Treinta años y veintiséis días después del estreno mundial de Fresa y chocolate (1993), el filme de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, converso con Senel Paz (Fomento, 1950), cuyo relato “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, Premio Internacional de Cuentos Juan Rulfo (1990), sirvió de base al guion de la película, del cual Paz es también el autor principal.
Fresa y chocolate tuvo su premier absoluta la noche del miércoles primero de diciembre de 1993 en el teatro Karl Marx, durante la apertura del XIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, evento en el que se alzó con el Gran Coral, máximo galardón para los filmes en concurso. A partir de ahí comenzó su exitosa andadura por festivales y salas comerciales de numerosos países. Vale destacar, entre los tantos galardones recibidos por el filme, el Oso de Plata del Festival de Berlín (1994), así como la nominación en el rubro de Mejor Filme Extranjero en los Premios Óscar de ese mismo año.
A pesar de la resonancia internacional y de las críticas elogiosas que recibió en los principales medios del mundo, Fresa… tuvo que esperar catorce años desde su estreno y once del fallecimiento de Titón para ser pasada por un canal de televisión en Cuba.
Senel Paz es el autor de los libros de cuentos El niño aquel (1980), Los muchachos se divierten (1989), Las hermanas (1993) y No le digas que la quieres (2004); y de las novelas Un rey en el jardín (1983) y En el cielo con diamantes (2007). Por su obra como guionista recibió el Premio Nacional de Cine en 2020.
En 2021, Ediciones Icaic publicó Aquel verano del 61, recopilación anotada por Paz de textos fundamentales sobre Palabras a los intelectuales, algunos de ellos producidos fuera de Cuba y dados a conocer en el libro por primera vez.
¿Cómo fue el acercamiento de Titón al texto original?
Debo poner cuidado para no contarlo de manera distinta, porque en las tres décadas que mencionas lo he hecho varias veces. Mi abuela, que duró 103 años, contaba cómo al principio de la Revolución habían confiscado la tierra y las vacas de nuestra finca, y el relato fue variando hasta convertirse, cuando ya tenía 102, en un verdadero atropello del Gobierno al que ella se opuso con un machete en la mano, con el detalle de que mi familia nunca tuvo finca ni vacas.
Voy a intentar ser fiel al original. Mostré el relato a Titón cuando aún era inédito y no había ganado el Premio Internacional Juan Rulfo ni nada. Solo lo conocían Rebeca [Chávez] y dos o tres amigos que me ayudaban a revisarlo; entre ellos, el gran Ambrosio Fornet, cuyas sabias notas, escritas con su letrica bayamesa, conservo todavía.
Me gusta que colegas cineastas lean un texto narrativo; sus apreciaciones no son literarias, pero sí muy interesantes. En este caso, mi intención era explorar si Titón veía en mi cuento una película que le gustaría filmar. Era mi director de cine cubano preferido, al que más admiraba, y pensaba que era el ideal para la historia; pero por respeto no me atrevía a pedírselo directamente.
Me llamó una hora después, justo el tiempo que debió llevarle la lectura, para decirme con el mayor entusiasmo que quería filmar una película con mi cuento y que me invitaba para que yo mismo escribiera el guion y que me pusiera a trabajar de inmediato. Podrás imaginar mi alegría.
Para ser sincero, no esperaba otra reacción, ya tenía cierta experiencia, estaba seguro del potencial dramático de la historia y conocía la obra y los intereses de Titón. También considero importante que sea el director quien escoja la historia; aunque provenga de mi literatura.
Yo había conocido a Titón diez años antes. En una ocasión, unas amigas de “la comunidad” cubana en Estados Unidos —término que estaba de moda en los años 80—, visitaron La Habana. No les alcanzó el tiempo para verlo y me dejaron un paquete con el encargo de que se lo entregara. Yo no lo conocía, ni siquiera había estado cerca de él. Finalmente me llené de valor y lo llamé. Me dijo: “Y luego dicen que no ocurren milagros; justo estoy leyendo tu libro El niño aquel y llamas tú por teléfono”. ¿Qué hacía Titón leyendo el libro de un autor novel, que acababa de salir? Su curiosidad permanente por todo lo que ocurría en la cultura cubana. Quedamos en encontrarnos cuando terminara mi libro, pero hasta aquí llega lo que recuerdo.
Como he dicho en alguna parte, considero a Titón uno de los artistas e intelectuales cubanos más completos de la segunda mitad del siglo pasado. Un verdadero maestro, un pensador, un ejemplo como ciudadano. Contribuyó como pocos a que nos reconociéramos y entendiéramos como cubanos. Desde un principio me identifiqué con los conceptos de lo popular, el humor y la crítica que hay en sus obras, con su modo de narrar y de pensar a través del cine. Haber trabajado con él figura entre las experiencias más extraordinarias y afortunadas de mi vida.
¿Qué tipo de colaboración se estableció entre ustedes durante la creación del guion?
