Una de las tragedias de esta segunda década del siglo en la que nos encontramos es que el pasado, el si glo XX, sigue representando doblemente el estatuto de tradición y el de modernidad. Lo ‘contemporáneo’ comienza en la década de los 70 del siglo anterior, incluso antes si prestamos atención a la continua labor […]
Una de las tragedias de esta segunda década del siglo en la que nos encontramos es que el pasado, el si glo XX, sigue representando doblemente el estatuto de tradición y el de modernidad. Lo ‘contemporáneo’ comienza en la década de los 70 del siglo anterior, incluso antes si prestamos atención a la continua labor de arqueología de la heterodoxias y contraculturas a las que miramos casi obligados, compelidos a rescatar a los outsiders que se enfrentaron al sistema con más tenacidad, valor y autenticidad que la que nos proponen las revistas de tendencias actuales. Como tradición, el papel del siglo XX es demoledor a la hora de reflejar un estímulo, pues los sucesivos proyectos de esos cien años fueron, uno tras otro, enmiendas universales a las tareas de la humanidad que por ahora no somos capaces de igualar colectivamente. Todo lo que intentamos es pequeño respecto a eso. Ante su perspectiva lo nuestro es un reflejo lejano, una última onda de la piedra en el agua. Y como modernidad nuestra tragedia es que se da por descontado que sólo puede ser heredera de los que primero rompieron con todo. No estamos autorizados a reclamar que nuestra creaciones hayan nacido sin padres. El siglo XX dura a día de hoy 113 años.
En el cine, un arte que nace sin madre, fecundado in vitro por la tecnología, el siglo comienza en 1895. En estos 118 años se ha comenzado muchas veces un nuevo tiempo y nuevamente se ha abandonado. La industria ha ido exigiendo progresivamente que los autores caminasen sólo un paso por delante del público. Y si el público deseaba ir mucho más lejos había que situarse en su retaguardia, alertando de la falta de provisiones y de las hondas trincheras excavadas por el enemigo. La velocidad de los cambios estaba íntimamente relacionada con la celeridad o la lentitud con la que podían fabricarse y comercializarse nuevos productos. Así que para ver realmente hasta donde podían llevarnos unas imágenes proyectadas en una pantalla ha sido inevitable mirar al cine que se hacía por fuera de la industria, lejos de los canales de explotación. Y ahí hemos pasado muchas horas asistiendo a la rémora de todos los pasados posibles e imposibles del cine, pero también hemos encontrado obras de arte irrevocables que anticipaban ese siglo que está por llegar.
Un puñado de Festivales de Cine en Europa y América son un privilegio para los que quieren adelantarse a los tiempos que vivimos. En Vila do Conde por ejemplo, cerca de Oporto, en 2013 el programa contuvo un ciclo dedicado a uno de los autores esenciales del cine de vanguardia, Bill Morrison. Además, este es uno de los escasos festivales de importancia en el mundo que tiene toda una sección a concurso de cine experimental. Cine experimental que, relegado por el proceso de condicionamiento y control al que someten al ciudadano los procesos educativos en las sociedades de consumo, no opera en el campo del gran público, cuando curiosamente vivimos en un modelo económico-cultural que se reivindica como garante del progreso, de la investigación, del desarrollo. ¿Habría un estímulo mayor, de la economía si se quiere, que interesar a la sociedad por lo diferente en vez de por lo convencional? No parece que ese sea el objetivo excepto en lugares como esa pequeña villa portuguesa.
Allí fue premiada una muy interesante película de las directoras indias Shumona Goel y Shai Heredia. I’am Micro, planteada como un homenaje y una llamada de auxilio sobre la desaparición del cine independiente de su país. Goel y Heredia elegían como sujeto susceptible de interpretación la abandonada factoría de la empresa National Instruments Ltd. de Jadavpur, Kolkata, (fabricante de la última cámara analógica construida en ese país, la National 35). En esta película el metraje penetraba con una sucesión de planos de los talleres de la fábrica en la interesante sugerencia de que la tarea de los formatos clásicos del cine iba a concluir inacabada, como una muerte temprana que nos arrebatara de la vida cuando los mejores días están por llegar. Es tan sencillo compartir la pena por la aniquilación de un proceso industrial que implicaba miles de empleos, y también un cierto componente de arraigo a las culturas locales, como celebrar la democratización de todo el proceso gracias a los formatos digitales y el avance tecnológico. Pero de cualquier manera somos conscientes de que aquella forma de hacer cine implicaba una dura pugna entre lo perfecto y lo imperfecto, entre lo posible y lo cinematográfico, y que para bien, o para mal, la dificultad restaba potencias creativas pero tenía el valor añadido de convertir en realidad lo que a menudo era una proeza imaginada durante un sueño.
