En esta nueva entrega del Centenario Manuel Sacristán reproducimos «Amb tots los bons que em trob en companyia», un texto escrito por Manuel Sacristán como prólogo al libro «Poemes i cançons» (Ariel, 1973), de Raimon.
Nota del editor.- «Amb tots los bons que em trob en companyia» se publicó, con traducción catalana de Francesc Vallverdú, como prólogo de Poemes i cançons (Ariel, 1973), de Raimon. El original castellano se publicó en Lecturas, pp. 251-267.
No han sido pocas las aproximaciones a la obra de Raimon que han tomado pie en este texto de Sacristán.
En una carta de Raimon del 8 de agosto de 1973, dirigida a Sacristán a propósito de la edición de Poemas y canciones –la cartalleva en el margen izquierdo una breve nota manuscrita del mismo Raimon: «Te escribo a máquina, aunque no sé, porque tengo una letra difícil. Soy de cultura oral»-, puede verse el siguiente comentario:
Te escribo porque el libro que reuniría mis canciones ya existe como mínimo en galeradas. No sé si recuerdas la conversación que mantuvimos en los servicios de la facultad de Económicas.
Los propietarios de Ariel, que no lo veían muy claro, por el miedo a hacer un gasto inútil, se han decidido a sacarlo alrededor de los primeros días de octubre. Cuando les dije que quería que escribieras tú el prólogo hicieron el típico gesto de «otro problema». Xavier Folch, que estaba delante, te lo explicará. De todos modos, estamos finalmente de acuerdo en que seas tú el prologuista. Como puedes imaginarte es un poco urgente y ya sé que esto es siempre muy molesto.
No es necesario que te diga que a mí y a Annalisa [su esposa] nos causa una gran satisfacción que lo hagas tú: por lo que sabes, por lo que has hecho y por lo que haces.
Si estás de acuerdo, cuando antes lo hagas mejor, y si no lo estás, cuando antes me lo comuniques también mejor. Los editores tienen mucho miedo a que haya problemas graves por razones de censura.
Tengo que ir a cantar a Alp el día 8 de agosto, si no hay ninguna orden en contra -me han prohibido ya dos recitales en la provincia de Barcelona-, y aprovecharía el viaje para pasar a verte y, si necesitaras algún tipo de material, si me escribes antes, te lo llevaría.
Nada más. Un fuerte abrazo y muchos recuerdos a los tuyos, Raimon.
Raimon fue entrevistado por Xavier Juncosa para los documentales Integral Sacristán.
Raimon (1959-1973)
Ahora quizá ya no, pero hace todavía pocos años un forastero que pidiera en castellano «algo de Raimon» en alguna tienda de discos barcelonesa podía oírse desaconsejar su pedido y dejarse instruir acerca de lo desagradables que son las canciones de R -mientras que son tan dulces las de Fulana- y de lo feo que es su catalán, como valenciano al fin. Si llegaba a Barcelona cuando ya la capa de los pequeños letratenientes se había convencido otra vez de que lo bueno es dedicarse a la letra que vivifica, el forastero podía observar, además, que las canciones de R habían dejado de suscitar en las esferas de la mezza calzetta barcelonesa el interés que éstas parecieron sentir por ellas en otro tiempo.
Pero, a pesar de todo eso, a finales de 1973 igual que en 1960, cuando canta R ocurre como con «la piedra que Eurípides llamó de Magnesia y los más llaman Heraclea, la cual piedra no sólo mueve los anillos de hierro, sino que les da también tal fuerza que pueden hacer lo mismo que la piedra, mover otros anillos, de modo que se forma con todos ellos una gran cadena de hierro». En el verano y el otoño de 1973 sigue actuando esa misma fuerza del Olympia o de la explanada del Instituto Químico de Sarriá: bastantes oyentes de R dejan pronto de ser público y cantan ellos mismos, son partícipes o concelebrantes de la fiesta. Cuando eso no pasa, no se trata propiamente de R. Por eso R grabado no es nunca de verdad R (sin esta petición de principio no hay manera de entender ni el fenómeno ni al «fenómeno»).
La vendedora de discos de hace pocos años llevaba su razón, la suya. Ante lo que R escribe en la presentación de las Cançons de la Roda del Temps– a saber, que su música intenta ayudar a otros a entender las canciones de Espriu- es posible que muchos de los no enlazados nunca en la cadena magnética sacudan la cabeza conmiserativamente, pues la música que R ha encontrado dentro de esas canciones de Espriu es agria y a veces (como en Cançó d’albada) tan austera que no da a oír más que una sola idea musical, sin desarrollo ni otro procedimiento alguno de realización, en una especie de arte conceptual muy poco adecuado para la divulgación. Y, sin embargo, R no dice ninguna falsedad: esas agrias músicas intentan ser tan fieles a lo escrito que seguramente lo han hecho oír a muchos que no lo habrían leído.
