Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo, muerto hace 50 años, se propuso minar el arte aristotélico, del que aún dependemos. Las dimensiones y la vigencia de esa epopeya estética se pueden contemplar bajo la luz de dos momentos clave para su obra. El primero, es el de su entrada al escenario cultural de Munich, en la […]
Brecht tiene 20 años cuando se relaciona con el ambiente teatral e intelectual de Munich. Cumple 40 el año en que considera terminada su primera versión de Galileo, una obra que por sus significados estético, moral y político le insumió grandes energías y un rompedero de cabeza. En el primer momento, es un nihilista con fuertes inclinaciones paródicas y un humor mecánico y sombrío. En el segundo, había definido su estética del distanciamiento, o extrañamiento escénico como el camino más apropiado para incitar a los trabajadores a pensar en su destino, y más concretamente, en la construcción de su destino. Galileo fue un desafío que lo puso contra la pared de sus propios razonamientos.
Había nacido en Augsburgo, cerca de Munich, en 1898; su padre era gerente de una fábrica de papel. Comenzó la carrera de Medicina y fue movilizado como ayudante de hospital durante la Primera Guerra Mundial. En esa época, confesó, se consideraba un patriota y no vacilaba en »emparchar» a los heridos a toda velocidad para que volvieran al frente lo antes posible. Entre el muchacho que volvió de la guerra entre pasmado y decididamente inclinado al humor negro (»la paz no asomaba en ningún frente; / cansado de tanta espera, / el soldado se decidió y murió heroicamente», decía en una de sus primera baladas) y aquel otro que vería más tarde los acontecimientos bajo la lupa de la »lucha de clases», hay un laberinto de ideas que no recorre de la mano del marxismo en sus primeros tramos, sino de la del fantasma de Nietzsche, quien acompañaba a los alemanes de entonces cualquiera fuera su estética.
El payaso metafísico
La insurrección de izquierda de fines de 1918 y comienzos de 1919 no lo toca profundamente: »Todos sufríamos de cierta falta de convicción política y yo en particular no tenía capacidad para entusiasmarme, tenía montañas de trabajo por hacer», explicó en 1928. Su biógrafo norteamericano Frederic Ewen lo describe a través del testimonio de quien sería uno de sus maestros, el erudito Lion Feuchtwanger. De él, dice Brecht, »aprendí las reglas estéticas que me interesaba romper». Feuchtwanger lo describe así: delgado, mal afeitado, desaseado, hablaba con marcado acento suabo y llevaba los bolsillos llenos de manuscritos. En la novela Exito, se convierte en un personaje de Feuchtwanger, que es visto por otro personaje de esta manera: »El hombre literalmente apestaba a sudor, como un soldado marchando. E indiscutiblemente olía a revolución (…) Cuando las cantaba (sus baladas) con esa voz estruendosa, las mujeres se volvían locas».
Nada habría pasado quizá, o todo habría sido de otro modo, si Brecht no hubiese conocido en Munich a Karl Valentin. El biógrafo Ewen se estremece al mencionarlo: ¡Karl Valentin! Su nombre es desconocido hoy, pero para sus contemporáneos era una leyenda. Lo llamaban el payaso metafísico. También a Feuchtwanger y a su novela Exito debemos al parecer su mejor descripción: »el melancólico payaso estaba siempre tratando de resolver problemas con falsa lógica lúgubre. Por ejemplo, si se le preguntaba por qué usaba un par de anteojos sin cristales, contestaba que seguramente era mejor eso que nada».
Sus cuadros cáusticos y desencantados dieron origen al teatro fragmentario de Brecht. Su personaje fijo, el pequeño hombre aporreado, de resoluciones ambiguas, a la moral de sus primeros personajes. De Frank Wedekind, dramaturgo y poeta, amante del cabaret y del zoológico, Brecht heredaría una visión monstruosa. Y con todo ese bagaje armaría el edificio de su teatro precario, el mecanismo por el cual el teatro se hace explícito como tal.
