Los blues: música y memoria del pueblo y para el pueblo

La música y la poesía del blues no es solo una música hecha para el pueblo, sino la música del pueblo, como dice Lawrence Cohn, el compilador, junto a otros diez autores de Nothing but the Blues o Solamente blues. El blues un género que realmente nació en África aunque se desarrolló en América y particularmente en EE.UU a finales del siglo XIX y comienzos del XX y hoy se considera la más poderosa forma artística de la mal llamada música popular estadounidense. En tanto se dice popular para intentar separarla o diferenciarla tácitamente de la también mal llamada música culta o seria o erudita: o es que ¿acaso la popular es inculta o de por sí para hacer reír o para presumir de bruto?

Aunque a escala masiva, los blues no fueron conocidos sino hasta terminada la I Guerra Mundial, constituyen no solo la columna vertebral sino el centro de la tradición del jazz y preceden al mismo en el tiempo. Son parte del jazz y a la vez otro género distinto al jazz: y, claro, su constituyente primario, ahora que tanto se habla de democracia. ¿Quién, por ejemplo, no ha oído, por lo menos hablar, del Memphis Blues o del St. Louis Blues de W. Ch. Handy? A partir del cierre del Distrito de las Luces Rojas, New Orleans, una auténtica putería no peyorativa, en 1917, los blues, seudo blues y no-blues, llamados blues por error o por ignorancia, invadieron el inconsciente colectivo afroamericano y, en general, gringo. Por una visión falsa, por un sesgo eurocentrista, por una lesiva aplicación de la dialéctica del amo y del esclavo de Hegel del blanco hacia el negro, se ha dicho desde sus albores que son una música lenta y triste cuando no depresiva. No, los blues son una música liberadora, alegre, hondamente estimulante.

El primer blues publicado por W. C. Handy, más tarde autodenominado Padre del Blues, fue el instrumental Memphis Blues, y que no es blues sino cakewalk, pensando en la pieza del violinista Hart Wand The Dallas Blues (1912); a diferencia de esta, la de Handy era una nueva versión de Mister Crump que él había estado tocando en mítines políticos. En 1913, la editorial de Handy publicó Jogo Blues compuesta o al menos interpretada por un pianista local. No fue un hit pero un año más tarde le añadió dos temas y la editó como St. Louis Blues, que otorgó al blues su primer éxito de público. La versión que aquí se presenta fue grabada en el show de Ed Sullivan el 18/dic/1949.

https://www.youtube.com/watch?v=K-PhBryFuIM Memphis Blues W. C. Handy (1912): 2:58

https://www.youtube.com/watch?v=EkOcO5HXbk8 St. Louis Blues W. C. Handy: 3:48

El blues es una forma melódica, cuando necesitó ritmo pasó a R&B, cuyo factor determinante es el Shout, el grito, o el Growl, el aullido, que a su vez caracterizan al jazz. Es parte de la nota blue y tonalidad blue, descrito por John W. Work, de la U. Fisk, para negros, como «un trozo fragmentado de yodel, semi-cantado y semi-gritado» (1). La palabra yodel se refiere a una fluctuación rápida de voz normal a falsete. Gracias a la inmigración europea, en especial de alemanes y austriacos, llegó a EE.UU, mezclándose más tarde con la gama de estilos que conforma el folk y el country gringos (2). Una rareza bucólica que deleitaba a oyentes capturados por la gimnasia vocal de múltiples culturas provenientes de distantes países. Así, el yodel y el blues se fusionaron y, con ello, un estilo singular de una cultura peculiar evolucionó lejos de su supuesto original, allá en los remotos Alpes del Tirol suizo. El yodel se usa en las canciones gringas de folk (Woody Guthrie y su discípulo Bob Dylan)), bluegrass (Bill Monroe) y country (Jimmy Rodgers, Hank Williams, Johnny Cash). Hacia 1843 los cantantes ambulantes o minstrels y juglares lo difundieron (3); hacia 1865, los minstrels negros lo hicieron parte de su propio repertorio: acróbatas circenses, gigantes chinos, parodias de Hamlet, aldeas africanas. Todo eso sirvió para abrirle paso al vodevil, la comedia satírica, la comedia musical. Hacia 1919, tres grandes compañías de minstrels hacían giras y hacia 1955 aún actuaban pequeñas compañías en el Sur, lo que daría luego en llamarse Dixieland; término con el que se rebautizaría el estilo afroamericano de New Orleans.

Hay una línea directa desde los griots, de la etnia wolof, cerca de la desembocadura del río Gambia en África del Sur, pasando por los worksongs o cantos de trabajo, fieldhollers o clamores campesinos, ringshouts o anillos de grito, minstrelsy blanco y negro, spirituals (cuya primera manifestación organizada será la misa de pie, el 6/oct/1871, de la gira de los Fisk U. Jubilee Singers), gospelsongs o cantos evangélicos y por último blues y jazz, no al revés, hasta llegar a Charlie Patton, Bukka White, Big Joe Williams, Robert Johnson, Mississippi John Hurt, entre las figuras del Delta del Mississippi; Blind Willie McTell, Reverend Gary Davis, Blind Boy Fuller, Sonny Terry, entre las de la Costa Este; Blind Lemon Jefferson, Leadbelly, Texas Alexander, Henry Thomas, Funny Papa Smith, entre las de Texas; Frank Stokes, la Memphis Jug Band, Memphis Minnie, Furry Lewis y Sleepy John Estes, entre las de la primera ciudad que presta su nombre al blues, Memphis, TE; en St. Louis, MI, predominan los pianistas: Roosevelt Sykes, Peetie Wheatstraw, Walter Davis, a quienes se asocia Leroy Carr, de Indianápolis en dúo con el guitarrista Scrapper Blackwell. Otros serían los genios de LA: Muddy Waters, Slim Harpo, Little Walter, Clarence Frogman Henry, Big Bill Broonzy, Bobby Charles, Louisiana Red, Lazy Lester, Guitar Slim; y, claro, los de Chicago: Carey Bell, Mike Bloomfield, Billy Branch, Big Bill Broonzy, Paul Butterfield, James Cotton, Arthur Big Boy Crudup, Bo Diddley, Willie Dixon, Champion Jack Dupree, Buddy Guy, el ubicuo John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Elmore James, J. B. Lenoir, Little Walter, Louisiana Red, Magic Sam, Big Maceo Merryweather, Little Brother Montgomery, Charlie Musselwhite, Jimmy Reed, Otis Rush, Otis Spann, Tampa Red, Koko Taylor, Washboard Sam, Muddy Waters, Junior Wells, Sonny Boy Williamson I, Sonny B. Williamson II, Jimmy Yancey, Zora Young.