A muchos. ¿A quiénes? El auditorio más propio de R,tal como se le ve en los lugares, no siempre previsibles, de sus recitales, se podría identificar con facilidad relativa gracias a sus mismas canciones. Es, por de pronto, un grupo cuya edad resulta bastante precisable, un grupo de personas caracterizables por el hecho de no haber visto la guerra civil, pero sí oído a sus supervivientes como a gentes próximas; y bastante traumatizadas por eso que oyeron; y deseosas de no verlo nunca: es una parte de la generación aludida en Quan jo vaig nàixer [Cuando nací]. El auditorio inicial de R queda determinado más precisamente en las canciones del ciclo de Al vent (1959-1963). Al vent (1959-1960) es una canción de estructura sencilla y bastante tradicional. El estribillo -el grito que da nombre a la canción- es una expresión sutilmente directa de vitalidad joven, de ofrecimiento al mundo e intento de penetración en él por parte de quien no ha sido aún enganchado por las cadenas clasificadoras de la división del trabajo. Como siempre, la impresión de lo muy directo, de la espontaneidad, es fruto de trabajo del poeta consigo mismo y con el medio expresivo: en lo primero es mejor no meterse mucho todavía; lo segundo se manifiesta en el uso de una sintaxis de yuxtaposición para recubrir algo mucho más trabado: un «análisis» selectivo -muy sugestivo por su subjetiva concreción, probable causa del éxito magnetizador de esta canción- que enumera las partes del cuerpo que están (según el poema) al vent: la cara, el cor [corazón], les mans, els ulls [los ojos]. Al joven que ha corrido al viento -en moto, en bicicleta o a pie, no se sabe si por soltar energía sobrante o para encontrar algo- le convence la tangible descripción como expresión de su experiencia, y le interesa al menos, caso de que no lo comparta, el sentido que le da R: búsqueda. Esas dos estrofas, formal y musicalmente idénticas, dan paso a tres versos de contraste, por lo que dicen y por la música. Mientras que el primer elemento significativo de la canción es la afirmación simple de una experiencia de vida y de uno de sus sentidos -anverso de lo que Fuster llamó un «clam metafísic», esta breve tercera estrofa es un registro meditativo de la experiencia opuesta, la del mal y la tristeza, la cual pone en tela de juicio la primera afirmación vital: porque «la vida pot ser eixe plor» [la vida puede ser ese llanto]. El final de la canción reafirma la experiencia vital positiva, la primera estrofa, y hace así una síntesis de los dos momentos anteriores. Lo peculiar de esa fase del canto de R es que no hay discurso alguno -ni discursividad musical- que medie la reafirmación de la vida; hay una abrupta adversativa: «la vida pot ser eixe plor; /però nosaltres// al vent…». Y la melodía inicial reaparece sin ninguna variación. La razón de vivir del adolescente es su vitalidad.
Ese es el esquema «protestatario» característico de los primeros cantos de R, y nunca perdido del todo. Así se ve especialmente si no se pasa por alto el «nosaltres» recién transcrito ni el «tots» que encabeza la segunda estrofa de Al vent. Som, La pedra, A colps [Somos, La piedra, A golpes], mantienen de varios modos ese esquema protestatario urbi et orbi. En Som la contraposición entre los dos lados de la experiencia es más desnuda todavía, y prescinde incluso de una mediación verbal tan tenue como el «però» de Al vent. En esta canción, en La pedra y en A colps el elemento meditativo gana terreno.
Es una característica esencial del canto de R el que sea a la vez gritado y meditativo. Por lo general, los cantos gritados -los desencadenados por la deprimida oscuridad de la humanidad vieja aún presente en los «pueblos primitivos» tanto como los no menos obtusos y patéticos de los adolescentes de los «países avanzados» o como las mercancías de los urlatori de San Remo (q.e.p.d.)- no tienen ni reflexión ni meditación. Los de R sí, y mucha. Ya en Al vent R hace significativa la explosión de voz, la exclamación que, generalmente y sobre todo en los cantos gritados, es pura expresión. Y así siempre, desde el grito «Al vent!» hasta los «¡ay!» medio flamencos ante- e interpuestos al Inici de càntic de Espriu. Se podría pensar que se tratara sólo de una apariencia de significación, causada por el hecho de que ese grito, aunque mera expresión directa, es propio de un público muy numeroso cuya unanimidad indujera a suponer un significado unificador que en realidad no existiría. Si así fuera, el canto gritado de R no tendría ninguna particularidad semántica importante respecto del de otros urlatori. Pero es más persuasiva otra comprensión, sobre todo a la luz de esta circunstancia: que el grito de R no tiene nunca él solo la función expresiva, ni menos la significativa; no es nunca grito inarticulado, sino palabra gritada. Y la palabra acota una parte de los oyentes potenciales. Esa parte -no hay que engañarse- es minoritaria, aunque multitudinaria: desde el principio muchos, pero caracterizados, además de por la edad (esto cada vez más laxamente), por la nacionalidad catalana (también esto con cierta laxitud, como lo mostró el recital de Madrid, por ejemplo) y por desacuerdos varios, pero siempre inequívocos, con las presentes relaciones sociales y la cristalización del poder a través de ellas. Llámesela la gran minoría ruidosa; o, con un verso de Jordi de Sant Jordi cantado por R, llámesela «tots los bons» con los cuales R «es troba en companyia». Coherentemente con esa determinación de los participantes en sus canciones, el canto gritado de R puede ser muchas cosas, de las que no hará falta dar una clasificación completa, como en las preceptivas; seguramente basta con recordar que el grito de R puede ser anuncio, proclamación, incluso a veces pregón, por lo muy popular; pero también lamento, himno, psalmodia; y otras cosas. Más importa la impresión de que, desde el punto de vista musical, el grito de Res lo contrario de una ornamentación, aunque superficial y formalísticamente parezca serlo; su función es contrapuesta a la del ornamento musical: no consiste en hacer más esperado y satisfactorio, más gratificador, un motivo o sonido de cierre, sino en dar forma a la misma tensión, porque él mismo es a la vez inesperado y musicalmente resolutorio. Cosa análoga ocurre con los quiebros de voz, que a veces -no en las grabaciones, claro- son auténticos fallos, pero, como si fueran actos fallidos, revelan o sugieren sentidos.
