«El arte no es un espejo para reflejar la realidad,sino un martillo para darle forma» (Bertolt Brecht).
Desorganizar la confusión
En la segunda carta a Luis Villoro, el Subcomandante Insurgente Marcos afirmó que la guerra pretende » que todos empecemos a aceptar ese horror cotidiano como si fuera algo natural, algo imposible de cambiar » . Quieren, dijo, » democratizar una resignación que inmoviliza, que conforma, que derrota, que rinde » . En el marco de esta reflexión, Gustavo Esteva al apuntar la analogía entre Palestina y México, indicó que » Lo más grave, allá y aquí, es el silencio, la habituación: el acostumbrarnos a ver con naturalidad lo insoportable «.
En tiempos de guerra, de «confusión organizada», es preciso hacer algo para evitar habitua r nos a ella. » Y un algo es tratar de desorganizar esa confusión con la reflexión crítica» escribió el Sub. La confusión es «la incapacidad para sentir y pensar con claridad», por lo tanto, para » desorganizar la confusión » hay que aclarar y aclararnos. Y develar la s causas de la situación e n la que vivimos es parte de dar luce s a la realidad para aclararla.
Aquí y ahora , «desorganizar la confusión» es develar la finalidad de la guerra, porque al develarla se descubre que ese «horror cotidiano», pese a ser habitual no es natural, es algo construido por personas con nombres y apellidos que lo que buscan con la guerra es la ganancia. L a guerra es un negocio , afirmó el Sub en el » Intercambio Epistolar sobre Ética y Política «. P ara que el negocio funcione hace falta conquistar un territorio. La conquista se hace primero destruyendo y despoblando, y luego reconstruyendo y reordenando.
Para destruir y despoblar un territorio es preciso destruir el tejido social que sostiene a las personas que viven en él , es decir, destruir el entramado de relaciones sociales que da identidad a un pueblo. E sta destrucción se opera a través de la construcción del miedo, de la incertidumbre, de la implementación de la idea -repetida hasta el cansancio- de que es necesaria esta guerra . Sin estas relaciones sociales, sin estas redes, la gente está dividida y separada, por lo que no encuentra, ni construye , espacios para construir un discurso crítico y colectivo.
La destrucción del tejido social , escribe el Sub, logra derrotar la capacida d moral de combate de un pueblo , y esta derrota produce inmovilidad , resignación y conformismo, actitudes que hacen que las personas no luchen . Ya lo decía Brecht » Con la guerra aumentan las propiedades de los hacendados, aumenta la m iseria de los miserables, aumentan los discursos del general, y crece el silencio de los hombres «. Brecht también decía, lo «habitual no es natural», en tiempos de guerra «nada debe parecer natural; nada debe parecer imposible de cambiar».
La reflexión crítica sobre lo que es la guerra, sus características e implicaciones , descubre que la guerra impone un sistema de relaciones llamado capitalismo, por lo tanto, el camino para parar la implica necesariamente una lucha anticapitalista. Ninguno de los partidos políticos, ni quienes contienden en ellos son anticapitalistas, luego entonces el movimiento para parar la guerra no pasa por el control del Estado, ni por dejar intacto al sistema capitalista. «¿De qué sirve decir la verdad sobre el fascismo que se condena si no se dice nada contra el capitalismo que lo origina? Una verdad de este género no reporta ninguna utilidad práctica » afirmaba Brecht.
El movimiento para parar la guerra, s í implica algo que los zapatistas no s han demostrado con su caminar: apostar a desorganizar la confusión abajo y «crear zonas o tendencias anticapitalistas» -como las llamó Sergio Rodríguez- donde las personas construyan relaciones y redes, a través de sus historias, sus demandas, sus sueños; relaciones y redes que los lleven a recuperar el control de sus vidas.
La reflexión crítica es un medio p ara desorganizar la confusión, o tra forma es el trabajo político, el proceso organizativo, como muestra… el territorio zapatista. L@s compañer@s, en los diferentes artículos realizados por Radio Insurgente y publicados por la revista Rebeldía , compartieron que uno de los logros fundamentales de la organización zapatista ha sido la construcción de la conciencia de cuáles son las causas de la pobreza.
L@s compañer@s señalaron que al descubrir las causas de la pobreza cambió su modo de pensar, porque se dieron cuenta que » la pobreza que existe en la comunidad es por culpa de unos explotadores «. A tr avés de esa conciencia se generó también la conciencia de que esa explotación, desprecio y despojo que viven las comunidades indígenas en Chiapas no sólo se viven ahí, sino que se viven en todo el país, en todo el mundo; y no sólo lo viven los indígenas sino también otros sectores del pueblo como los obreros, los estudiante s, las mujeres, los jóvenes.. .