Los blues escribirán su historia en letras de molde antes y después de la II Guerra Mundial en el primer destino de toda esa mano de obra barata que sale de New Orleans, hacia 1917, y llega, primero, justo, a Chicago, a los astilleros de California y luego a NY. Muy pronto, los negros ávidos de trabajo, de derechos civiles y libertades raciales, junto a los bluesmen, van a grabar allí luego del Crack o Depresión de 1929. Allí en Chicago, en dos momentos también, los blues esculpirán su historia en letras de mármol. Todo esto, con el tiempo, va a provocar la toma de conciencia de los soldados negros del Ejército gringo mezclados con blancos y discriminados por oficiales y suboficiales, como lo muestran las novelas de Richard Wright, Ralph Ellison, Chester Himes, Alex Haley y James Baldwin, entre otros autores afroamericanos. El conflicto los llevará a viajar y a conocer otros países y otras realidades; vendrán dos años de huelga de los estudios discográficos (1943/45) y, por último, los avances técnicos derivados de la electricidad, del desarrollo de la radio y las comunicaciones así como de las novedades comerciales, lo que cambiará de manera radical el horizonte de los blues.

Esta conferencia-audición se basará en el álbum triple The Blues Anthology o Antología del Blues. No se escuchará completo. Cuando se requiera, dichas grabaciones irán acompañadas de versiones contemporáneas de R&B o de R&R.

https://www.youtube.com/watch?v=HlniDmj10u8 Stack O’Lee Blues, Mississippi John Hurt (1928) Blues Legend: 2:59

La charla sobre Los Blues, música y memoria del y para el pueblo, se ha iniciado con un tema de una figura representativa del Delta del Misisipi llamado, justo, Misisipi John Hurt (1893-1966): la balada popular Stack O’Lee Blues que junto a Frankie y Candy Man Blues aluden a tipos legendarios o pintorescos del sureste de EE.UU tan marcado por la Guerra de Secesión (1861-1865), la I Guerra Mundial y sus secuelas respecto a esclavitud, hambre y discriminación. Hurt, llamado El Patriarca Hippie, y quien para Larry Cohn, compilador de Nothing but the Blues (Odín Ediciones, 1994), es «la persona más encantadora que he conocido», pertenecía a la comunidad de Avalon, cerca de Greenwood. Allí, empezó a grabar por recomendación de sus vecinos, el dúo blanco de Willie T. Narmour y Shellie Smith, en guitarra y violín, por entonces artistas de éxito en el ambiente discográfico. Hurt era un artista local que, tras su fugaz paso por los estudios de grabación, retornó a Avalon en 1925 y se perdió en el anonimato. Bluesman y songster, instrumentista y cantante, a través de sus canciones, siempre acompañadas por un agradable rasgueo de guitarra y un estilo preciso y sincopado, como en Stack O’Lee Blues, demuestra el importante grado de desarrollo del blues de Misisipi, a nivel local, así como entrega una nueva percepción de la música folk, de la cual el blues es apenas una parte. Ahora, de Blind Lemon Jefferson, se escuchará Low Down Mojo Blues que, con los tradicionales Jack O’Diamonds, Hangman’s Blues, son todos de su autoría.

https://www.youtube.com/watch?v=uwaHG0MRo_0 Blind Lemon Jefferson Low Down Mojo Blues: 2:52

Blind Lemon Jefferson (1893-1929), guitarrista y cantante es el instrumentista más virtuoso de todos los de Texas y del profundo Sur, lo mismo que el artista discográfico más popular en apenas 4 años de estrellato. Nacido invidente en 1893 o 97, cerca de Wortham, ciudad ubicada 70 millas al sur de Dallas, se abrió paso por sí solo, cogió su guitarra y comenzó a tocar en fiestas, picnics y en calles cuando era sólo un adolescente, contó David Evans, en Bogotá, 1988. Vagabundo por vocación, utilizó la guitarra folk-blues en los dos estilos característicos de Texas: golpeando rítmicamente una cuerda baja, mientras tocaba una figura rítmica regular en las cuerdas altas; o dejando que el sonido de la guitarra casi desapareciera detrás del canto, para enseguida continuar las frases vocales con figuras improvisadas y de ritmo libre, como lo ha hecho en Low Down Mojo Blues, canción sobre la decepción y el abandono. Aquí, es claro el sentido de crónica/experiencia vital. Su certificado de defunción atribuyó la muerte a una probable miocarditis aguda, lo que aunado a su juventud, alimentó por años rumores: se especuló que había sido envenenado por una pareja celosa; sufrido un paro cardiaco por la mordedura de un perro. El libro Tolbert’s Texas sugiere lo habría sido asesinado un guía que lo acompañaba al tren después de cobrar un cheque por las regalías de su contrato discográfico. Ahora, el Bluesman más importante del Misisipi, Leadbelly, con Easy Rider junto a Midnight Special y Good Morning Blues tres originales suyos pero también atribuidos, por arte de mafia, a Alan Lomax: sí, el mismo de las grabaciones en vivo en Misisipi y Louisiana, que figuran en el álbum Negro Prison Blus & Songs.

https://www.youtube.com/watch?v=OSr8ncaQAyw Leadbelly Easy Rider: 3:15

Mejor conocido como Leadbelly, Huddie Leadbetter (1888/9-1949), pertenece a la 1ª Generación de hombres del blues, aunque este no fue el único género en su repertorio: también, spirituals y gospels, canciones infantiles, populares y de trabajo, baladas tradicionales y breakdowns… o repentizaciones, en la ricamente precaria jerga de ciertos narradores de fútbol. Así, no sólo Bluesman, sino auténtico songster, era diestro en la guitarra de 6 y 12 cuerdas. Con esta, adquirida en uno de sus viajes a Texas, acompañaba su canto utilizando la resonancia para lucirse al tocar bases rítmicas de acordes y frases de bajo. Realizó más de 300 grabaciones y recibió la influencia musical de Blind Lemon J. Leadbelly era multi-instrumentista: piano, violín, acordeón, guitarra y armónica, pero sus grabaciones se basan en su voz, su guitarra de 12 cuerdas y su línea de Walking Bass sobre la armonía. Tenía tan controlada esta fórmula que compuso muchas canciones del mismo modo y todas muy singulares: por ello es considerado uno de los pilares del folk-blues gringo. En 1949 hizo una gira por Francia, así fue el primer artista de su estilo en dar un concierto en Europa. Pero, antes de acabar la gira, cayó enfermo y se le diagnosticó Esclerosis Lateral Amiotrófica. Nacido en Moonringsport y muerto en N.Y., no sin cierta razón, luego de pasar varias veces por la cárcel por distintos motivos, pensaba: «Ningún hombre blanco tuvo jamás el blues porque ningún hombre blanco tuvo jamás preocupaciones.» (Bueno, tampoco… brother Leadbelly ).

https://www.youtube.com/watch?v=GtDlZdhHRCI Cross Road Blues, Robert Johnson (1936): 2:39