En general, yo escribía y Titón leía, sin conocer nunca cuál sería la próxima escena o el camino que iba a tomar la historia, porque tampoco yo lo sabía. Es mi pésimo método de escribir: no planear demasiado y que todo vaya apareciendo por su cuenta. Él opinaba, aceptaba, desaprobaba, mandaba a reescribir; hacía sugerencias, unas buenas y otras no tanto, como suele suceder. Tenía poder de veto, porque es un sinsentido escribir escenas que al director no le apetezca filmar. En esto consiste el trabajo del director con el guionista: guiar al segundo para que escriba el guion que él desea filmar y no otro, potenciar al máximo el talento del escritor para que este suelte lo mejor de sí.
La única regla que me impuso fue la de que yo no cortara jamás, que escribiera todo lo que se me ocurriera sin inhibirme ni preocuparme por la cantidad de páginas que se acumulaban. Ya se encargaría él de cortar y editar cuando llegara la hora. Y eso hice, escribir sin freno; por eso el guion es largo y sobró mucho material escrito. La versión que participó en el concurso y ganó el Premio Coral debe estar cerca de las 200 páginas, un riesgo muy grande si pensamos que necesitábamos que yo ganara ese concurso para que la película se pudiera hacer.
Siempre trataba de complacerlo. Quería escribir un guion que lo entusiasmara y retara, que estuviera en su línea y a la altura de sus mejores películas. Volví a estudiar su obra, a comentarla con él. Conocía sus claves principales, sus recursos narrativos y cinematográficos más frecuentes: voz en off, zona documental, soltura en la narrativa, el humor como mecanismo de distensión y a la vez de profundización, el diálogo con lo social y los contextos.
No todos los directores saben filmar una cena: son complejas para la cámara y la puesta. Titón sabía; lo hizo magistralmente en La última cena y en Los sobrevivientes, y me di el gusto de escribir una escena con cena para él. Estaba en mi cuento, en términos muy literarios e intertextuales, pero logré trasladarla al guion como un episodio relevante.
El método de trabajo de Titón era muy interactivo, en todas las etapas. Daba participación a todos los colaboradores, a quienes escuchaba con atención, porque se alimentaba de ellos; aunque fuera para llegar a la conclusión opuesta a la que se le proponía. Juan Carlos Tabío se movía en la misma cuerda; empastaban muy bien. Dimos a leer escenas en construcción a otras personas, realizamos una especie de talleres sobre pasajes o algunos personajes.
Una vez que existió una primera versión [del guion], di entrada a Gilda Santana, cuyo aporte no hemos reconocido suficientemente en la película. Si suele olvidarse al guionista, imagínate al asesor de guion, que solo últimamente ha comenzado a valorarse. Ella es asesora de dramaturgia, una “dramatista”, como gustaba de llamarse entonces, y yo apreciaba mucho su trabajo, el cual hacía con una pasión enorme, casi avasalladora. Nos enseñó dramaturgia a todos, nos contagió su terminología; fue de una gran ayuda. Yo mismo me he especializado en ese trabajo y sé de lo que hablo.
La clave de cualquier asesoría y trabajo colectivo con el guion está en que por muchas sugerencias y análisis que se le hagan a un autor, las decisiones y soluciones finales corresponden únicamente a él. Autor es quien escribe, director es quien hace la puesta, filma con su equipo, da su lectura. Es bueno aclarar este punto definitivamente porque han surgido ciertos cuestionamientos sobre la autoría que carecen totalmente de base. En este caso, quien escribía era yo, soy el único que tiene en su ordenador las escenas originales y cada versión del guion, quien firmó el contrato de guionista con la productora y quien ganó el Premio de Guion Inédito en el Festival de Cine de La Habana, sin que nadie hiciera un reclamo en ese momento. Tengo en mi poder, obsequiado y dedicado por Titón para Rebeca y para mí, el más completo de sus guiones de trabajo con numerosas intervenciones, pero todas sobre mi original: reflejan su labor de puesta en escena junto a Juan Carlos, el proceso de edición. Faltan escenas respecto al guion, hay transformaciones, lo normal, pero no hay escenas agregadas. Y aunque las hubiera, los contratos de guion prevén esa posibilidad como necesidad de una película, sin afectar al autor principal.
En un momento dado, luego de que Titón leyera Antes que anochezca, la “autobiografía” de Reinaldo Arenas (entre comillas porque pienso que Arenas era demasiado fantasioso como para escribir una autobiografía) me pidió que explorara el vecindario y las amistades de Diego, la variopinta gente que debía vivir a su alrededor y con las que interactuaba, como ocurre en este libro de Arenas. Yo me había concentrado en los personajes y espacios esenciales, mínimos, y con esa propuesta me sonó la alarma, me pareció que entrábamos en el peligroso y seguro camino de una digresión.