Mirar claramente eso es mirar que el dolor que cada uno vive es un dolor compartido con otros hombres y mujeres, es mirar que es un dolor generado por otros hombres y mujeres, es mirar que no es natural y por lo tanto es posible transformarlo, es mirar que la transformación de un dolor colectivo se da sólo a través de una lucha colectiva. A l@s compañer@s zapatistas les queda claro que a la construcción de esta conciencia, la acompaña la reconstrucción del tejido social, porque la conciencia de cuáles son las causas de la pobreza, les ha dado las razones para luchar, razones que han fortalecido su voluntad para no rendirse.
Aprender de la lucha zapatista es primordial, el Subcomandante Insurgente Marcos dijo en abril del 2000: «La transformación de una realidad no es tarea de un solo actor, por más fuerte, inteligente, creativo y visionario que sea… Es un trabajo colectivo. Y no sólo en el accionar, también en los análisis de esa realidad, y en las decisiones sobre los rumbos y énfasis del movimiento de transformación».
Este trabajo colectivo del que habla el Sub no puede ser sin organización ; la organización es el medio sine qua non para desorganizar la confusión y reconstruir al mi smo tiempo el tejido social, el cual devuelve a los pueblos su capacidad moral de combate, su capacidad de lucha, que no es más que su capacidad de determinar y decidir su rumbo. La organización es el medio para transformar la realidad que se vive . La autonomía zapatista además de mostrar que sí hay otro horizonte que no sea el capitalismo, muestra que este horizonte no es posible vivirlo si no se construye, si no se prepara, si no se organiza.
La construcción de la conciencia de las causas de nuestros dolores , es una tarea vital en el proceso organizativo. Este es un paso fundamental para que las personas nos decidamos a apostar por una participación política y comprometida con los de abajo. La reflexión crítica, enmarcada en un proceso organizativo, es un medio para desorganizar la confusión y reconstruir el tejido social; el arte es otro medio. Ya lo dijo el Sub recordando las palabras de John Berger: «No puedo decirte lo que el arte hace y cómo lo hace, pero sé que el arte con frecuencia enjuicia a los jueces, clama venganza para el inocente y proyecta hacia el futuro lo que el pasado ha sufrido, de modo que no sea jamás olvidado. Sé también que el poderoso teme al arte, en cualquiera de sus formas, cuando hace esto… El arte, cuando funciona así, se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, de lo irreductible, lo perdurable, el valor y el honor».
¿El arte es un martillo?
Si, el arte es un martillo, pero como toda herramienta, puede ser usada como instrumento para dominar o para liberar. En esto, lo importante es saber quién tiene en la mano ese martillo, ya que ello determina la finalidad de su uso. En febrero de 1996, al hablar sobre fotografía el Sub afirmó «los actores deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una posición» . El artista, el intelectu al, el carpintero, el campesino… como actores de su historia, están frente a la necesidad de tomar una posición de cara al mundo en el que viven. Pueden definir la indiferencia, la apatía, el desinterés y el cinismo, «valores» que construye e impone el sistema para seguir perpetuándose; o pueden definirse por el compromiso a construir un mundo diferente. Y en esta disyuntiva, hay quienes deciden » lo uno que obedece » , y hay quienes deciden » lo otro que se rebela » . Esta decisión no es fácil, sobre todo por la confusión generada por la guerra. El uso que se le de al martillo-herramienta, llamado arte, depende de esta decisión.
Hay muchos artistas que han decidido ser «lo uno que obedece» y hacen un arte que promueve un sis tema de relaciones que sostiene a unos pocos arriba y a la mayoría abajo. También hay compañer@s que han decidido ser «lo otro que se rebela» y hacen uso del arte como un instrumento de liberación. Revista Rebeldía se dio a la tarea de platicar con algun@s de ell@s, específicamente con compañer@s que hacen teatro. Ellos y ellas son artistas militantes o militantes artistas , unos y otros se posicionan desde lo que son para luchar contra el capitalismo: los primeros, son artistas que toman su profesión como trinchera de lucha , y los segundos, son militantes que usan e l arte como herramienta para la lucha.
Sebastían Liera, actor y adherente a la Otra Campaña radicado en Mérida, Yucatán, desde esa posición que da «lo otro que se rebela » afirma «Yo considero que el trabajo teatral es un trabajo político, de principio. Es una cosa pública y desde ahí estamos tomando posiciones políticas . Decirse ser apolíticos es parte de un rostro del espectro político. No tener una posición, es una posición política. La indiferencia también es una posición política… la de la oligarquía, la de la derecha, la del capitalista». La neutralidad es pues, un invento de los que mandan.