(Cierto que a todo se acostumbra uno, y quizá más peligrosamente al canto gritado que al modulado, por ejemplo, porque la modulación y otros modos de cantar no gritado, siendo normados, admiten un cultivo tradicional, mientras que el grito, si pierde verdad, no puede sino dar en manera.)
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Con los años el canto gritado, sin desaparecer en absoluto, ha conseguido añadirse espacio creciente para otras maneras de cantar más recitativas y de algún mayor desarrollo melódico. Las Cançons de la Roda del Temps (no todas) y las de letras clásicas, sobre todo las de Ausiàs March, son ejemplo de ello. Pero las varias funciones del grito se siguen realizando íntegramente; sobre todo el lamento y la psalmodia, pero también el pregón y el manifiesto (en Indesinenter, por ejemplo, en la que el considerable desarrollo melódico es, de todos modos, canto gritado).
Habría que precisar un poco más la imagen de los «bons» que se encuentran en «companyia» con R. Ante todo, importa evitar esquematismos y prejuicios, recordando que una cierta franja de los participantes en el fenómeno R es marginal, participa bastante incompletamente. Están en ella, por ejemplo, los que disfrutan muy lícitamente del prosaísmo ingenuo de la Cançó de la mare, pero no entran del todo en la nostalgia distanciadora de Molt lluny [Muy lejos], que en parte no es más que una destilación de aquel prosaísmo. Están también les dames du temps jadis que cuando oyen «T’adones, company,/ que ja fa molts anys/ que ens amaguen la història / i ens diuen que no en tenim;/ que la nostra és la d’ells» [Te das cuenta, compañero/ que ya hace muchos años/ que nos ocultan la historia/ y nos dicen que no tenemos;/ que la nuestra es la de ellos] sienten, con las mismas entrañas del adjetivo castellano «entrañable», hoy ocupado por el fascismo, que se trata sólo de la «historia de Catalunya», y tal vez se amoscarían si se les dijera que esos versos son también respuesta a una de las «preguntas de un obrero que lee».
Pero las limitaciones más importantes del auditorio de R no son las de las franjas marginales, sino las del núcleo más propio, la colectividad de los nacidos poco después del 39 y las colectividades más jóvenes que se han ido añadiendo a aquélla sin sucederla. Si son, como a menudo, estudiantes o trabajadores intelectuales, proceden de la crisis de la Academia, de cuando ya no se enseñaba griego ni se sabía seguro si había que enseñar latín; o bien son de ahora mismo, de cuando ya no les quieren enseñar nada porque, como en las películas de gangsters, son muchos los que «saben demasiado». Si son -tampoco faltan- jóvenes trabajadores manuales o trabajadores manuales desde jóvenes, han sufrido la crisis de la escuela y el innumerable asesinato de la cultura popular rural y ciudadana por la rápida y concentrada acumulación del capital. Además, unos y otros han crecido en una sociedad cuya cultura superior es de sucedáneo. Han nacido y se han hecho en la era de Pemán, como dijo Ortega, al que se debe también la expresión «innumerable asesinato», por él usada en un contexto prácticamente idéntico.
Tampoco R rebasa el pequeño espacio, el corral en que vivimos.
Pero lo llena. Y hasta lo revienta de vez en cuando por tensión, por fuerza y por representatividad verdadera. Así al final, aunque quizá sin rebasarlo completamente, sin poder levantar una casa nueva, R derriba las bardas del corral y muestra que en éste, a pesar de todo, crecen fuerzas de regeneración.
Lo llena arrancando de las elementales necesidades y las mínimas riquezas de sus copartícipes, haciéndose -o quizá sin hacerse, sino siendo desde el principio- expresión auténtica de ellas, expresión legitimada en su responsabilidad por esa participación que es mucho más que un plebiscito.