Se escuchaba Cross Road Blues (Sweet Home Chicago y Love in Vain), en la voz y la guitarra de la figura más legendaria, quizás, del género: Robert Johnson (1911-1938), el hombre que vendió su alma al diablo en una encrucijada (ver Crossroads, de W. Hill) a cambio del talento, con campanadas de medianoche y todo: otro mito del jazz. Considerado El Abuelo del R&R, su locución, originalidad de sus temas y estilo de tocar la guitarra ha influido a The Yardbirds, Led Zeppelin, The Allman Brothers Band, The Rolling Stones, Queen, The White Stripes, The Black Keys, The Band y a músicos como John Fogerty, Bob Dylan, Johnny Winter, Jimi Hendrix, Paul Butterfield, Neil Young, Warren Zevon, Jeff Beck, y Eric Clapton; para éste: «El más importante músico de Blues que haya vivido». Lo del talento sí es cierto, aunque se exagera. En Solamente Blues, Larry Cohn reza y peca: «La gente que viajó y tocó con Robert Johnson dice que [él] podía mantener una conversación en una habitación llena de gente mientras sonaba la radio como fondo, sin prestarle aparentemente ninguna atención y, al día siguiente, tocar nota por nota, cada una de las canciones que se habían emitido. Posiblemente, se trata del artista de blues más influyente de todos los tiempos», reza el panegírico (p. 74). La verdad, antes de R. Johnson están Son House y Willie Brown (dos de sus influencias más poderosas) y después de él Willie Dixon, Memphis Slim, John Lee Hooker, Muddy Waters y T-Bone Walker, por nombrar sólo cinco músicos que luego vendrán. Por ahora, va Woody Guthrie (un ídolo para otro, Bob Dylan), en el tradicional House of the Rising Sun, tema secundado por la versión rockera de Eric Burdon and The Animals.

https://www.youtube.com/watch?v=uX_bEDqxHFw Woodie Guthrie House of the Rising Sun 3:00

https://www.youtube.com/watch?v=v91AMTc0-l4 2:57 =5:57

Eric Burdon & The Animals – The House Of The Rising Sun

Una de las figuras emblemáticas del country blues blanco (a cuyos intérpretes se conoce como Blue Yodelers) y a su vez representante de otra variedad de blues blanco, el llamado Talking Blues o Blues hablado, es sin duda el guitarrista y cantante folk Woody Guthrie, uno más incluido entre los herederos de Jimmy Rodgers (1897-1933) y con quien, al lado de Eric Burdon y su versión de La casa del sol naciente tomada de la b. s. o. del filme Casino, de Scorsese, se sigue con los Blues. A continuación, el blues de Johnson y la versión rockera del tema Love in Vain de los Rolling Stones. Nombre que, a propósito, según parece se deriva no tanto del blues homónimo de Muddy Waters, Rolling Stones Blues, como del proverbio celta o irlandés: «A las piedras rodantes no se les pega el musgo». Así, para poder cotejar las transformaciones musicales, e incluso los cambios de letra, van el original de Robert Johnson y la versión de los Rolling Stones. 

https://www.youtube.com/watch?v=-BkPm8JIJJQ Robert Johnson, Love in Vain Blues (Takes 1 & 2) 1937: 4:38; https://www.youtube.com/watch?v=Mh__KxGwth0 Love in Vain The Rolling Stones subtitulado español: 4:55

Representante del folk-blues de Texas y del blues inspirado en el estilo holler, herencia del blues arcaico o anterior al rural, caracterizado por un alto tono de voz y una singular libertad rítmica, es el cantante y guitarrista Lightnin’ Hopkins. Nacido Samuel en Centerville, 1912, aprendió a tocar la guitarra casi tan temprano como abandonó su casa: así, pasó buena parte de los años 1920, 30 e inicios de los 40 por el este de su natal Texas y, a veces, fuera, actuando como guitarrista de su primo Texas Alexander. Hacia 1945 se radicó en Houston y comenzó a actuar en las tabernas de Dowling Street. En 1946, viajó a L.Á. para grabar con el pianista de Houston Thunder Smith, por cuyo nexo se ganó el apodo de Relámpago. M. en 1982, no sin antes haber legado un importante Nº de grabaciones de country blues al lado de J. L. Hooker y Jimmy Reed, como Black Cat. Original suya como House Upon the Hill y Someday Baby que no van.

https://www.youtube.com/watch?v=6VQ6yhAoDcE Lightnin’ Hopkins, Black Cat Blues: 4:13

Considerado por la crítica piedra angular del blues de Chicago de preguerra, junto a Tampa Red, el guitarrista y cantante William Lee Conley Broonzy, n. Bradley, o Big Bill Broonzy (Scott, Misisipi, 1898 – Chicago, 1958) m. por cáncer de garganta, fue enterrado en el cementerio Lincoln, en Blue Island, IL. Creció en Arkansas y antes de la guitarra tocó el violín: «En aquellos tiempos era violinista… Solía tocar música escocesa, glides [glissandos] y valses», dijo Broonzy en un programa de radio hacia los años 50. Su oficio musical y su trabajo en una granja se suspendieron al ser llamado al ejército en 1918, en el que estuvo dos años. Mark Humphrey relata que aquél «probablemente llegó a Chicago con algo más de 20 años». Perfeccionó su guitarra estudiando con Charlie Papa Jackson y llegó a ser figura cimera del Urban blues (distinto a City blues, el que surge ya en la ciudad y no como producto de la transición del campo a la ciudad, caso del blues urbano). Hacia los años 50 viajó a Europa, donde se auto-promocionó ¡El último Bluesman vivo de América!; luego, a los Países Bajos, donde el crítico Yannick Bruynoghe le colaboró en su autobiografía Big Bill Blues (1955), y donde se casó y tuvo un hijo. Durante su periodo folk-blues grabó con Pete Seeger, Sonny Terry, Brownie McGhee y Leadbelly. Como Broonzy no era guitarrista eléctrico espectacular es menos conocido que otros artistas coetáneos del género y no fue tan imitado durante el revival británico en los 60: el de los celebérrimos American Folk-Blues Festival. Aun así, ganó popularidad por su tema Key To The Highway, grabado por Eric Clapton en el álbum Layla And Other Assorted Love Songs, de Dereck and The Dominoes. Aclamado guitarrista acústico y una gran fuente de inspiración para Muddy Waters y Memphis Slim, grabó más de 350 temas propios. Cuando murió, ya era legendario, por ej., en Inglaterra: si se le pregunta a Keith Richards, guitarrista y cerebro de los Stones, quién fue su primera gran influencia responderá que Broonzy: sin olvidar, cómo no, a Willie Dixon -recuérdese Come On, el primer sencillo de los Stones, grabado en 1959, original de Dixon. De BB Broonzy se excluirán por razones de tiempo Trucking Little Woman, Bull Cow Blues y se escuchará Medicine Man Blues.

https://www.youtube.com/watch?v=E3M95f3y2xI Medicine Man Blues [Big Bill Broonzy]: 3:00