Pero por complacerlo escribí lo que pedía y surgieron personajes y situaciones que nos gustaron y divirtieron mucho. Recuerdo en particular un gay amigo y vecino de Diego, a quien nombré “la loca de las uñas pintadas”, que llegó a ser un personaje muy desarrollado y bonito y del que no quedó ni una cutícula; su rastro sólo está en mis archivos. Hubo también un bar clandestino en el octavo piso del edificio, nombrado Bar-Barie, y una especie de granja agropecuaria en la azotea, con una vaca. Titón nunca pensó subir una vaca al edificio, pero yo me desquitaba de que me desviara del curso principal de la escritura poniéndole supuestas dificultades de producción.
Perdimos como seis meses extraviados en esta aventura, hasta que se convenció de que mejor lo echábamos todo a un lado y me dejaba regresar a mi camino. De todo eso quedaron la diversión y el personaje de Nancy, la vecina y amiga de Diego, que proviene de mi guion anterior para la película Adorables mentiras (1992), adonde llegó desde textos inéditos. Retomé y cerré este personaje literariamente en mi novela En el cielo con diamantes (2007).
En otra ocasión, Titón me hizo escuchar por más de una hora piezas de Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona grabadas en un casete, para trasmitirme la idea de la música que se figuraba que Diego escuchaba y que le gustaría mostrarle a David. Vi su amor y entusiasmo por aquella música, y le hice el regalo de escribirle una escena que tiene como centro una de las danzas más bellas, Adiós a Cuba, de Cervantes. También pude poner en boca de Diego una anécdota real de la vida de Cervantes. “Una vez fue llamado por el Capitán General español, que se preciaba de admirarlo: ‘Ignacio Cervantes —le dijo—, tenemos la certeza de que el dinero que usted recauda en los conciertos…’”. Todo eso salió de aquella audición musical.
¿Cómo surgió el título?
No nos pareció bueno el nombre del cuento para la película: “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”. Es largo y la gente se confunde, no sabe si comenzar por el lobo, el bosque o el hombre. Yo siempre digo, para ayudar: comiencen por el animal. También nos pareció malo el que yo escogí para el guion del concurso, “Enemigo rumor”. Y entre tanto se me ocurriera uno mejor, para salir del paso y guiarnos en la producción, lo llamé “Fresa y chocolate”.
A Titón no le gustaba; decía que le parecía “título de una comedia francesa”, y pensábamos que se nos ocurriría uno mejor; pero no sucedió. Finalmente terminó por gustarnos o nos acostumbramos, y creo que resultó genial. A partir de ahí se inventaron las teorías: que fresa es femenino y chocolate masculino; fresa un sabor exótico y refinado y chocolate nacional y burdo, etc.
¿Lo que se ve en pantalla en la película difiere en algo del guion original?
Una película no puede ser la ilustración del guion; nadie aspira a eso. Es prácticamente imposible, sería la negación del acto creador cinematográfico. La etapa del guion concluye, en lo esencial, cuando el guionista cierra su versión y entrega el libreto al director y al productor. “Libro cinematográfico”, lo llaman los argentinos, con bastante acierto para establecer la línea divisoria.
A partir de ahí es terreno del director. Comienza la transformación del texto en filme y entran los demás a hacer su trabajo y a aportar: la oruga se transforma en mariposa, como lo definió Jean Claude Carriere, el guionista francés que tanto colaboró con Luis Buñuel; el guion se vuelve película. Y entre las transformaciones en el guion, algunas ocurren por diversas causas, beneficiándolo o dañándolo.
Dentro de esta complejidad, Fresa y chocolate, como película, corresponde plenamente con el guion original, en particular con su espíritu, con las ideas que, a su vez, vienen del relato literario. En relación con este, las modificaciones significativas, introducidas por mí son la inclusión del personaje de Nancy y el cambio de narrador de primera a tercera persona, y de la perspectiva de tiempo, que pasa de retrospectiva a cronológica.
Y aunque el relato es relativamente breve, hubo escenas que no pasaron al guion. Han entrado, en cambio, a las versiones teatrales; así es el arte de adaptar. El guion tiene referencias a otros dos cuentos míos: “No le digas que la quieres”, que cubre la parte inicial relacionada con Vivian y David; y “Alicia Alonso baila en mi cabeza”, una escena en el ballet que se filmó y luego no formó parte de la película.
Supongo que el estreno de Fresa y chocolate, sus nominaciones, premios y recorridos por festivales y salas de cine de múltiples países significó un parteaguas, no solo en tu vida profesional. ¿Cómo experimentaste esa vorágine?
La impresión más grande fue la del público, que se comportó no como si estuviera ante un espectáculo de éxito, sino ante una obra en la que se reconocía; una obra que lo expresaba y liberaba, que finalmente le permitía abordar un tema que le urgía, y la hizo suya. Todo el asunto de la homofobia y, más allá, del reconocimiento de la diversidad en el comportamiento y el pensamiento de los seres humanos, de los cubanos en particular en el presente que vivíamos, eran cargas que ya pesaban mucho en la sociedad.