El canto de R es sencillo, se aguanta en dos simples cualidades que él comparte con los de su «companyia»: una fe fuerte (pero no de carbonero, sino templada en reflexión y meditación) y una autenticidad fuera de duda, dicho sea sin intención de elogio: la autenticidad le viene de que él mismo pertenece a esas generaciones culturalmente expoliadas en todas partes por la marcha del sistema social y aquí, además, por la complicación de ese proceso con la suerte -mala suerte- de las nacionalidades. La autenticidad no es mérito de R. Mérito suyo es la realización, la articulación hasta el último detalle de esas experiencias, de esos impulsos colectivos, incluso ele esas cortedades colectivas. El poeta Joan Oliver notó muy pronto ese servicio que presta R. Lo contó hace algo más de diez años en una de sus prosas de crónica: «La conversa, el tarannà, l’estil de l’home, del poeta i del cantaire em van convèncer. El seu èxit em va semblar ben legítim. M’adonava que en Raimon venia a ésser avui, per al nostre pais, una criatura providencial. Podria suplir provisoriament tantes coses ara arraconades per força, emplenar tantes llacunes en el camp més vast i més obert -i més desatés- de la nostra comunitat…!» [La conversación, el talante, el estilo del hombre, del poeta y del cantante me convencieron. Su éxito me pareció legítimo. Me daba cuenta de que Raimon venía a ser hoy, para nuestro país, una criatura providencial. ¡Podría suplir provisoriamente tantas cosas ahora arrinconadas a la fuerza, llenar tantas lagunas en el campo más vasto y más abierto -y más desatendido- de nuestra comunidad…!] La cursiva no es de Oliver; está puesta aquí para destacar lo que me parece indicación exacta de la función de R.
La responsable articulación de un bien común vastísimo da filo no sólo a las letras de R, sino también a sus músicas. También éstas están compuestas totalmente, sin un solo sonido que no venga a cuento o sea relleno rutinario (por pobre que sea a veces su sucesión).
El canto de R está siempre a salvo de pedantería, incluso cuando es didáctico o parenético y sentencioso, porque se limita a recordar concreta experiencia común a una comunidad de la cual el poeta mismo es miembro bastante típico. Eso no se refiere sólo a las cosas de nombre noble, como la libertad, o la alegría, o la melancolía; sino también a otras: las dudas, los miedos, las vacilaciones, los egoísmos: a los males grandes y a los pequeños; en suma, «el que tu i jo sabem/ i que sovint oblidem» [lo que tú y yo sabemos y a menudo olvidamos]. R no pretende descubrir nada a nadie. Quiere expresarse «con tots los bons que es traba en companyia». Esta es la razón última de su enorme acierto: resulta que muchos lugares comunes, cuando se realizan con el extremismo cuidadoso del poeta, vuelven a ser eso, comunes, en vez de vacíos.
La frecuencia de la primera persona en los cantos de R no provoca ningún problema de representatividad. Muchas veces es primera persona del plural. Pero incluso cuando lo es del singular (como en T’ho devia [Te lo debía], para mí el mejor poema de los que ha publicado, o en Com un puny [Como un puño]), todos los «bons companys» pueden hacerla suya. Hasta las miserias son identificadoras. Miserias grandes, como la de ser siempre derrotados mientras «ens van posant el futur a l’esquena» [nos van poniendo el futuro en la espalda]. (Paréntesis: aunque la esquinada hermosura de la poesía de Espriu baste, quizá, para explicarlo, es notable que desde 1963, cuando tenía 23 años, el cantor de Diquem no! se sienta tan afín con el poeta que lo es más de la derrota, de la derrota macro y de la micro, como dicen los economistas. Es notable, porque esa afinidad ha de salvar una diferencia de mundo bastante grande. Espriu ha podido, con la fuerza de la lengua, hacerse oír por las generaciones raimonescas. Pero él es «de antes de la guerra», como se decía hasta finales de los años cuarenta para referirse a las cosas de calidad absoluta). Y miserias más pequeñas, como la desolada abstracción provocada por experiencias angustiosamente opresivas que luego no se pueden sedimentar en paz ni expresar libremente (ejemplos: De nit a casa, Quan creus que ja s’acaba [De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba]).
El punto de vista de la derrota y la opresión es la clave de un rasgo formal de relativa frecuencia en la obra de R: la irresolución de las situaciones o de las cuestiones motivadoras del canto. Las letras realizan la irresolución mediante versos repetitivos: sorprendidos en su misma certeza («som, som, som»), o doloridos («a colps, a colps»; «Tant de plor,/ tant de plor [llanto]»), o rumiadores de una palabra más Gorgona de lo que acaso pareció al principio («Si em mor. / Si em mor»), o extáticos («en tu, en tu, en tu»), o desesperanzados («I ningú, i ningú»), o sublevados («i plou, i plou, i plou, i plon, i plou»), o impetratorios («i els homes, i els homes, i els homes»). Y con otros sentidos. Pero siempre significativos de lo irresoluto de la situación al terminar el canto: sentimiento común, de verdad común, y cuánto, para toda su «companyia». La música lo expresa dejando apagarse la melodía, a veces no más que un tema, en la reiteración de la palabra: además de las canciones recién aludidas por algunos versos, habría que recordar aquí la música a Deserts d’amics [Desierto de amigos], de Jordi de Sant Jordi, y también No em mou al crit [No me mueve el grito],aunque a primera vista no lo parezca; la repetición final («Tu em mous al crit./ Tu em mous al crit» [Tú me mueves al grito]) es menos ingenuamente entusiasta de lo que puede parecerlo, porque connota también incertidumbre, si ya no desconfianza.