Para casi nadie que se haya ocupado de los orígenes del R&B, es un misterio que el contrabajista y cantante W. James Willie Dixon (1915-1992) es figura relevante al lado de Memphis Slim, Big Joe Turner y Chuck Berry (no el saxo alto del Swing Chu Berry). Para casi nadie tampoco es un misterio que la mayoría de artistas de R&B procede de la iglesia, como espacio de piedad, no de proselitismo ni de avaricia. Fue el productor de la disquera Chess Records y un exponente clave en la creación del Chicago Blues. Después de grabar con Columbia, firmó un contrato con Chess: en 1951, empleado de tiempo completo. Pese a dificultades, estuvo con la misma entre 1948 y los primeros años de la década del 60; en ese lapso se convirtió en abundante y prodigioso bluesman, llegando a comentar «I’m the blues». Aparte de los citados, trabajó con Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Led Zeppelin, Otis Rush, Bo Diddley, Little Walter, Sonny Boy Williamson, Koko Taylor, Little Milton, Eddie Boyd, Jimmy Witherspoon, Lowell Fulson, Willie Mabon, Washboard Sam y Jimmy Rodgers. De adolescente tuvo problemas con la justicia, por lo que decidió viajar a Chicago en autostop. Corpulento, practicaba el boxeo, llegando a ganar el Golden Gloves de los pesados en 1936. Su progresión a la hora de aprender y tocar el bajo se frenó debido a su negativa a alistarse para la II Guerra; por ello, pasó 10 meses en la cárcel. Allí, en Chicago compartió grupo con otro misisipiense, Leonard Baby Doo Caston, en los Five Breezes. Dixon adquirió experiencia en el canto de cuarteto gospel, actuando para los Union Jubilee Singers. Tras la guerra y luego de fracasar con los Five Breezes por falta de originalidad -se creía que su sonido imitaba el de los Ink Spots, grupo de la época-, Dixon, Caston y Ollie Crawford, en contrabajo, piano y guitarra, respectivamente, crearon el Big Three Trio, Trío de Tres Grandes, combo que según Caston usaba el truco de cantar blues armónico a tres voces. La salud de Dixon decayó durante las décadas de 1970 y 80 por la diabetes, por lo que le debieron amputar una de sus piernas. Willie Dixon falleció en 1992, debido a un ataque al corazón, en Burbank, CA, y fue enterrado en el Burr Oak Cemetery de Alsip, IL. De Willie Dixon, el tema Back Home in Indiana .

https://www.youtube.com/watch?v=lSpDHkxfQYc Willie Dixon Back Home In Indiana: 2:53

Otra de las figuras legendarias del blues de Chicago, es decir, urbano, es el guitarrista y cantante Otis Rush (Philadelphia, 1935), esto es, no de Pensilvania sino también del Misisipi, como Willie Dixon y Big Bill Broonzy y, como ellos, responsable del auge del R&B en los años 50 del siglo XX y del renacer del blues en los 60. Aquí cabe recordar que fue Dixon, precisamente, el culpable del surgimiento de Rush cuando a los 22 años éste grabó, en un exaltado estilo vocal, uno de los primeros éxitos de R&B: I Can’t Quit You Baby o No puedo dejarte, nena. En efecto, en ago/56 el empresario Eli Toscano creó un sello en el West Side de Chicago, para grabar el heavy sound y eligió un nombre y un emblema acordes: Cobra (no faltará el que diga: «Menos mal, no le puso Rambo» y tendría razón), cuyo encargado de los artistas y director de las sesiones era Willie Dixon. Y si se dijo que éste fue culpable del surgimiento de Rush, es porque sus primeras canciones editadas para Cobra, Violent Love y Double Trouble, tendían a restarle importancia a su guitarra y a resaltar los vientos. Del zurdo Otis Rush y en su voz aguda y penetrante Maybe the Last Time , de su autoría. Se omiten Otis’ Blues y I Feel Good .

https://www.youtube.com/watch?v=_JAJVRO_Sek Otis Rush, Maybe the Last Time: 4:00

Entre los principales vocalistas de blues y de R&B, causantes del resurgimiento del blues está Jimmy Witherspoon, sin olvidar al citado Joe Turner ni a Jimmy Rushing ni a Joe Williams. Dentro de esta Antología del Blues, el turno es ahora para el pianista y cantante Memphis Slim (1915-1988), menos conocido como Peter Chapman. Oriundo de Memphis, TE, y con largas temporadas en París, se cuenta entre los últimos maestros del Boogie-Woogie, sin olvidar desde luego a Roosevelt Sykes, Little Brother Montgomery y, sobre todo, Ottis Span, quien murió en 1970. El ostinato u obstinado del Boogie (la figura del bajo muy acentuada y repetida con frecuencia) surgió al parecer en el Sur de los EE.UU por los acompañamientos en guitarra y banjo por los cantantes de folk-blues. Blues y boogie van de la mano desde su creación. Los primeros boogies se tocaron como acompañamiento pianístico del blues y hasta ahora casi todos tienen la forma de 12 compases. Heredero de la tradición del Chicago Blues de preguerra, de la cual dos de sus figuras cimeras son Tampa Red y Big Bill Broonzy, Memphis Slim es a su vez una influencia poderosa que han recibido los rockeros ingleses John Mayall, Eric Clapton y Eric Burdon, desde cuando acompañó, como pianista, a Sonny Boy Williamson II (Rice Miller), en su gira europea de 1963, inicios de los American Folk-Blues Festivals. Dos años antes de su muerte, Slim fue nombrado Comendador en la Orden de Artes y Letras por el Ministerio de Cultura de Francia y el Senado de EE.UU lo honró Embajador en Misión Especial de la Buena Voluntad. Murió el 24/feb/1988 a causa de una falla renal en París, a los 72. Fue enterrado en Galilee Memorial Gardens de su ciudad natal. De Memphis Slim se escuchará la composición I am the Blues (como decía de sí mismo Willie Dixon) de Peter Chatman, alias MS. Blues & Boogie .

https://www.youtube.com/watch?v=ty-IVCkTxks Memphis Slim – I Am The Blues: 2:40

Al igual que muchos otros artistas de blues, y de jazz, que desaparecieron antes o después de cumplir 40 años, Frederick Christian Freddie King (1934-1976), otro guitarrista excepcional del Sur, alias The Texas Cannonball, fue un influyente guitarrista y cantante. Perfeccionó su estilo de tocar basado en las influencias del blues de Texas y de Chicago y primer bluesman en tener un conjunto multirracial. Es, además, otro de los músicos no sólo admirado por ellos sino quien influyó a los jóvenes rockeros ingleses durante la década de 1960: especialmente, los de Rolling Stones, Animals y The Yardbirds. Nombre este que, a propósito, surgió de uno de los apodos de Ch. Parker, no en vano por la vía del blues, de acuerdo con el crítico Harry Shapiro en su biografía sobre Eric Clapton, integrante de The Yardbirds. Aparte de los ya citados Mayall, Clapton y Burdon, retomando los discos de la Casa Origin Jazz Library o Biblioteca Origen del Jazz se puede rastrear buena parte del resurgimiento del blues directamente de Jimmy Page, Jeff Beck y Alexis Korner, entre otros. Admiradores incondicionales, cómo no, de Willie Dixon, Sonny Boy Williamson, Memphis Slim y, claro, Freddie King. De él, inicialmente, se escuchará Feeling Alright. Una vez se escuche a Freddie King y a su electrizante guitarra el oyente podrá ratificar que se siente bien, tanto como los efectos que producen el guitarrista y su instrumento.  