Dos obras en particular han tenido en Cuba este impacto de contribuir a liberar a la gente y a la sociedad de prejuicios que la atan y ahogan: mi cuento, con la suma de las versiones teatrales y la película, y el libro de Frei Betto Fidel y la religión (1985). Hay otros títulos, pero no con el alcance de estos, por su carácter popular.
Por supuesto, no fue el propósito: yo sólo escribí una historia porque me vino a la cabeza y tuve las ganas de hacerlo; entre todos hicimos una película a las órdenes de Titón y de Juan Carlos, y varios teatristas realizaron sus montajes, antes y después del filme. Lo demás fue un efecto natural, impredecible, provocado sobre todo por la libertad de creación y la sinceridad con las que todos creamos.
El cine, en su mecánica como espectáculo y fenómeno comercial, publicitario, e incluso de crítica, transcurre fundamentalmente a través de los directores y los actores y actrices. Siempre ha sido así, desde su nacimiento. Puede que esto no sea del todo justo para un arte que se precia de su construcción colectiva, pero por el bien del espectáculo ha funcionado a la perfección y es a lo que estamos acostumbrados.
En los festivales, la gente quiere ver a los directores y actores, no a guionistas, editores o fotógrafos. Nunca asistí a un festival representando a la película. Las excepciones se dan cuando el propio guionista es una figura mediática, como era el caso de García Márquez o lo puede ser hoy el de Padura.
El guionista es una de las figuras más olvidadas, a pesar de su peso en la autoría de la obra, en el juego de ideas que esta plantea, y de que el guion cubra la etapa más extensa y fundamental de la tarea de levantar el presupuesto. Desde hace unos años, [el guionista] está siendo muy reivindicado por la lucha del propio gremio, tanto en su reconocimiento como en la protección de sus derechos.
Pero tampoco soy un guionista que haya pasado inadvertido; mis guiones han sido bastante reconocidos y premiados, y mi voz resalta también en los filmes por el hecho de que parten de mi mundo literario, muy personal.
Fresa y chocolate atrajo sobre mí el interés académico, de los productores y de las editoriales, que son quienes tienen ojo y a los que les importa el escritor. El relato ya se había publicado en el extranjero, pero con la película las ediciones se incrementaron: mal contado, se ha editado en 21 países y al menos 13 idiomas, algunos poco frecuentes para nuestra literatura, como el japonés, el hebreo, el sueco, el polaco o el búlgaro.
He escrito, colaborado o asesorado filmes para directores y productoras de varios países; y en general inicié mi carrera como profesor de narrativa cinematográfica y lo que hoy conocemos como script doctor, en la que he acumulado una buena experiencia. He participado en la mayoría de los principales Talleres y Laboratorios de Guiones de Iberoamérica.
La película también impulsó las adaptaciones teatrales, sobre todo los montajes a partir de mi propia versión, que incluye escenas y diálogos nuevos: más de treinta puestas en el mundo, incluidos otros idiomas, y han sido representadas en un número de países aún mayor. Son versiones que parten fundamentalmente del relato, no de la película. Durante 2023 hubo un estreno en México, una temporada en Argentina y presentaciones en Cuba. Existe un proyecto para un musical en Londres. De ese modo, aunque la película es un hecho puntual de hace treinta años que aún recordamos, la historia y los personajes que le dieron origen se mantienen activos.
¿Te sentiste satisfecho en su momento por el resultado en pantalla? Si te fuera dado reescribir el guion, ¿harías cambios sustanciales?
Tal vez la primera película que existe es la que imagina el guionista; pero este enseguida debe sustituirla por la que realmente es: la del director. A mí la película real y definitiva, la versión de los directores, me gustó de inmediato y para siempre. La vi como espectador, no como guionista, ni para hacer registro de cambios o alteraciones. Al escribir para cine funciono como cineasta: me importa la película.
A mí, que amo el teatro y el trabajo de los actores en general, me satisface mucho la labor del elenco; es muy grato ver a un actor o actriz interpretando a un personaje que has creado. Tanto Jorge Perugorría como Vladimir Cruz están estelares y son el alma del filme.
He tenido la increíble suerte, por las puestas teatrales, de ver a varios de mis personajes interpretados por diferentes actores, incluso de distintas nacionalidades y en diferentes idiomas. También me da orgullo que Enrique Núñez haya levantado, inspirado en la película y con mucho esfuerzo familiar, uno de los más famosos y exquisitos restaurantes de La Habana, La Guarida, que a la vez contribuye a mantener la memoria del filme, mejor que cualquier otra institución. Vale todos los sacrificios de escribir un texto.
A la luz del tiempo, ¿qué importancia le concedes a Fresa y chocolate dentro de la historia del cine cubano? ¿Puede un filme contribuir a cambiar ideas y posicionamientos caducos de la sociedad? ¿Fresa… lo consiguió?
Primero, justo como planteas en la pregunta: Fresa y chocolate contribuyó a cambiar ideas y posicionamientos caducos de la sociedad cubana, y también de otros países. En Cuba casi estableció un antes y un después en la problemática que aborda, sin que signifique que los problemas estén completamente resueltos, porque muchas veces esos males resurgen, y porque una película o un libro no bastarían nunca para resolverlos. Ahora mismo estamos ante un repunte de la censura y de conceptos dogmáticos en la cultura.