Montaña en Sombra, del gallego Lois Patiño, que ha visto premiado hace muy poco su largometraje Costa da Morte en el Festival de Locarno, ha sido una de las piezas fundamentales del cine experimental en la producción reciente en la península ibérica. Los que recuerden algunas de las maravillosas portadas de Gérald Minkoff o Daniella Nowitzki para el sello ECM (por ejemplo la de El Arte de la Fuga, interpretada por el Keller Quartett o la del Unarum Fidium de John Holloway) tendrán en la cabeza esos paisajes nevados donde la tierra o los hombres, sus huellas o sus sombras, son elementos invasores a una pureza que existe pese al rastro que deja lo humano en su superficie. Lo herido no es el hombre que se enfrenta con la naturaleza sino la naturaleza misma que se opone a dejarle paso. En la película de Lois Patiño las siluetas, tomadas desde la lejanía, pertenecen a unos esquiadores que cruzan la montaña en una demostración que hemos visto pocas veces en el cine, tan dado a la épica. El esfuerzo comercializado, nos viene a decir Montaña en Sombra, se vuelve una rutina, la lucha corre el riesgo de convertirse en algo mecánico e intrascendente, el recreo es vano, casi fordista, la superación es imposible y en realidad, vistos con perspectiva, acaso somos insignificantes. El film funciona también como un alegato ecologista y no necesita para ello mostrarnos el impacto de los deportes de invierno en los paisajes que los acogen, es suficiente el contraste entre la actividad humana y la cordillera para avisarnos de la fútil dominación que pretendemos al remontarla.
Hemos mencionado a Bill Morrison y bien vale para concluir hacerlo con una de sus obras maestras, Decasia (2002), que tuvimos el honor de ver en una proyección en el Festival de Cine de Vila do Conde que contó con su presencia. Hay toda una caterva de etiquetas dedicadas al cine de Morrison, quizás para sujetarle entre los muros de ese siglo XX del que hablábamos al principio, pero la naturaleza de su concepción artística viene adelantando una clase de arte que, lo veremos dentro de muchos años, se transformará en la única que se justifique más allá de todo en lo que se convertirá esto, ya sea realidad virtual, imágenes interactivas o fusión con el videojuego. El eterno presente, la eterna actualización, en que se muda a nuestras sociedades de consumo, no tendrá rival entre los artesanos, pero el futuro, si de alguna manera benigna somos capaces de trascender ese estadio, será de entre ellos de los que logran ofrecer un sentido colectivo a través de la memoria y la reinterpretación de los indicios que hemos olvidado. Porque, como en otra de las películas de Bill Morrison, todo es un movimiento circular a bordo de una locomotora, una expedición obligada a redescubrir una y otra vez el contorno de lo que la rodea, conscientes de que es imposible que nos bañemos dos veces en el mismo rio. Una fracción de cambio, una alteración en el orden que nos inscribe, y ese mundo inasible nos parece habitable y mensurable. Cuando exista un tiempo venidero, cuando comience el siglo XXI, lo será porque nos parecerá desconocido, como en esta obra, todo lo que recorreremos en ella.
Si la repetición es síntoma, como ha enseñado el psicoanálisis a los que han tenido el valor de aprender, en Decasia esa reincidencia tiene un valor terapéutico. Nos reiteramos en unas imágenes, la reanudamos, las utilizamos casi como una coda o un estribillo, porque hemos de dominar el secreto de esa melodía que organiza a la memoria. El motivo es el cine o, mejor dicho, el material, porque la película se compone exclusivamente de restos de celuloide rescatado a los archivos. Fotogramas descompuestos, prácticamente ardiendo ante nuestros ojos al ser proyectados, el nitrato que se resiste a existir o a destruirse. Y la atención circula entre el miedo y el éxtasis, gracias a la asombrosa música de Michael Gordon que logra vincularnos entre aterrorizados y enamorados a lo que vemos en pantalla. Porque somos testigos de un crimen que no podemos impedir, el del paso del tiempo sobre lo que fue un recuerdo, fue antes realidad y ya no será nada. Porque no hay una vida eterna más allá de la del arte, pero el hecho de que una mínima parte de lo humano no vaya a morir nunca no debe impedir que nazca algo nuevo.