https://www.youtube.com/watch?v=UYnx8jdq5oE Freddie King, Feeling Alright: 5:09

Se escuchaba Me siento bien con Freddie King, quien tuvo 20 años de carrera de grabación. Inspiró a muchos músicos británicos de los 60 que revitalizaron el blues, Eric Clapton, Chicken Shack y Peter Green, y a músicos gringos, Stevie Ray Vaughan, Jimmie Vaughan, Bill Freeman y Denny Campbell. Murió de un paro cardíaco el 28/dic/1976, a los 42 años. Un testimonio de su presencia en el circuito de las bandas de rock gringas se encuentra en la canción We’re An American Band de Grand Funk Railroad, escrita por Don Brewer y basada en un incidente ocurrido a King en una gira. En 2004, fue número 15 de la lista de 100 guitarristas más grandes de la historia, según Rolling Stone. Sin pretender estar descubriendo la fórmula para hacer fuego, pólvora, menos dinamita, el guitarrista y cantante John Lee Hooker (1917-2001) es uno de los más reconocidos bluesmen de todos los tiempos que, a su vez, ha colaborado frecuentemente con jazzmen: Jimmy Witherspoon, T-Bone Walker y Ray Charles. Los primeros representantes famosos del folk-blues son Blind Lemon Jefferson, de Texas, y Leadbelly, quien estuvo preso en la Cárcel de Angola, LA, donde Alan Lomax, el célebre grabador de música vigilado durante cuatro décadas por el FBI, hizo sus primeras grabaciones de campo. De Jefferson y Leadbelly la línea pasa por Robert Johnson, Big Bill Broonzy y Son House hacia los muchos songsters e instrumentistas que hicieron de Chicago la capital del blues gringa, no obstante que, como señala J. E. Berendt, todos los siguientes cantantes son nativos no del norte sino del sur: Muddy Waters, Little Brother Montgomery, Sonny Boy Williamson, Memphis Slim, Howlin’ Wolf. También Hooker, quien residió primero en Clarksdale, MI, y en 1931 emigró hacia el norte industrial para recalar en Memphis, más tarde en Cincinnati y, por fin, tras un tiempo en el ejército, en Detroit durante la II Guerra, en 1943, donde se emplea en la industria del automóvil, cuyo sueldo completa cantando en bares suburbiales y donde se casó dos veces: con su segunda mujer, Maude Mathis, tuvo seis hijos. Vivió los últimos años en Frisco, donde tenía su propio club, el Boom Boom Room, por uno de sus éxitos. La muerte lo sorprendió pocos días después de su último concierto, en Santa Rosa, CA, confirmando el mito del bluesman que se despide agarrado de su guitarra y cantando. «Esto ha sido totalmente inesperado. Tuvo a la audiencia a sus pies tres o cuatro veces el pasado sábado. Le gustaba el contacto con el público, y a pesar de su avanzada edad, no dejó de actuar hasta el final», declaró su portavoz, Rick Bates, a la agencia Rosebud. La desolación que su pérdida causó la expresó como nadie un fan incondicional, el irlandés Van Morrison: «Es difícil acostumbrarse a un mundo sin él». Pocas semanas antes de su muerte, se había publicado su última grabación: una colaboración para el disco de tributo al grupo The Doors Stoned Immaculated. En ella superpuso su voz al clásico Roadhouse blues, en una inverosímil reunión con otro mito irrepetible, Jim Morrison, gracias a la tecnología. De J. L. Hooker, quien llegó a grabar más de 100 discos y también perteneció al grupo del Sur ya mencionado, es la bomba bluesística, aunque buena parte de su dinamita esté más del lado del R&B, Boom Boom.  

https://www.youtube.com/watch?v=nUUyFrHERpU John Lee Hooker, Boom Boom: 2:59

Una vez se ha tenido la oportunidad de escuchar un tema como Boom Boom, onomatopeya por explosión (o Dimples u Hoyuelos, y Boogie Chillen, deformación fonética para los Niños del boogie, que no se escucharon) en la voz grave y profunda y la guitarra existencial/rítmica de John Lee Hooker, se hace comprensible su sentencia casi aforística: «I’ve got the blues so bad, it’s hard to keep me from cryin'», libremente «Tengo los blues tan dentro que se me hace difícil no llorar.» Parodiando a J. Sabina, sólo restaría decir: «¡Quién pudiera reír como llora Chavela… Hooker!»

https://www.youtube.com/watch?v=LIGxeQKQs-0 Elmore James, Dust My Broom (1951) Chicago Blues Slide Guitar Legend: 2:46

Ha pasado con Dust My Broom el guitarrista y cantante Elmore James (1918-1963), el padre de la bottleneck guitar o slide guitar . El bottleneck es una técnica de guitarra en la cual se toca una nota, y luego se desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasón. Se usa para producir sonidos de llanto, melancolía o disgusto. Bottleneck se refiere al material original utilizado en dichos deslizamientos, el cuello de botellas de vidrio; y slide se remite al gesto de deslizamiento sobre las cuerdas. Los músicos de blues, aunque también los de Hawái y los de country, deslizan por las cuerdas un tubo de metal, que puede observarse en el dedo de los guitarristas al tocar: primitivamente se usaban anillos, navajas o incluso el cuello de una botella, de ahí bottleneck. Esta técnica se suele usar en las steel guitars, cuyo origen se ubica en la técnica de guitarra llamada slack key, desarrollada en Hawái y muy difundida en EE.UU en las décadas de 1920 y 30. James comenzó su carrera musical en Misisipi junto a Sonny Boy Williamson, con el que estuvo varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue entonces cuando se trasladó a Chicago, donde inició su viaje en solitario acompañado por el grupo The Broomdusters. Es uno de los herederos directos del mejor estilo de R. Johnson y, a su vez, uno de los dos grandes del blues de Chicago de posguerra: el otro es Muddy Waters. El sonido de James, quien murió el 24/may/63 de un ataque al corazón, ha influenciado a músicos de blues y rock como Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de The Rolling Stones, Alan Wilson de Canned Heat, Stevie Ray Vaughan, Michael Bloomfield, Duane Allman (uno de los Brothers) o John Mayall. Los Beatles lo nombran en For You Blue del disco Let It Be. De E. James se escuchó una de sus creaciones: Dust my Broom, y dos quedaron por fuera Standing at the Crossroads y Blues Before Sunrise. En la primera de ellas, que en realidad es una versión eléctrica del standard Dust my Broom que R. Johnson grabó en 1936 y con el que James obtuvo enorme éxito, es posible percibir, además de la voz aguda y una intensa guitarra, un piano al estilo del mejor Boogie-Woogie; y, en las dos que no se incluyeron, una voz intensa como pocas y una guitarra slide amplificada hasta la distorsión. Voz y estilo que se adecuaban mejor al blues de los 50 y que hicieron de E. James un eximio artista del género, certifica Melody Maker, en plena efervescencia del blues blanco durante los 60, refiriéndose a astros como Mayall, Korner o Clapton, sin que ello vaya en desmedro de su música: «Esta gente tiene la suerte de que artistas tan grandes del blues como R. Johnson, E. James y Sonny B. W. ya no vivan.» En cambio, de quien aquélla gente sí tiene la suerte de que haya vivido hasta 2015 es Riley King (n. 1925), conocido como B. B. King tan universalmente como su guitarra eléctrica Gibson ES-335, apodada Lucille: el nombre, se dice, proviene de un toque en Arkansas, en la que hubo un incendio que obligó a todo la gente a desalojar el recinto. Notó que había dejado su guitarra y volvió a rescatarla, estando a punto de morir. Cuando le dijeron que el fuego lo habían provocado dos hombres que peleaban por una mujer, Lucille, nombró así a su guitarra. A los dos, se les escuchará en Everyday I Have the Blues; otro día se hará lo propio con Sweet Little Angel y Rock Me Baby. Hay fuego en el 23 de la BZSR.