Pero más que todo esto, el mérito esencial de esta película, que llega hasta nuestros días, es ser expresión de un ejercicio pleno de libertad, de principio a fin. Y este es el legado mayor de esta obra, para la sociedad y sobre todo para las autoridades: el arte libre vuela alto. Libertad de creación, autonomía y responsabilidad creativa. La libertad de expresión debe estar siempre presente, garantizada de hecho: para los premios nacionales, para los demás artistas establecidos, e igualmente para el joven, para quien se hace la ópera prima, para el estudiante y para el público.
¿Qué tal sienta estar ligado a un hecho artístico de tanta trascendencia para la cultura cubana?
Pues sienta bien; es un motivo de orgullo. Me ha permitido comprobar que ha sido una obra importante para muchos, que permanece en la memoria colectiva. Me propició trabajar con muchas personas que admiro y quiero, dejándome amistades que han devenido familia, y me dejó la satisfacción de poder contribuir con mi historia y mi guion, junto a un equipo, de que el director que más admiro haya terminado su carrera por todo lo alto, disfrutado un éxito mundial, como merecía.
¿Cuántas veces has visto la película? ¿Sueles “desempolvarla” de tiempo en tiempo?
No vuelvo a ver las películas si no es por necesidad. Tampoco vuelvo a mis textos literarios. No me veo ni me leo. En el caso de los textos, retomarlos es peligroso para mí porque invariablemente los cambio, los intervengo con numerosas modificaciones. Se supone que algo así no debe hacerse, que la edición hace definitivo un texto; pero me apego más a lo que ocurre en el teatro, donde el texto sigue vivo y puedes transformarlo cada vez que quieras, en correspondencia con la experiencia de las puestas y tu propia evolución, sin llegar al extremo de cambiar los argumentos o los personajes.
De las películas… a veces veo escenas, un trozo, cuando por alguna razón tropiezo con ellas o me obliga alguna clase o algo que necesito revisar. En el caso de Una novia para David (1985), solo la había visto completa dos veces, en su momento; pero hace poco, debido a un proyecto y para rescatar el guion, la vi con atención.
Me gustó más que nunca, y aprecié aciertos del director que antes se me habían escapado, como el manejo de los diálogos en las escenas de grupo, conseguido con mucha habilidad por Orlando Rojas [Villa Clara, 1950]; y la última escena, de la que no guardaba buen recuerdo, la percibí como muy bien filmada, además de fiel a la esencia del guion. Como la pasan bastante por televisión, la veo hasta el momento en que el muchacho llega a la escuela, y después la escena del paseo entre Ofelia y David, una secuencia que me gusta mucho y en la que los actores están maravillosos. Me gusta el momento en que Ofelia camina con tacones, se le dobla el pie porque no está acostumbrada y David se ríe.
El plano inicial de un niño montado a caballo que atraviesa la pantalla, agregado por Orlando, lo puedo ver sin cansancio; y la escena en la que David y Ofelia ven un trozo de La quimera del oro (1925) en el cine, justo el fragmento que yo indiqué, y no otro, como un regalo del director para mí, pues es mi preferido en la película de Chaplin. En Adorables mentiras (1991) me gusta mucho el trabajo de Isabel [Santos] y Luis Alberto [García] —un lujo haber escrito para ellos. Veo con agrado cualquier fragmento y mentalmente corrijo algunos diálogos. Mi trabajo con [Gerardo] Chijona fue ejemplar, aprendimos mucho el uno con el otro, y nos construyó una amistad permanente.
Cuando acometes el proyecto Fresa y chocolate, habías escrito los guiones para dos largometrajes de ficción (Una novia para David, 1985; y Adorables mentiras, 1991). Una novia… parte también de un relato tuyo. ¿Cómo es auto versionarse para el cine? ¿Es un proceso más tenaz que trabajar con historias ajenas?
No fue un propósito la auto versión. Ocurrió de modo espontáneo, y luego ya estaba allí. Es apasionante y a la vez peligroso. En la película de Orlando necesitábamos una historia con urgencia y la encontramos en mis propios relatos, que enseguida se abrieron paso. La lectura de Jorge Fraga fue definitiva; fue él quien se enamoró de los cuentos (eran tres, dos de ellos inéditos). Trajo la ventaja de que yo, que entonces no tenía experiencia alguna como guionista, trabajaría al menos con personajes, temas e historias que conocía y formaban parte de mí. Y lo más importante: al director le gustaba la historia y deseaba filmarla, encontró allí temas y personajes que le interesaban.
Hay en esta película una apasionada y delicada dirección de actores que denota el talento y las ganas de filmar de Orlando. Su trabajo como director en este filme resalta con el tiempo, y a todos nos enorgullece que también se haya convertido en un filme popular, cuyos personajes siguen presentes en el imaginario de la gente y a los actores todavía los identifican con ellos.