La máquina dialéctica
Máscaras, carteles, fotografías, cuadros musicales, parlamentos dirigidos al público, destruirían los principios del drama aristototélico: unidad de acción, clímax y catarsis. Si a algunos hoy les resulta imposible tolerar la interrupción de la acción en los musicales, para Brecht era este procedimiento una herramienta revolucionaria. Edwin Piscator, el creador del teatro épico proletario, contribuyó decisivamente a dar forma final al proyecto: hechos históricos, simultaneidad de escenas, gran movilidad en el escenario fueron las facetas del teatro de Piscator que atrajeron a Brecht.
En 1928, cuando estrena La ópera de tres centavos, el dispositivo estaba en marcha. Bretch era aún un nihilista, pero pretendía que esos cuadros hiperteatrales con hampones y prostitutas espejaran la crueldad del mundo burgués, al que todavía veía monstruoso en su más íntima estructura. Para Brecht, la deformidad continuaba siendo la regla de la vida, históricamente considerada. El espejo del teatro debía devolver a la audiencia la imagen real de la existencia, encubierta por la norma diaria, como quien entra a la sala de espejos deformantes en una feria y teme que esos cristales estén revelándole una verdad que hace trizas la máscara del mundo creada por la docilidad y la alienación.
Comienza a hacer una operación intelectual estéticamente revolucionaria: al teatro, aplica las condiciones reservadas por Aristóteles a la épica. En lugar de la unidad de acción, la peripecia, el fragmentarismo. Paralelamente, la desafección -como contrapartida de la empatía- debía conducir a la reflexión y convertir el drama en un simple y crudo teorema social, motor de la acción política.
Brecht debía dar, en aquel momento, un paso esencial, difícil que, en honor a la verdad, apenas ensayó. Si el destino de su obra era el provocar el Verfremdung (distanciamiento) con objetivos revolucionarios, entonces la clase obrera debía ser puesta en escena. Y lo que se infiriera de su acción, debía ser didáctico. Pero, ¿cómo hacerlo si la acción política misma tenía que ocupar el escenario y ser expuesta a juicio? En contadas obras Brecht propuso problemas del comunismo y problemas de la acción política contemporánea. En La medida (1930), por ejemplo, ubicó la acción en China, y »la medida», que la obra aprueba, es el asesinato por sus propios compañeros de un agitador que, llevado por la emoción y los impulsos, pone en peligro una misión política al develar su identidad. Incluso los críticos comunistas vieron en esto una cruel división mecánica entre el necesario cálculo revolucionario y el sentimiento, división que era el leit motiv de la estética de Brecht. Cruel era el mundo, y tanto el arte como la política debían cambiarlo apelando al más absoluto desapego. La presencia en el escenario del »coro de control» fue, para críticos posteriores, un vaticinio de Brecht sobre los procesos estalinistas, y su aceptación por anticipado.
Sin embargo, Brecht toma de la vida los ejemplos del método que impone a los actores de sus obras de entonces. Es famosa su apelación a la actuación eventual de un transeúnte que narra un accidente; les señala a los actores cómo el testigo imita al conductor y a la víctima, cómo los parodia sin sentimentalismo. El imitador no debe perderse en lo que imita: »No hay nada supersticioso en el testigo. / No abandona a los mortales a las estrellas / sino a los propios errores».
Resulta seguro pensar que Brecht no exigía que actuaran de ese modo todos los hombres en todas las circunstancias, pero sí que lo hicieran cuando debían decidir sus destinos. O, al menos, que así lo hicieran quienes debían planear sus revoluciones. En tanto, el problema moral debía ser expuesto fríamente. En 1932 -relata Ewen- fue objetado por la censura el filme Kuhle Wampe, escrito por Brecht y que narra las penurias de una familia obrera en un suburbio industrial. El hijo se suicida. Brecht debe comparecer ante el censor. Lo hace acompañado por su abogado y colaboradores y queda impresionado por la »perspicacia crítica» del hombre. ¡Había entendido mejor que nadie la cuestión del distanciamiento! »Debe usted admitir -dijo el censor- que el suicidio (en la obra) deja la impresión de que no hay nada impulsivo en él. ¡Por Dios, el actor se comporta como si estuviera enseñando a pelar un pepino!»