https://www.youtube.com/watch?v=E4tL-zeVRbk B.B. King, Every Day I Have the Blues (Live): 2:15

Entre los temas no escuchados de B. B. King, Dulce angelito, fue llamado al comienzo Black Angel Blues y atribuido a él y a Jules Taub: en realidad, es original de Tampa Red, piedra angular del Chicago Blues de preguerra y fue grabado por primera vez en 1930 por Lucille Bogan, cantante de blues clásico; de ella, también puede provenir el nombre de su guitarra o su culpa por la omisión transmutada en canción; y los otros dos, Todos los días tengo el blues y Golpéame nena, creaciones de Memphis Slim. En sus canciones se hace palpable la forma como puntea frases cortas, cambiantes e inquietas o incluye acordes largos y vibrantes que prolongan los temas en forma dramática. Todo tocado como si de nada especial se tratara, en un mismo registro de su voz al que le agrega un swing natural, impecable y apasionado. King nació en Itta Bena y quedó huérfano siendo aún muy niño. Su vida se desarrolló en medio de duras tareas campesinas que, al filo del tiempo, le retribuirían su esfuerzo. Pronto ingresó a un grupo de gospel de un pueblo cercano, para luego trasladarse a Memphis, donde se topó con su tío Booker T. W. White o Bukka White (m. 1977), quien le ayudó a establecerse allí y de quien dice haber desarrollado, a partir de los riffs al estilo slide que tocaba aquél, su propio trémolo de guitarra, técnica a la que antes le era muy difícil adaptarse. Los riffs son frases o motivos cortos, de orden melódico-rítmico, casi siempre de 2 o 4 compases, tocados varias veces seguidas y que pueden alterarse ligeramente siguiendo el desarrollo armónico del fragmento; slide en música equivale a legato. El 14/mayo/2015, a los 89 años murió una leyenda del blues: el maestro B. B. King, cuyas iniciales corresponden al apodo Blues Boy y el apellido le cae como anillo a cada uno de los dedos que puntean su Lucille, de la que saldrán por siempre plañideros lamentos y jubilosos acordes. Comenzó su carrera en un cuarteto góspel para luego, bajo la égida de T-Bone Walker, volcarse sobre el blues, del que es un ineludible desde la década del 50. The Thrill is Gone, Do the Boogie, Three O’clock Blues , lo lanzaron al cénit musical afro que sólo Armstrong, Parker, Coltrane, Hawkins, Young, Ellington o Miles han alcanzado. Piloto, jugador, vegetariano, defendió siempre la educación de los niños por la música. Casado dos veces, tuvo 15 hijos, entre biológicos y adoptados. Hizo históricas grabaciones con Buddy Guy, E. Clapton, S. Ray Vaughan. En 2003, tercero entre los 100 mejores guitarristas, superado solo por Jimi Hendrix (42-70) y Duane Allman (46-71, guitarra), hermano de Gregg Allman (47-2017, voz y órg.), miembros, ambos, de Allman Brothers Band. Como homenaje postrero a quien dijo: «El jazz es el hermano mayor del blues. El blues es la secundaria, el jazz es la facultad», The Thrill is Gone o La emoción se ha ido.

https://www.youtube.com/watch?v=4fk2prKnYnI B. B. King The Thrill is Gone (Live at Montreux 1993) (6:46)

Viene ahora McKinley Morganfield, que responde a un seudónimo: Muddy Waters, al lado de Robert Johnson otro de los representantes del blues del Delta del Misisipi y quien como él desciende directamente de bluesmen como Son House (m. en 1988 en un asilo de Detroit) y Willie Brown (1900-1952). Muddy Waters (1913/15-1983), quien también hace parte de esa forma soberbia, violenta y desesperada que se dio en llamar Chicago Blues, viene a continuación con una pieza de su propia cosecha, Got My Mojo Working o Tengo mi estilo al trabajar, para enseguida acompañar con su banda a la siempre digna de recordar pero casi nunca dejada de ignorar Big Mama Thornton, con el tema Everything Gonna Be Alright o Todo va a estar bien, lo que para ella nunca fue salvo por la música que hizo y de la que tantos otros se aprovecharon, v. gr., Elvis Presley, el mal llamado Rey del R&R por haber vendido miles de copias de Hound Dog.

https://www.youtube.com/watch?v=EGtzftbTKFo Muddy Waters, Got My Mojo Working (Letra español/inglés): 3:03

https://www.youtube.com/watch?v=5alA8gpxQmE Big Mama Thornton Everything Gonna Be Alright: 5:05

Era Big Mama Th. con Muddy Waters, quien nació en Rolling Fork, MS, y murió en Westmont, IL, de un paro mientras dormía. Tras oír sus intensos toques, a la manera del mejor Holy Bluesman, predicador anabaptista reincidente, como su maestro Son House, es posible comprender que si sentía algo de la ambivalencia de aquél al yuxtaponer blues y gospel, nunca la manifestó en Got My Mojo Working. Por su parte, en I’m Your Hoochie Coochie Man Waters combinaba las alusiones Down-home a los brujos, con su impetuoso carácter urbano al cantar: «I got the John the Conqueror root/ I got to mess with you»: «Tengo la raíz de John el Conquistador/ y voy a armar un lío contigo». Y en Baby Please Don’t Go, logra que el ritmo melódico de su voz y de su armónica vaya de la mano con el ritmo básico de piano y batería. Una vez se le escucha, resulta natural que Buddy Guy. Robert Cray y el albino J. Winter lo recuerden «como un padre»; que a otros tantos él los llamara con afecto «mis hijos», entre ellos Jimmy Reed, Little Walter, Big Walter Horton; y que cuando le preguntaran por su blues, él respondiera piadosa y profanamente: «Sale del corazón» y añadiera: «Es mi religión». Para seguir con la profana religión del blues, viene el principal rival de M. Waters en Chicago: el guitarrista y cantante Howlin’ Wolf, uno más que prefiere su apodo al nombre propio: Chester A. Burnett, quien nació en White Station (otros, que en West Point), MS, en 1910, y murió de cáncer en el Hospital de Veteranos de Hines, IL, el 10/ene/76, cantante, guitarrista y armonicista de talla grande: 1.98 de estatura y 136 kilos. El lobo en una de sus composiciones: Killing Floor, orgía de improvisación rítmica.