En el caso de Adorables mentiras, de Gerardo Chijona, el personaje de Nancy ya tenía existencia literaria previa, como dije. La película parte de una idea de Chijona en la que vi de inmediato la oportunidad de introducir a Nancy, que en principio no parecía tener nada que ver.
Asumí el proyecto para escribir a Nancy para el cine; solo por eso, y con el compromiso expreso y no negociable de que lo interpretara Mirtha Ibarra. Lo escribí para ella, del mismo modo que lo introduje luego en Fresa y chocolate, y en ambos casos lo hizo bastante bien. Tal vez algo sobreactuado en Adorables mentiras, porque Mirtha es una actriz muy fuerte que tiende a autodirigirse, pero en Fresa… está perfecta.
Me satisface, como algo adicional, que gracias a esa inclusión ella haya podido participar con Titón en su aventura artística y redondear su propia carrera. Curiosamente, cuando Mirtha repasa su experiencia con este personaje aplica una técnica “estalinista” y me saca a mí de la historia; la presenta como un personaje compuesto para ella por los directores, cuando está escrito por mí expresamente para ella y es un personaje que constituye el centro de su carrera.
Es algo que nos pasa a los guionistas con frecuencia y lo tomamos con humor. Es el director quien asigna los papeles a los actores y con quienes estos trabajan el personaje durante meses. Se crea una relación muy fuerte entre ellos. El guionista no otorga papeles, es una regla que está muy clara en el cine. Hay un cuento que ilustra la situación: un guionista lucha por que su personaje se lo den a la actriz que admira; pero el director se opone, detesta a esa actriz y no le ve ningún mérito; pero el guionista escribe el personaje tan a la medida de ella que al director no le queda más remedio que dárselo; y cuando el guionista, feliz, llama a la actriz para darle la noticia de que le ha conseguido el personaje e invitarla a salir, le dicen que esta se fue el fin de semana a la playa con el director.
El problema gordo de la auto versión está en los derechos, ya que mezcla peligrosamente valores de dos campos, el literario y el cinematográfico; el autor se convierte, a un tiempo, en adaptador y adaptado, y más en mi caso, en el que el material viaja en las dos direcciones. Aunque trabajes sobre tu obra, en parte es una adaptación, y lo que agregues, aunque sea tuyo, ya no ha surgido en el terreno literario en el que solo estás tú, sino en el cinematográfico, en el que estás escribiendo bajo un contrato específico con un productor. Es delicado, y puede dar lugar a confusiones y desencuentros.
Teníamos poca experiencia en Cuba en esta materia, no separábamos, definíamos ni protegíamos bien estos derechos desde el inicio, contrato de por medio. Ahora lo tenemos más claro y hay más experiencia. Yo no puedo compartir con nadie los derechos de personajes y argumentos que son de mi invención, que pertenecen a mi mundo personal de ficción desde que comencé a escribir, y que he traspasado de la literatura al cine, o al teatro, para colaborar con otras personas.
Hoy sé cómo proteger mi obra; pero antes no, no tomé las previsiones. Por fortuna, conté con la orientación de Carmen Balcells, el apoyo y la comprensión de Ramón Samada, presidente del Icaic, y la asesoría legal de Tania Delgado y Lía Rodríguez, y pude rescatar mis derechos absolutos sobre los argumentos, personajes y diálogos de todas las películas cubanas que habían sido trasladados al cine desde mi literatura. A las mencionadas se agrega La fidelidad (1992), un corto que escribí para Rebeca Chávez, que nace de un pasaje de mi novela Un rey en el jardín (1983).
Si no hubiera conseguido esta dispensa, para escribir una novela o un cuento con mis personajes de toda la vida tendría que pedirle autorización al Icaic, a los directores o sus herederos y hasta a los actores, y luego compartir con ellos lo que ganara con mi trabajo.
Afortunadamente, la ley en todas partes es contundente al respecto y está a favor del autor con meridiana claridad.
¿Has escrito argumentos y guiones para cine que no te hayan solicitado previamente?
No he escrito guiones que no me hayan solicitado. No es frecuente que los guionistas que no dirigen lo hagan, porque es como jugar a la ruleta rusa. Escribes una novela porque tu alma lo necesita, sin importarte si lograrás publicarla; pero eso no tiene sentido con un guion si no se va a realizar, porque este no es la película, no es la obra final. Los guiones no se editan como libros, y por tanto estás trabajando para nadie: ni para lector ni para espectador. Sí he escrito proyectos que no se han realizado, unos cuantos. Algunos se han frustrado en una etapa temprana, pero siempre he comenzado a escribir a partir de una expectativa, al menos ilusoria, de realización. He acompañado a directores, e incluso a productores, en sueños que finalmente no se han dado, y sufro por algunos, en particular por uno que escribí expresamente para Anthony Quinn.