Intento -a veces crispado- de renacer desde una disgregación producida por la múltiple presión de un proceso económico brutal y unas sobreestructuras liquidadoras y embrutecedoras; comunidad de la experiencia cotidiana; estado de derrota; aspiración irresuelta porque se sabe incapaz todavía de resolver nada. También la melancolía resultante es cosa común, dicha con los comunes lugares de la nostalgia. Como la rabia o, a ratos, la esperanza eufórica; o el recochineo (La muntanya es fa vella [La montaña envejece], fijarse en la fecha y resolver la adivinanza: ¿antes o después de mayo?).
La posibilidad del fenómeno R, su magnetismo como de rapsoda, arraiga en su identidad previa -no sólo identificación a través del canto dicho, hecho- con una población determinada. Su logro se debe a la realización de esa identidad en el canto, en la significación cantada (¿cuál de sus «bons companys» no se reconocerá en el ingenuo e intachable «anem dient les coses pel seu nom! [vamos diciendo las cosas por su nombre]» de Contra lapor? [Contra el miedo])-, en la palabra y la gramática urgentes del vivir cotidiano -(aquel «fa molt més mal [hace mucho más daño]», sin segundo término de comparación, de Sobre la pau, ¿se puede ir mucho más allá, sin premeditación, en el uso artístico de la gramática de cada día?)-, hasta en las cortedades de la dicción (como en Quan t’en vas [Cuando te vas])y las del discurso explícito, que el pensamiento cotidiano realiza pocas veces -(recuérdese el modo como R dice la convicción, mediante la intensidad de la expresividad musical, no por ilaciones, que muchas veces no existen en las letras de esquema yuxtapositivo, desde Al vent hasta T’he conegut sempre igual [Te he conocido siempre igual])-.Al evocar a Maiakovski R casi se ha autodefinido, y con él a sus concelebrantes o copartícipes:
No diré mai:
s’ha trencat la barca de l’amor
contra la vida quotidiana.
[Nunca diré/ se ha roto la barca del amor/contra la vida cotidiana]
Ya desde hace muchos años las canciones de R son una especie de autobiografía colectiva. Y colectiva no sólo de la «vanguardia» de su auditorio, sino también y principalmente de su gran «cuerpo». Pruebas más elocuentes: Amb tots els petits vicis, De nit a casa, Quan creus que ja s’acaba, Cançó de la mare [Con todos los pequeños vicios, De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba, Canción de la madre].
Autobiografía colectiva es un poco contradictorio; pero no más que el hecho de que las canciones catalanas contemporáneas que los académicos de mañana van a comentar en más papeles -las canciones de R- son vida de este corral, cosa modesta, como todos nosotros, pero con una peculiaridad que la pone por encima de la cultura superior corralera: que cuando va a París es para decirse ella misma.
No nos sacará de aquí el disimulo de la miseria en que estamos y de la que somos. Entre los versos de Hölderlin más citados están aquellos que dicen: «De donde nace el peligro nace/ la salvación también». Pocos de los que los citan creen realmente en ellos. R no los ha citado hasta ahora, pero los practica.
***
La protesta autobiográfica colectiva habría bastado para unir en cadena a los primeros copartícipes de R; pero no habría podido seguir, siendo expresión de ellos cuando crecieran, cuando dejara de ser autosuficiente el «pero» de Al vent y la metafísica no pudiera ya bastarse con la sobreabundancia cordial de los «disset anys». La fecunda ambigüedad del canto gritado de la primera época dejaba abiertas varias posibilidades de crecimiento: trivializar la poesía y profesionalizarse en la llamada música ligera, en la producción plena y queridamente mercantil; o darse el baño de perfume sintético de violeta e intentar vivir distinguidamente de la renta de la letra; o preferir la afirmación de vida joven en la única forma posible cuando se envejece y mientras se envejece: continuando con los «bons companys» en «la sempre necessaria lluita» «que et cansa i encara et fa por [la siempre necesaria lucha que te cansa y que todavía te da miedo»]. La fuerza y el triunfo de Diguem no! cuentan de qué lado se decantó en la encrucijada el peso de la experiencia, de los deseos, los amores y los temores.