https://www.youtube.com/watch?v=3C4PsXoFslM Killing Floor (1964, single) Howlin’ Wolf: 2:47

Sobre Howlin’ Wolf se han tejido varias historias, aunque tal vez sea menos interesante que la forma en que Chester Burnett llegó a encarnar el papel que implicaba el apodo. Según la historia a finales de los años 30 Howlin’ Wolf ya era una imponente figura del blues del Delta y a ello contribuía su corpulencia y su carácter temible, solitario y misterioso, causa de su apodo y de la leyenda en torno a él. Un bluesman de la época, Johnny Shines, decía: «Tenía miedo de Wolf, como se podría tener de una especie de bestia o algo así… Bueno, no se trataba de su tamaño. Me refiero a lo que estaba haciendo, la forma en que lo hacía, el sonido que emitía.» El cáncer se llevó a una de las mayores figuras del delta en 1976 y en el 91 Howlin’ Wolf fue presentado en el R&R Hall of Fame como un antepasado. Cuenta Mark Humphrey que Howlin’ Wolf vagó por el Delta del Misisipi, en compañía de R. Johnson (otra leyenda mefistofélica) y de Rice Miller, quien se casó con la hermana de Wolf y le enseñó a tocar la armónica. Es justo RM, el encargado de cerrar esta charla. SBWilliamson II fue el alias que adoptó tras la muerte de John Lee Williamson, el otro Sonny Boy, brutalmente asesinado, en 1948, durante un robo cuando regresaba a casa después de actuar en un club. Cantante e intérprete de armónica, SBW también forjó una leyenda con sus apodos: Little Boy Blue, por su cinturón de armónicas Hohner con distintas afinaciones; Footsie, libremente acariciar los pies, por su costumbre de hacerse cortes en las botas para matar el tiempo mientras hacía antesala buscando empleo; y The Male Goat, Macho Cabrío, por su mirada maliciosa y por su barba de chivo o de cabro grande, como se prefiera. Enseguida, se escuchará la voz y la armónica de SBW II en su creación Bye Bye Bird (el mismo de Out On The Water Coast y Twenty-Three Hours to Long) en vivo.

https://www.youtube.com/watch?v=K-PhBryFuIM Sonny Boy Williamson, Bye Bye Bird 1963 (Reelin’ In The Years Archive: 2:50

«¡I am the real and only one Sonny Boy!»: ¡Soy el auténtico y único Sonny Boy!, sentencia que esta vez no parece ser una leyenda más del blues. Cuando le preguntaron a Amiri Baraka, Blues People, ¿qué significa el blues para su poesía?, respondió: «Es una continuación histórica, no solo de la vida de los negros sino de mi propia, individual experiencia. El blues es la memoria musical nuestra. Algo irónico es el aspecto de los esclavos en su descripción del Oeste de África. El color azul era su tono preferido. Porque la gente se vestía de azul, de un color que se llamaba azul de Guinea [o índigo]. Eso es lo irónico. Estaban más alegres cuando se vestían de azul. Y ahora, pensando en su pasado, hablan del blues. Es rara la preferencia por ese color. El blues es la historia de la gente afroamericana» (4). Se recuerda que para la Generación X y para la New Age, el azul es relajación, armonía, en fin, tranquilidad. La que no se tiene ahora: basta leer la prensa, ver la TV u oír la radio y quedamos frente a una información sepultada por otra, oscilando entre la sociedad perfecta y la perfecta corrupción, pero ya se sabe lo que hay.

Dos características esenciales, ya observadas por el musicólogo y etnólogo André Shaeffner en 1926, son indisociables del jazz y extensivas al blues: un tratamiento especial de las sonoridades, derivado de la imitación de las voces humana y animal (en el Jungle Style que desarrollan Armstrong y Ellington, y que se percibe en el Livery Stable Blues, de la ODJB); y una valoración específica de los ritmos: ya sea a través del sonido de la guitarra blues de J. Lee Hooker; en el piano, la batería o la percusión del R&B de Ray Charles, Chuck Berry, Fats Domino. Es el efecto de la integración de tradiciones traídas de África por los esclavos que llegaron a las Américas, siglos XVI a XIX, con métodos instrumentales, armónicos y melódicos inventados en Europa, durante el barroco (1685-1750), fechas que se remiten a las de nacimiento y muerte de Johann Sebastian Bach, pero que podrían ser las de El Cura Rojo Antonio Vivaldi, quien jamás contó, como aquél, de los favores ni del clero ni de la nobleza.

A comienzos del siglo XX el jazz es rústico, proletario y se le atribuye una muy mala reputación. La música del Sur que se practica en la iglesia (gospelsongs), en plantaciones (work-songs), en estaciones de metro y en trenes (blues), en burdeles (ragtime), en desfiles callejeros (marchas militares y funerarias), en compañías de minstrels (blancos con la cara teñida imitando a o mofándose de los negros y luego negros con la cara teñida para diversión de los blancos) y las bambulas (tambores de origen africano llamados bambalas que a su paso por las Antillas francesas se transformó en bamboulas: una de las tantas derivaciones de las danzas africanas adaptadas y modificadas en las Indias Occidentales) de Congo Square, New Orleáns, sigue a la emigración de los negros que suben en masa, al cerrarse Storyville, en 1917, por conveniencia económica y por necesidad de mano de obra barata antes que por una supuesta liberación, hacia el norte o el oeste de los EE.UU en busca de empleos mejor remunerados. Huelga decir que esto también hace parte del american dream, sueño que se estrellará contra una durísima realidad de explotación, de desprecio, de racismo.