Entre mis películas cubanas más conocidas, solo Fresa y chocolate estaba en el aire. Una novia… y Adorables mentiras se escribieron para una producción asegurada, contra un presupuesto ya establecido, y también ocurrió en los cortos de Rebeca. No así con Fresa y chocolate. En su momento, el Icaic no tenía dinero para hacer una película en solitario; se requería coproducción internacional. Titón y yo iniciamos el proyecto a riesgo, retando a la suerte, confiando en el nombre de él y en mi historia.
A pesar de ser el reconocido director que era, Titón acumulaba un número amplio de proyectos que no pudo hacer por falta de dinero, al extremo de que habló de escribir un libro que se titulara Los filmes que no filmé. No deseábamos que Fresa y chocolate engrosara la lista, pero tampoco encontrábamos coproducción internacional a pesar de los esfuerzos y viajes de nuestro productor, el mago Camilo Vives.
En ese momento no se apostaba por el cine cubano, todo el mundo esperaba que el país se derrumbara, como el resto del campo socialista. El hecho de que yo ganara el Premio de Guion Inédito del XII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano salvó la situación, le abrió las puertas a la película y a Titón, porque mi premio, aparte de lo personal, estaba dotado de 150 mil dólares para la producción de la película y garantizaba una coproducción española. Con la primera partida en la mano, aparecieron las siguientes. El jurado fue de lujo: Eduardo Galeano, Pilar Miró, Manuel Pérez Estremera, Graciela Maglie y Manuel Pérez Paredes.
¿Eres supersticioso al punto de creer que hablar de los proyectos los malogran? ¿Quieres compartir con nosotros en qué trabajas ahora, tanto en narrativa como en cine?
No tengo esa superstición, pero no se me da bien hablar sobre lo que hago o sobre los planes. Lo que a mí se me da bien es mantenerme en silencio, pensando o fantaseando. “Él es muy secretista”, decía mi abuela, que traducido quiere decir “reservado”. Y cuando las vecinas, preocupadas, le llamaban la atención a mi madre acerca de lo callado que yo era y le preguntaban por qué no me llevaba al psicólogo, ella decía: “Ja, ja, él habla para adentro, como un loro”. Precisamente Titón me decía: “Por favor, no cuentes la película, porque cuando lo haces parece muy mala”.
Te digo, no obstante, que mis planes actuales son fundamentalmente literarios.
Coda
Cuando terminaba la entrevista con Senel, algunos amigos me hicieron llegar estos comentarios sobre Fresa y chocolate. Los incorporo aquí porque, en definitiva, cualquier homenaje a la obra de Titón debe ser plural. Todos tenemos mucho que agradecerle a quien fue y seguirá siendo nuestro primer cineasta.
Gustavo Arcos, crítico de cine y docente universitario:
Fue una película que respondió a un contexto, la desaparición de la URSS y el llamado de la dirección del país a unirse y reconfigurarse. El discurso integrador, de aceptación de otras fuerzas y actores sociales genera el ámbito para que este filme pueda rodarse.
Apenas un año antes se había producido un fuerte encontronazo entre el Icaic y el Departamento Ideológico del Comité Central, alrededor del filme Alicia en el pueblo de Maravillas (1991), evento que impulsa el desmantelamiento de la institución. El debate fue duro y los cineastas lograron evitar aquella decisión, ya firmada por el Gobierno.
Fresa y chocolate coloca sobre la mesa el problema de la intolerancia, del peligro para la nación del discurso único. Pero es también un relato para hablar de ese “otro” sujeto, el preterido y violentado a lo largo de varias décadas, que no encajaba en el “modelo revolucionario”, esa terrible configuración impuesta por los ideólogos del Partido y la cultura machista entronizada en el poder.
Alea y Tabío alertan sobre la tragedia que puede significar para el futuro del país la pérdida de los valores que nos identifican y conforman nuestra cultura. Por eso, Diego (Jorge Perugorría) es un personaje que simboliza una nación. En él, y sobre todo en su apartamento, se atesora todo lo que fuimos y somos. Es el centro del universo llamado Cuba. Si por la intolerancia ese centro es destruido, todo se perderá y no habrá futuro para el país.
Juan Antonio García Borrero, crítico e historiador de cine*:
Titón pensaba que su película podía contribuir a un mejor entendimiento entre ambos regímenes. Le habían hecho llegar las instrucciones para que, en caso de que ganara la cinta el Óscar al mejor filme extranjero, el discurso se ajustara al tiempo establecido. Entonces tomó una de esas hojas con el membrete del hotel The Beverly Hilton, y escribió en su habitación, en inglés, lo que pensaba leer si triunfaba. La traducción de lo escrito sería como sigue:
“Nosotros venimos de otro mundo, una isla muy distante que está solo a 90 millas de los Estados Unidos. Esta paradoja: estar tan cerca y a la vez tan lejos, constituye un drama humano.
“Nosotros creemos que nadie tiene la verdad absoluta. Nuestro filme es un llamado a la aceptación y al respeto por la diversidad.