Aclar-arte
Los dueños del dinero organizan la confusión para esconder la imposición de un sistema de relaciones que los mantiene con un exceso de riqueza y mantiene a la mayoría sin lo necesario para vivir dignamente; organizan la confusión para convencer que esa forma de vida es la única posible, tratando de inducir una actitud de obediencia para conservar sus beneficios. Hay que vencer la ilusión de que es inevitable e inalterable la realidad que se vive , hay que descubrir que esa inevitabilidad de la realidad es falsa. La ética crítica ayuda a est e proceso, en la primera carta el Sub nos recuerda algo dicho por Luis Villoro: «La ética crítica empieza cuando el sujeto se distancia de las formas de moralidad existente y se pregunta por la validez de sus reglas y comportamientos. Puede percatarse de que la moralidad social no cumple las virtud es que proclama «. A veces, para ver mejor las cosas, para verlas con claridad, debemos mirarlas de lejos, l a distancia p uede permitir una observación crítica . El distanciamiento es una característica que se vive en el teatro, los actores y actrices dicen que en el teatro los hombres y mujeres se enfrentan a sí mismos.
Justamente Bertolt Brecht utilizó en el teatro una herramienta que se ha llamado «distanciamiento brechtiano» , que usó para recordar constantemente a los actores y espectadores que el hecho teatral es una ficción, en este sentido, el objetivo de los actores es narrar una historia a los espectadores, y pese a la identificación emocional de los actores o espectadores con la historia, el objetivo del hecho teatral es tomar distancia y sembrar conciencia de las entrelínea s de esa historia . Esto no significa que Brecht rechace la emoción que se vive en el teatro, sólo pretende que esa emoción no desvíe la mirada, ya que no se trata sólo de hacer reír o llorar, sino fundamentalmente de pensar y actuar.
Así lo comparte Inti Barrios, actriz que radica en el Distrito Feder al, «El teatro te pone frente a la realidad. Uno está tan sumido en su ombligo y en sus problemas personales, que de r epente el poner un espejote ahí, que te dice ‘ mira, esto está pasando’, es muy bueno. Porque te obliga a hacer un alto y a repensar lo que está pasando y a repensarte, a ti como individuo , dentro de esa sociedad, qué papel estás jugando. Creo que esa es una contribución muy grande del teatro «.
Expresa Bertolt Brecht que «El arte no es un espejo para reflejar la realid ad, sino un martillo para darle forma», sin embargo, para poder usar el martillo, primero hay que mirar cuál es la realidad que tenemos enfrente y después reflexionar sobre la realidad que queremos. Esto se logra abriendo espacios en donde las personas, los grupos, se reúnan para hablar sobre lo que enfrentan; y el teatro ha sido un espacio que ha permitido eso, el teatro es sólo un pretexto para el encuentro. Lo que se narra en el teatro es una historia ; que se convierte en una ventana para mirar la realidad que viven ciertas personas y grupos; que es un excusa para reflexionar, sobre las causas que originan esa realidad y, sobre los vínculos que hay entre esa realidad y las otras realidades vividas por otr@s.
Es t o ha pasado con » Mujeres de Arena «, obra de teatro escrita por Humberto Robles. En ella, se presentan cuatro testimonios: los de una madre, una hermana, una prima y el diario de una de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Estos testimonios están intercalados con poemas de diversos autores y con datos y cifras sobre el feminicio sufrido en esta ciudad, que lamentablemente se van actualizando. «Mujeres de Arena» además de ser una obra, se ha impreso como libro y los fondos de sus ventas van directamente a la organización » Nuestras Hijas de Regreso a Casa «, organización que reúne a familias que han sufrido por la desaparición y asesinato de sus hijas y que fue fundada por Norma Andrade y Marisela Ortiz, madre y maestra de Lilia Alejandra García Andrade, joven asesinada en 2001
En su lucha, la organización » Nuestras Hijas de Regreso a Casa » se acercó al colectivo » Movimiento Cultural Techo Blanco » en donde participaban actores, actrices y escritores, entre ellos Hum berto Robles, quién nos platica, «… en el 2001 f ueron a contarnos lo que estaba sucediendo en Ciudad Juárez, lo oímos de viva voz de las mamás. V inieron a pedirnos ayu da de lo que se nos ocurriera. N o se nos ocurría n muchas cosas. Y o me propuse a hacer una página web que todavía sigue funci onando, del teatro no me acordé. A l ir haciendo la página me fueron llegando testimonios, textos, cartas, algunos privados, otros diciendo que lo publicara, en fin, una cantidad de documentos con los que se hizo la página . De ahí me surgió la idea del teatro, eso no se podía quedar en una página web . De cidí trabajar los testimonios… testimonios reales de personas a las que tuve que pedirles su permiso, para hacer la dramaturgia».