En conclusión, positiva, los blues tienen el don de la ubicuidad que no tiene el señor en el que ya pocos creen, con una oferta tan grande como la demanda, grabado por múltiples sellos independientes, con una amplia diversidad y diferencia de estilos, como sabiendo que ese es el mejor camino a la igualdad. En una paleta musical en la que coexisten todos los estilos, teñidos por las señas de identidad locales, son expresión de compositores, instrumentistas, cantantes cuya realidad inmediata se expresa en un lenguaje en apariencia común, pero cuya vastedad de códigos es evidente. Con sus fortalezas y debilidades surgidas de la lucha de clases y del nexo colectivo/individuo, los blues crean y desbrozan caminos sin prisa pero sin pausa para enriquecerse y enriquecer a la comunidad gracias al constante flujo entre miembros de la familia afro, y blanca, para así presentar nuevas propuestas y transformaciones, variar y recomponer sus temáticas y unas formas a las que se acogen los bluesmen al límite de la pérdida de identidad: así, hay un público cada vez menos prejuicioso y con mayor amplitud de miras, reediciones masivas, centros universitarios de documentación, crecimiento exponencial de escuelas y revistas especializadas. Por otro lado, se verifica la disolución del blues hacia amplios sectores de la música grabada sometida al diktat financiero de una producción masiva que rechaza toda originalidad opuesta al imperativo comercial.

Lo que esperaba André Shaeffner pareciera haberse hecho realidad: «Por el espíritu se consuma el matrimonio de dos razas que los usos aún rechazan en la carne». Al escuchar los mismos ritmos, melodías e improvisaciones de los Blues, cuerpos y cerebros descubren el mismo nivel de inteligencia y comprensión: la misma humanidad. Aun así, lo anterior sería demasiado optimismo: pese al de Shaeffner, el racismo y la discriminación no han acabado ni se acabarán: y no digo por el momento para no parecer falsamente optimista. Muy al contrario, hacen parte de un programa estructural y perduran hasta hoy con la puesta en marcha del complejo militar industrial-carcelario, como sostuvo Angela Davis en su visita a Colombia en 2010, aun con la elección del primer presidente negro en la historia de EE.UU; que la verdad, resultó un fiasco: puesto en el poder por la banca, fue reelegido por ella; Nobel de Paz, siendo un hombre de guerra: soltó 26 mil bombas en siete países en 2016. Con quien de paso se demuestra que los cambios no pueden ser mera apariencia sino que requieren voluntad política de la que no propiamente hacen gala los políticos: y la que les sobra a los bluesmen, artistas y pueblo en general: lo que, por contraste, no es suficiente mientras el mundo siga sometido al capricho de pocos, en detrimento de la mayoría que sigue reclamando un cambio de mentalidad, de la situación socio-económica y política, del Sistema.

https://www.youtube.com/watch?v=98XqT4kBWT4 Eric Clapton & Steve Winwood At the Crossroads Guitar Festival 2007, with Derek Trucks and Doyle Bramhall, Presence of the Lord [en vivo]: 6:03  

https://www.youtube.com/watch?v=zA4TIFS3yzo Eric Clapton and Steve Winwood – Voodoo Chile Blues (Crossroads Guitar Festival 2010): 13:01

Notas:

(1) Stearns, Marshall W. Historia del Jazz, Ediciones Ave, Barcelona, 282 pp.: 77.

(2) Música Folk: término de origen anglosajón usado en español para referirse a la música folclórica moderna. Por influencia de la voz folk music, su significado se extiende a toda la música folclórica, tanto la tradicional como la más moderna que se basa en aquella. Como característica emplea instrumentos típicos de cada región: banjo, violín o armónica en EE.UU; violín, bodhrán o tin whistle en Irlanda; gaita en Escocia, Galicia, Asturias; acordeón en Francia, Italia, Colombia; gralla y dulzaina en Valencia y Cataluña; trikitixa en País Vasco; zampoña en Perú, Colombia, Ecuador. El término folk, así como música folk o danza folk, es más bien reciente. El inglés William Thoms utilizó la voz folklore , en 1846, para describir las tradiciones, costumbres y supersticiones de las clases «incultas»: lo que denota ya el sesgo del imperialismo cultural europeo; derivaría de la expresión alemana Volk, pueblo, o «el pueblo como un todo». Aplicado por J. G. Herder a la música popular y nacional un siglo antes. Música Country: también country & western o música campirana, género surgido c. 1920 en las zonas rurales del Sur gringo y las marítimas de Canadá y Australia. En sus orígenes, combinó la folclórica de países europeos de inmigrantes, Irlanda, con otras formas musicales afroamericanas ya arraigadas en EE.UU: blues, bluegrass, spirituals y gospelsongs. Hacia la década del 50 la voz country empezó a usarse en detrimento de hillbilly, como se le conocía hasta entonces, terminando de consolidarse su uso en los 70. El country tradicional, se tocaba con instrumentos de cuerda: guitarra, banjo, violín sencillo (fiddle) y contrabajo; también intervenían el acordeón (de influencia francesa para la música cajún, de origen franco/creole), y la armónica. En el country moderno se utilizan ante todo instrumentos electrónicos: guitarra y bajo eléctricos, teclados, el dobro, la steel guitar. Hoy es una matrioska en la que se incluyen diferentes géneros: el Nashville (más cercano al pop de los 60); el bluegrass (popularizado por Bill Monroe y Flatt and Scruggs , se basa en ritmos rápidos y virtuosos, interpretados con mandolina, violín y banjo); la western music de Hollywood; el western swing (sofisticada música basada en el jazz y popularizada por Bob Wills); el sonido Bakersfield (popularizado por Buck Owens y Merle Haggard); el Outlaw country, cajún, zydeco, gospel, Old Time ( Folk anterior a 1930), Honky Tonk, rockabilly o country neo-tradicional. Cada estilo es único en su ejecución, en el uso de ritmos y acordes, aunque muchas canciones han sido adaptadas para los diferentes estilos. (Fuente principal: Wikipedia)

(3) No hay que olvidar que ya para entonces existía el Manifest Destiny o Destino Manifiesto sobre el que escribió por primera vez John O’Sullivan en Democratic Review, New York, jul/ago/1845: «El cumplimiento de nuestro destino manifiesto es extendernos por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia, para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno. Es un derecho como el que tiene un árbol de obtener el aire y la tierra necesarios para el desarrollo pleno de sus capacidades y el crecimiento que tiene como destino» .

(4) De Leroy Jones a Amiri Baraka. Entrevista de Juan M. Roca con Amiri Baraka, aparecida en El Magazín No 482, 19/jul/1992. Memoria Impresa – Antología del Magazín Dominical de El Espectador, Volumen 1. Cooperativa Editorial Magisterio, Editorial U. de Antioquia, Colección Periodismo. Claudia A. Arcila, Marisol Cano, Juan M. Roca, compiladores, 443 pp.: 324 a 329: 326.

Bibliografía básica:

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Stearns, Marshall W. Historia del Jazz. Ediciones Ave, Barcelona, 1965, 282 pp.

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Invitado al V Congreso Internacional de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabellón Juvenil de Colsubsidio (13/may/11). Invitado al II Congreso Internacional de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas , U. Nacional, Bogotá, 6 a 8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la 36 Semana Internacional de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama, Boyacá, 21/jul/2017. Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, dentro de la Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con Luís Eustáquio Soares, coautor de ensayos para Rebelión.

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