La elección de R a finales del 63, al final de su primer recorrido, lo tiene todo: metafísica, vida personal, vida colectiva; la idea de una primera etapa sólo existencialista, que rebrotaría luego a1 musicar a Espriu, y entre medio otra sólo agitatoria es poco convincente, pues fácilmente se puede comprobar el apoyo de los temas y los aires más activistas de R en una meditación ininterrumpida (ejemplos: A colps, 1963; Perduts,1964; En el record encara, 1966 -no se pase por alto el «encara»-; Molt lluny, 1972 [A golpes, Perdidos, En el recuerdo todavía, Muy lejos]), meditación que a menudo es melancólica y a veces tiene puntas lúgubres, como en unos intentos poco públicos cuyos primeros versos dicen «Avui m’han dit [Hoy me han dicho]» y «Què difícil és seguir [Que difícil es continuar]»; desde la mitad de la década de 1960 meditación y melancolía enlazan incluso las dos temáticas supuestamente diversas, que sólo son diversas por transitoria necesidad de análisis o por automutilación del oyente. (El ejemplo más obvio de ese entrelazamiento es quizá la Canço del remordiment,1965 [Canción del remordimiento]). Por esa vía la inicial ambigüedad juvenil, fértil ya por su mera base biológica, da buenos frutos compuestos, cantos de muchas dimensiones, con muchos valores: La nit (1964), la Cançó de les mans (1964), Perduts (1964), Si em mor (1964) [La noche, Canción de las manos, Perdidos, Si muero] y los cantos y poemas de amor desde esas fechas son canciones animadas por un cuerpo de valores que el análisis podría descuartizar, Pero, aquí no. hay que analizar, sino que ir oyendo.
La manifestación de la riqueza que estaba implícita desde el principio no «levanta» esos cantos «por encima» de la cotidianidad de su auditorio. Éste sigue expresándose en ellos. Uno de los mejores poemas de R, la lírica T’ho devia [Te lo debía],quizás es descubridora para parte de ese auditorio, y no directamente expresiva de él. Pero es apropiable con relativa facilidad en su sugeridora contradicción. Al menos, así me ha parecido observarlo. Pueden ayudar, sin duda, a ello el desarrollo melódico, más condescendiente que de costumbre; y una difundida grabación en disco con un cello muy acertado. Pero el hecho es que tampoco esta lírica aguda y constreñida abandona la expresividad colectiva del auditorio de R.
El aumento de la dificultad objetiva de los cantos de R y la persistencia de su representatividad «popular» han suscitado la cuestión de cómo clasificar su música. La contraposición música culta/música popular no parece muy útil en este caso. Que no se trata de la música académica (incluida la vanguardista) de los profesionales contemporáneos es cosa fuera de duda para todo el mundo. Pero para llamar música popular -música de una cultura popular- a las canciones de R habría que retocar un poco el adjetivo. Probablemente es mejor prescindir de esa dicotomía -tuerta, además, por su reducción del concepto de cultura a la cultura académica- y preguntarse directamente por la función que cumple la música de R.
Esa función no es la de distracción en sala de baile o en festival mercantil. Cuando le hacen a R orquestación de boîtele trivializan la voz y le acanallan el canto; lo suyo, cuando decide cantar tirado, no es la posible gracia canalla, sino más bien la mala uva del cabaret a la alemana o, como se ha visto estos últimos años, el humor cazurro de nervio tradicional, muy valenciano. El arreglo de R por los profesionales es a menudo un horror: horror de S’en va anar [Se fue] orquestada para plateau, de Disset anys, Ahir (Diguemno) y Cançó de capvespre [Canción del atardecer] en el disco pequeño de 1963; horror del «órgano» electrónico. Esa no es la cotidianidad, la popularidad expresada por R. El «pueblo» se hace su cotidianidad, que no es la nueva plebs desintegrada, cruelmente cercenada por el cuello de sus raíces. Los que participan de los cantos de R son relativamente privilegiados -no hay más remedio que perdonar esta blasfemia-, porque aún tienen cierto arraigo: la violencia ciega de la vieja lucha de clases -o la lúcida de la nueva- no han conseguido por ahora convertirlos en «atónitos palurdos sin danzas ni canciones»; gracias a eso su cantor ha podido derribar desde dentro las bardas del corral.
La búsqueda de un ritmo y de un arreglo de parquet para ciertas canciones de R ha fracasado. No se trata de juzgarla, sino de registrar el fracaso. Incluso se puede tener la piedad de recordar sus parciales logros, sobre todo los admisibles resultados conseguidos a veces con baterías cautos (en las «cançons d’amor») o por xilofonistas austeros. Pero el hecho es que esa búsqueda no ha encontrado nada considerable. En general, los arreglos de este tipo obligan a R a arrastrar los sonidos y le quitan su habitual drasticidad.
La causa de esos fracasos puede ser que tales intentos son incoherentes con las necesidades del auditorio de R y de Rmismo. La «companyia» no busca distracción de su cotidianidad. Busca algo diferente, para designar lo cual se podría aprovechar un gorgorito etimologizante del predicador barroco Fray Hortensia Paravicino. Los «bons companys del rovell de l’ou», que tienen una cotidianidad cargada no sólo de trabajo, como la de todos, sino también de ciertas tensiones específicas, no van a la fiesta para que R los distraiga, los separe de sus tensiones, sino para mantenerse, subsistir y no perder capacidad entre una tensión y otra, para entre-tenerse. Por eso son concelebrantes de la fiesta, que es en parte esencial orgía y canto redondo. Pero en el canto de R -a diferencia de y hasta en oposición con lo que ocurre en el de los urlatori mercantiles-, el elemento orgiástico pasa por la ira crítica. Eso es lo que hace que un fenómeno masivo y medio, que nace y vive en una cotidianidad culturalmente empobrecida, mutilada, consiga, a pesar de todo, no ser «d’eixe món [de este mundo]».