“Hoy juntos, ustedes y nosotros, estamos dando un pequeño paso en esa dirección.
Muchas gracias” .
Fresa y chocolate no ganó el Óscar. Tampoco se ha adelantado mucho en cuanto a lo del entendimiento, ni con los de fuera, ni con los de dentro.
Pero la película sigue allí, al alcance de todos nosotros, como una lección de civismo inolvidable.
Arturo Sotto, director de cine:
Fresa y chocolate quizás no sea la mejor película del cine cubano, pero, a mi modo de ver, sí es la más importante. Razones artísticas y premios internacionales —el Oso de Plata de Berlín y la nominación al Óscar, entre otros— lo confirman. Sin embargo, no son esos los argumentos que me permiten sostener este criterio. Existen contextos y circunstancias que fomentan el recorrido del arte, hay quienes le llaman suerte; pero más allá de determinadas condiciones que puedan resultar favorecedoras, el éxito de una obra es el resultado de un extenso trabajo y, en el caso que nos ocupa, de un alto componente de honestidad artística. Fresa y chocolate recibió, en aquellos terribles años del Período Especial, el calificativo de “embajadora de la cultura cubana”.
A mí el título nunca me gustó, demasiado formal para el espíritu de la película, aunque cumpliera con los rigores diplomáticos de cara al mundo. El filme constituía un signo de apertura, de tolerancia, de libertad creativa. Yo prefiero considerarla como un Elegguá para el cine cubano: con Fresa… se abrieron caminos, no sólo para los que intervinieron en ella, sino también para muchos otros. La película se insertó en el llamado “boom del cine latinoamericano”.
A La Habana comenzaron a llegar productores europeos en busca de historias para contar. (…) Pero la experiencia más significativa que guardo de Fresa y chocolate se origina en la capacidad transformadora del arte.
Asistí a la proyección de la película en el cine Yara. La sala estuvo desbordada de público, la ovación final fue extensa y atronadora. A la salida, aprisionado entre los espectadores que ocupaban los pasillos del cine, escucho un diálogo. Lo que decían me obligó a voltearme para conocer la edad de los que hablaban, eran dos hombres de mediana edad, entre los cuarenta y cincuenta años. Uno le comentaba al otro: “¿Viste?, los maricones, a la larga, son seres humanos.”
Reinaldo Montero, narrador y dramaturgo:
No sorprende el alcance de una obra de arte para la cultura de un país, llámese Cuba, Francia o Togo, e incluso que lo desborde. Asombra, sí, la importancia que tuvo Fresa y chocolate para la nación cubana. Y siendo más específico, para la convivencia entre cubanos y, lo más importante, para la puesta en valor de una moral desligada de cómo se usen los genitales.
Arturo Arango, narrador y guionista de cine:
A raíz del estreno de Fresa y chocolate publiqué un texto titulado “Compartir el dilema de David”, cuyos párrafos finales copio a continuación:
“El dilema, resuelto ya por la película desde la misma y de su título, es entre la exclusividad, que ha predominado a lo largo de nuestra vida política (y no solo en estos últimos treinta y cinco años), y la inclusividad, que hoy nos es tan necesaria como el pan o el petróleo.
“A esa inclusividad también pertenece el derecho a hacer y exhibir una película así: desgarradora, analítica, implacable, cariñosa, y capaz de propiciar con el espectador, desde el terreno específico e inalienable de la expresión artística, un diálogo que se desborda hacia lo político. Fui testigo (cine Yara, 8 de diciembre de 1993, función de las 10 de la mañana) de los aplausos que provocó la frase ‘comunismo democrático’, dicha por Diego en una de sus primeras conversaciones con David. Más de mil quinientos espectadores indicamos con esos aplausos la voluntad de contar con ambos términos, de incluir unidas en nuestra práctica cotidiana esas dos palabras cuya reiteración debió ser innecesaria en el diseño de las utopías fundacionales.
“Yo tengo la esperanza de que estemos regresando a ese diseño original, en el que parecía posible que el arte aportara lo suyo sin instrumentalizaciones o imposiciones que lo desnaturalizaran en ‘arma’ o ‘trinchera’, y esa esperanza me la confirma que miles de espectadores hayan visto en La Habana, en el diciembre de este difícil 1993, una película que nos ha incluido a todos en el disfrute y la responsabilidad de pensar y hacer una sociedad de todos, para el bien de todos”.
Treinta años después confirmo, con pesar, que aquellas esperanzas fueron anticipadas y hoy no se sostienen. Me pregunto, incluso, si esta película hubiera sido concebida y rodada hoy desde el cine independiente, sin contar con la sabia protección que le brindó Alfredo Guevara, ¿hubiera podido estrenarse en salas cubanas? Los sucesos más recientes no me permiten afirmarlo.
*Fragmento de la biografía inédita de Tomás Gutiérrez Alea que prepara el crítico cubano Juan Antonio García Borrero.
Fuente: https://oncubanews.com/cultura/cine/senel-paz-fresa-y-chocolate/