Eppur si muove
En 1933, y el mismo día en que es incendiado el Reichstag (un acto de provocación atribuido por los nazis a los comunistas), Brecht se exilia. Piensa que volverá en cuatro o cinco años, pero no lo hará hasta el 48. El largo exilio coincide con una producción que en gran parte rescata, a la vez que el relato clásico, la ambigüedad moral. La cumbre de ese período, y probablemente de toda su obra, es el Galileo.
Imposible saber por qué tomó en sus manos este personaje complejo, con el que seguramente se las vio hasta en sueños. Galileo era un símbolo de libertad intelectual y una víctima, a quien la historia progresista atribuye haber musitado, luego de su retractación ante la Inquisición, la frase »Eppur si muove».
La obra que Brecht considera finalizada en 1938 había sufrido ya muchas modificaciones. Entre las últimas, está la de incluir la admisión del pecado de la retractación por parte del propio Galileo: »La ciencia no puede permitir que un hombre como yo continúe entre sus filas». Brecht modifica parcialmente al personaje, a pesar de que en sus conversaciones con algunos científicos daneses había escuchado una justificación del famoso episodio como sólo un gambito para sacudirse a la Iglesia, gracias al cual Galileo había continuado vivo y productivo.
Entre las Historias del señor Keuner, hay una en la que el imprevisible y paradójico personaje de Brecht advierte que la audiencia se dispersa en medio de un discurso suyo contra la Violencia. Keuner mira a su alrededor y ve que la Violencia está detrás de él. »¿Qué decías?», pregunta la Violencia. »Me estaba pronunciando a favor de la Violencia», responde Keuner. Interpelado luego por sus discípulos, explica: »Quiero vivir más tiempo que ella». Para Galileo, esto no sería válido, pues la claudicación de un gran científico, dice Brecht, afecta los intereses de la investigación y de la humanidad en general.
Galileo, un político
La tozudez de Brecht en castigar al sabio acaso era culposa. ¿No había escapado él mismo de Alemania cuando, al igual que la Inquisición a Galileo, y menos metafóricamente de lo que parece, los nazis le mostraron sus instrumentos de tortura?
Por la vía que fuera, Brecht llegó, no obstante, a una cuestión esencial en la figura de una personalidad como la de Galileo: nada aprecia tanto este hombre de pensamiento como despertar cada mañana y volver al trabajo delicado de la razón y el conocimiento. Galileo ama su propia vida y sólo el horror de la tortura y de la muerte puede hacerle negar sus ideas científicas. Galileo, en Brecht, se convierte además en político cuando continúa escribiendo sus Discorsi en la prisión de su propia casa, y cuando los hace circular clandestinamente. Avido de vida y de grandeza, muchas veces inescrupuloso, lejos de la santidad pero no del heroísmo, incluso la confesión de su falla lo hace entrañable. De hecho, es Galileo la obra más estructuralmente clásica de Brecht, y sin llegar a la catarsis, produce empatía. Brecht lo percibió. Y le molestaba. Tampoco pudo evitar que muchos vieran allí su posición ante las Grandes Purgas que se habían iniciado en la Unión Soviética, siendo que otros lo consideraron antes un estalinista redomado.
Como dice Ewen, Brecht podía haber utilizado sus recursos de distanciamiento con este tema quizá más que con ninguno. No lo hizo. Algo finalmente personal se jugaba en un asunto que resultó tan épico como dramático, sin esa impiedad razonada, esa crítica matemática, ese antihumanismo deliberado que era y sigue siendo un matiz de su genio.
(*) Fuente: »Bertolt Brecht, su vida, su obra, su época», de Frederic Ewen. Editorial Adriana Hidalgo.