Desde mediada la década de 1960 se puede apreciar ya fácilmente un crecimiento, una maduración del cantar de R. Incluso en la voz, que se llena más. Ahora R canta con «el natural manejo de la voz», según el ideal de los maestros de canto. También diciendo se ha hecho más seguro; ahora dice sin apresuramiento y sin deslices de la sensibilidad, sino con suficiente distancia conceptual. Aunque no moral, porque el canto sigue siendo frenéticamente generoso con lo dicho. En general, R ha aprovechado siempre mucho la raíz común del cantar y el decir: «jo escric aquesta nit [yo escribo esta noche]» y «jo cante aquesta nit [yo canto esta noche]»», de En el record encara, es una sinonimia característica.
El laconismo y la brevedad de siempre -que a veces serían suicidas, si no fuera porque su «companyia» sabe gustar el sabor de un comentario de pocos minutos a una consigna lapidaria- ganan todavía audacia y esencialidad en esta etapa. La música puesta a Si com lo taur no es más que un ritmo ascético, y sólo el éxito habitual de T’adones, amic [Te das cuenta amigo]hace olvidar la exigente pobreza de este arte.
¿Ha sido la ocupación musical con grandes poetas antiguos y de ahora la causa de esa maduración y la razón de las audacias conceptuales cada vez mayores en las letras y las músicas de R? No parece seguro, aunque el mismo R lo crea, porque él ha cultivado a esos poetas desde antes. Lo que sí es muy probable es que el ejercicio de cantar clásicos de cualquier época sin abandonar la vocación de expresar toda una presente «companyia» haya sido purificador. Pero, en todo caso, es un ejercicio que venía de antes, no una total novedad, aunque los ejemplos mejores se encuentren, como es natural, en años recientes (Canço dels creients [Canción de los creyentes],1968; Com un puny [Como un puño], 1973). En la primera de las dos canciones citadas entre paréntesis R ayuda a expresar a la «companyia» una comprensión de los hechos elementales de la vida colectiva -la fuerza, la debilidad, el miedo, la muerte, la duda, la esperanza, etc.- depurada por la contradicción, esencial a la lucha, entre vitalidad ciega y razón muerta, hasta llegar -con su viejo procedimiento de la reiteración- a la elástica solidez de la razón viva. Que eso ocurra en una pieza de música «ligera» y con el conocido «éxito de público» es para quitarse el sombrero.
Com un puny, por su parte, da a cantar a una colectividad amplia decasílabos de los mejores de R, pero sin oponer ningún remilgo, por ejemplo, a la popular sabiduría de la autotomadura ele pelo, réplica viva del producto al formol que es el understatement académico. Es posible que R aprendiera a fundir así la queja lírica con la ironía al poner música a los dos primeros versos de la Cançó de la mort callada [Canción de la muerte callada]de Espriu. En cualquier caso, muestras análogas de madurez hay en canciones de las que uno debe resistirse a llamar «sólo» políticas y en canciones de las que tampoco son «sólo» líricas. Esas exclusividades -siempre hay que repetirlo- no son más que expediente provisional de análisis o vulgar autojustificación. En T’he conegut sempre igual -una canción de 1973 que está alcanzando la fuerza unificadora de Diguem no! diez años antes-, el buen peso de los endecasílabos manifiesta la madurez tanto como pueda hacerlo la penetrante contemplación del tema. Pero tampoco se abandonan las viejas limitaciones de la vida y el pensamiento de la colectividad propietaria de estos cantos: el cierre de la canción sobre el repetido verso «T’he conegut sempre igual» dice la irresolución de las cosas, la impotencia y, a la vez, la persistente fuerza de toda la buena «companyia».
De modo que la experiencia de poesía ajena «grande» no hace que el cantar de R abandone las históricas determinaciones de sus participantes. Es posible, ciertamente, que el R de esta fase de madurez, al mismo tiempo que se ha enriquecido él mismo, esté enriqueciendo la experiencia de una colectividad, por la vía de una ampliación de la fiesta que entretiene a ésta. De todos modos, el mayor cultivo de los clásicos no parece haber sido imprescindible desde el punto de vista temático. Desde Al vent, como oportunamente señaló Fuster, este canto sabe que la dama del alba está siempre buscando y acaba siempre encontrando a todo «vedelló», y que lo más temible de la muerte es que nos hace «ser-vos absent», y hasta que, mal que nos pese, en algún rincón todos somos aquellos que «en les nostres morts prenem delit [en nuestras muertes tomamos deleite]». Baste recordar La nit y Cançó de les mans (1964), En tu estimeel món [En ti quiero el mundo] (1965), En el record encara o la misma No em mou al crit (1966), Sobre la pau (1967), Sobre la por (1968), Quan veus que ja s’acaba (1969), para comprobar que año tras año la voz colectiva ha seguido teniendo siempre, como armónico al menos, las connotaciones que se suele llamar metafísicas, el fondo natural de la concreta vida social que lo persocia. Y, a la inversa, los participantes en la fiesta notan sin dificultad que viejos o nuevos versos clásicos son también la misma piedra que Diguem no!, y que sería escolástico ignorar que se canta también «per destruir allò qui ens ha desert» y «per acunçar nostre deslliurament» [para destruir aquello que nos ha desierto, por acuñar nuestra liberación].
