaba rédito, es más, el dinero que amasó con los derechos de autor lo invirtió en la adquisición de obras de arte. En realidad, Hitler tenía una especie de “alucinación”, su deseo era convertir a Linz, una ciudad con un profundo simbolismo para él, en el gran centro cultural de Europa. Para él Linz era perfecta, una ciudad sin atisbos de modernidad, no como Berlín y Viena, ciudades odiadas profundamente por el futuro Führer, debido a la relación que estableció entre modernidad y decadencia.
Quienes sí mercadearon con las obras de arte fueron los funcionarios más bajos de la pirámide depredadora: delatores, marchantes, comisionistas; estos obtenían entre un 10% y un 15% de las ganancias por cuadro expoliado.
Su ensayo me ha ayudado a plantear el nazismo en otros términos: el nazismo como un depredador que destruye el talento y la inteligencia.
Desde luego que sí. Hasta el comienzo de la gran guerra, la potencia hegemónica cultural era París; en la capital francesa residía una fuerte pujanza creativa. Con la invasión, los nazis, al sentirse los ganadores, se creyeron también con el derecho a ejercer como potencia cultural europea, cosa que, en un principio, no pudieron llevar a cabo pues ellos mismos habían exterminado su propia capacidad creativa. Solo contaban con una alternativa: volver la vista al pasado y retomar los cánones, porque los suyos propios estaban muertos, sin futuro. En definitiva, su hegemonía cultural no consistía en creaciones propias, sino en la recopilación del patrimonio europeo y su traslado a Alemania.
Entonces, el nazismo no buscaba tanto acabar con el arte contemporáneo, sino hacerlo suyo.
También buscaban acabar con el espíritu cultural europeo cercenando toda la creatividad existente. Como ya he dicho es un arte muerto, capaz de recopilar, pero no de crear; solo tenían todo el pasado por delante.
¿Dentro de esta rapacidad contra la cultura europea, el lenguaje cosmopolita de la vanguardia lo convirtió en un blanco fácil para el nazismo?
Efectivamente. Para ellos el cosmopolitismo era la antítesis del Imperio alemán; estaban convencidos de que detrás se escondían dos grandes fuerzas rivales: el bolcheviquismo y el judaísmo. El nazismo defendía la nación alemana frente a esos dos ejes internacionales.
El expolio no fue igual en la Europa Occidental que en la Europa Oriental.
Incluso antes de la gran guerra, podemos distinguir un trato diferente. En la Europa Oriental, el expolio se realizó en condiciones muy violentas, rayano a lo destructivo. Esto se debe a que los nazis concebían a los eslavos como una raza servil, sin ningún valor personal y mucho menos cultural. En la Europa Occidental, por el contrario, se les trata como enemigos derrotados, se les otorga una condición cercana a la de la raza aria, por este motivo, salvo aquellos objetos o infraestructuras pertenecientes a los judíos y a los masones, los museos, iglesias y bienes artísticos fueron respetados.
En su libro nos comenta un caso concreto que tiene relación con España, un Pissarro (“Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia”) robado a una familia judía francesa, que se querelló con el museo Thyssen y el gobierno español, ¿este es un caso particular o es común en España?
En España solo han aparecido dos casos de obras relacionadas con el expolio nazi. Uno de esos casos es un André Masson, “La familia en estado de metamorfosis”, que tiene el museo Reina Sofía. En este caso, el museo y la familia llegaron a un acuerdo privado, por lo que desconocemos si hubo pago de una indemnización o solo el reconocimiento por parte de la institución de la propiedad auténtica del cuadro. El otro caso, el comentado en el libro, es un Pissarro que perteneció a Lilly Cassier, adquirido en el año 76 de siglo pasado por el barón Thyssen. En el 2000, Claud Cassier, nieto de Lilly, se enteró, por casualidad, como suele ocurrir en la mayoría de estas situaciones, de que el cuadro se encontraba en la fundación Thyssen y dio comienzo a una serie de querellas, en las que se incluyó al gobierno español. Claud contaba con una foto de la casa de su abuela, en la que aparecía el cuadro, a parte de su testimonio porque él recordaba haberlo visto cuando era un niño. Antes de llegar a juicio se intentó negociar, pero la fundación Thyssen se cerró en banda, denegando cualquier tipo de acuerdo. Cuando comenzaron los pleitos, el primero en desentenderse del asunto fue el gobierno español, que alegó no haber tenido ningún tipo de implicación en la compra del cuadro; el pleito con el gobierno español se cerró y continuó con la fundación. El tribunal americano dio la razón a los Thyssen, amparándose en el derecho de usucapión, por el cual, si compras una propiedad de buena fe y la exhibes durante un tiempo, esa propiedad es tuya. Aunque el tribunal dio la razón a los Thyssen, el gobierno español recibió un buen rapapolvo porque en los años 1999 y 2009, respectivamente, había firmado dos declaraciones: los principios de Washington y la declaración de Terenzi, por los cuales los gobiernos firmantes se comprometían a ayudar en todo lo posible a restituir todo lo robado por los nazis a sus respectivas familias.
Para finalizar, ¿por qué cree que no se habla de esta parte de la historia del holocausto?
Sin duda, esta es una parte del Holocausto fundamental y quiero que el libro lo deje bien claro. El expolio se produjo en condiciones de servidumbre total, ya que los nazis hundían las economías de los países invadidos y obligaban a las familias a vender sus posesiones a precios irrisorios. Por desgracia, hemos olvidado esta parte de la historia, antesala, en la gran mayoría de los casos, de lo que posteriormente les ocurrió a los judíos. Si tú le quitas a una persona hasta la ropa interior, le estas echando de la sociedad, no quieres que su identidad sea reconocida. Los nazis arrebataron todo a los judíos, desde sus bienes más opulentos y ostentosos, hasta los más mediocres o simples. Porque el holocausto superó todos los límites; debemos desarrollar un trabajo más concienzudo y ver la totalidad del desastre. Cuando veo los pleitos, en realidad trato de contextualizarlos e imaginarme el hogar donde sucedió con la vajilla hecha pedazos, los juguetes tirados por el suelo, los muebles desvalijados. Ese es el auténtico espíritu de todo esto.