Un añadido al prólogo que no fue incorporado finalmente (de la documentación depositada en BFEEUB):
El asunto últimamente considerado tiene en algunas ocasiones una cola un poco confusa. Se trata de esto: D’un temps, d’un pais ha sido a veces protestada por parte de la colectividad misma de R -o de quienes podrían ser parte de ella- a causa del grito «No creguem en les pistoles [No creemos en las pistolas]». Podría bastar con decir que ese protesta se base en una confusión de creer con tener que usar. Pero, sin intención de refutar ni de defender a nadie, sino por la cosa en sí hay que subrayar, además, la verdad del canto: la fe en las pistolas es uno de los antics tambors [antiguos tambores] detrás de los cueles se niega a ir el poeta. Y su companyia. ¿O no? Al que no se haya dado cuente de ello habrá que recordarle que o semos o no semos, como diría inapelablemente el charnego semianalfabeto. Por eso, a riesgo de irritar patriotismos (que no dejan de ser eso por el hecho de serlo de oprimidos), hay que decir que con la decisión de no alterar la letra de esa canción R está en la verdad. Y en un importante elemento del cliché tradicionalmente tomado de los valencianos. Fuster ha escrito preocupadamente «“la gente desta tierra es blanda de suyo”, afirmava en 1582 un Ximénez de Reinoso, inquisidor de València, i en 1626, quan convocà les Corts de Montsó, atrevint-se a vulnerar uns principis clàssics de la legislació foral valenciana, el comte-duc d´Olivares confessà que ho feia [confesó que lo hacía] perquè “tenemos a los valencianos por más muelles” que els súbdits del Principat o i del regne d’Aragó. Les observacions concordes [coincidentes] dels dos forasters eren dictades més per l’exactitud que no pel menyspreu [desprecio]. Un obscur dietarista de l’època, el vicari Joan Porcar, repeteix l’idea i ens revela que l’opinió dels mateixos natius no era distinta: “…les mercès que el senyor rei havia fet en les Corts als molls i folls [locos] de valencians”, escriu, com si es fes eco de les paraules del valido de Felip lV. “Blandos”, “muelles”, “molls i folls”, deia amargament l’indígena-: si hem d’ésser sincers, cal [es necesario] que acceptem aquests adjectius com un diagnostic puntual i accusatiu».
Sed contra: no me creo ni poco ni mucho que un valenciano o una valenciana reaccione, por valenciano, peor que cualquier otro mortal cuando se atenta contra su hijo, o su padre, u otra cosa familiar suya, como la lengua o la nación. Si han sido menos afortunados que otros en su defensa, será por otras causas. Y lo que dice el conde-duque, aunque probablemente no quería ser juicio moral, sólo muestra que el ministro pecaba contra el espíritu (dicho con palabras gordas), porque pensaba que es malo lo bueno, o bien (dicho con palabras magras) que era un abusón. La frase de Olivares es un involuntario monumento a la cultura valenciana y otro merecido escupitajo para su memoria, porque, como diría el charnego cit. supra, al que escupe al cielo, en la cara le cae.
La historia del murciélago valenciano parece clarísima para todos los entendidos en heráldica. «En heráldica», dice uno de ellos, «se representa de frente y con las dos alas desplegadas. Una leyenda atribuye a la cabeza de este mamífero, después de bien seca y suspendida del cuello de una persona, la virtud de no dejar dormir (…) De aquí que simbolice el ánimo vigilante (…)». Otro -refiriéndose a Barcelona, no a València- añade que en heráldica el murciélago denota trabazón, unidad, por la costumbre de estos animales de dormir arracimados. Por lo que hace a València: «El rat penat o murciélago como remate de la cimera que figura en la enseña valenciana se empezó a usar el año 1503, al hacer una nueva bandera real y en recuerdo del que, según la tradición, se posó en la celada de Don Jaime I durante la conquista de Valencia». Esta leyenda, más el recuerdo del yelmo con cimera de dragón de Pedro IV a Martín el Humano que se conserva en la Armería Real de Madrid, más el hecho de que el dragón de ese yelmo fuera tan importante como para que lo reprodujeran en 1399 en un sello, más la alternancia de dragones y murciélagos en tanto confortable gótico civil valenciano, más, quizá, un par de copas de más, dejan fabular, estando de buen humor, que los valencianos han tenido la genialidad moral, intelectual y cultísima de convertir el idiota del dragón, que ni siquiera es de verdad, en el sensible murciélago.
Esa historia es sin duda falsa. Pero es la anécdota menos mal trovada que tengo para resumir la admiración que merece el rasgo de la cultura valenciana que ni el Richelieu en tono menor que fue Olivares ni, en general, ningún richelieu podrá comprender. Me perece que les pistoles -digámoslo así- siguen siendo instrumentos imprescindibles en este mundo, pero no creo que sean ningún bien intrínseco, ni que tengan sentido en sí. «No creguem [creemos] en les pistoles».
Para escuchar Al vent después de la lectura de este texto.
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