» Mujeres de Arena » ha aportado mucho a la lucha de las madres de Ciudad Juárez, les ha ayudado a difundir y develar lo que está detrás de los asesinatos de sus hijas. Afirman en su página que » El femicidio es un asunto de interés mundial, una cuestión de lesa humanidad, sobre todo cuando es producto del crimen organizado internacional e involucra a autoridades del gobierno «. La obra trata de poner fin al desconocimiento y por tanto , a la indiferencia de lo que sucede en Ciudad Juárez, en el blog de la organización se puede leer una confesión que hace Norma Andrade: «‘ No me gusta definirme como activista. Soy una madre exigiendo que el asesino de mi hija esté en la cárcel, y que no les pase a otras chicas. Exijo justicia para mi hija, para mis nieto s, mi derecho a saber la verdad’. Antes de la muerte de Lilia vivía ‘en una burbuja color de rosa’ . No veía las noticias y no sentía la violencia de la ciudad…». La obra enuncia que no hace falta que te suceda para gritar y exigir que no exista «Ni una muerta más».
» Mujeres de Arena » ha sido montada por más de 90 grupos en diferentes ciudades del mundo. Humberto Robles considera que el montarla en otros lugares no sólo les permite conocer la verdad de las muertas de Juárez, también es un pretexto para descubrir los vínculos entre la realidad que se narra en el escenario y la realidad cotidiana de los espectadores , es un pretexto para poner en la mesa la discusión sobre la violencia de género y la violencia institucional en sus propias realidades.
Esta experiencia que Humberto Robles vivió muestra el proceso que pone al artista de frente a una realidad en la que tiene que tomar una posición, también revela la posibilidad que tiene un artista de usar su profesión como trinchera de lucha. Lo mismo pasó con Mariana Chávez, integrante del Taller Libre de Teatro Callejero Norteño (Taltecan) de Tijuana . » Maquila » empezó siendo un monólogo muy pequeño que hablaba sobre la explotación de las mujeres en la maquila , surgió de un proceso de investigación, entrevistas y plá ticas con mujeres trabajadoras. Sin embargo, al ser presentado en espacios donde había mujeres traba jadoras de maquila en Tijuana, e llas se identificaron de tal manera que compartieron más y más historias, haciendo crecer al monólogo.
Nos narra Mariana que «Son historias bastante humillante s . Son historias que no se atreven a contar abiertamente, pero que vieron en el teatro la posibilidad de que otras trabajadoras reflexionaran que eso es humillante y que eso no debe de pasar. Las mujeres que trabajan en la maquila y que han visto el montaje, han visto la posibilidad de hablar de lo que viven. Han dicho que no es correcto que trabajen una jornada de tantas horas; han dicho ‘estoy enferma de cáncer, porque estoy respirando plomo y porque no hay ningún control de mi salud’, han dicho ‘me están viendo como una máquina, si me enfermo o me muero no importa, pues contratan a alguien más'» .
Este tipo de obras que están completamente involucradas con las organizaciones pueden dar un salto cualitativo, como pasa con el nuevo proyecto de Taltecan que se llama «Maquilando», en donde dos mujeres trabajadora s de la maquila suben al escenario para narrar su testimonio en teatro. El teatro pasa del actor de escena al actor de vida. Mariana compartió: «Es algo muy padre y es algo muy fuerte, porque ya no vas a ver a una actriz, contando la historia de alguien, sino vas a ver a alguien contando su propia historia. El teatro se convierte en un micrófono, en una forma de denuncia. Quien está trabajando más fuerte con nosotros se llama Carmen Durán, es una mujer que trabajó en el documental ‘Maquilapolis’. Ella se dio cuenta del alcance que tenía el documental, pero hay muchas otras cosas que quiere decir. Se dio cuenta que, el estar arriba del escenario, poder terminar la obra y hacer una mesa de reflexión, es bien importante para ella, es una manera de hacer algo, es una manera de seguir luchando».
A partir del teatro l@s trabajadores de maquila encuentran un espacio donde se reúnen para hablar sobre su situación. Escuchan y comparten lo que viven en la maquila, se reconocen en las historias de l@s otr@ s, y a partir de escucharse van develando, las raíces históricas del problema, las condiciones sociales que los empujan a tener que trabajar en la maquila aceptando infames condiciones de trabajo, descubren las condiciones políticas que permiten que esas industrias crezcan en su ciudad, descubren que el juntarse y hablar pueden ser un inicio para juntarse y luchar.
«Monólogos de la Maquila» de Inti Barrios, también es una obra que ha tenido un impacto muy fuerte. Esta obra se ha presentado en el circuito maquilero y ha permitido que obreras y obreros de la maquila tejan sus historias de norte a sur. La han presentado también fuera del país, en Nicaragua lo hicieron ante 1,500 personas, de las cuales 1,000 eran obreras de maquila. Pero también se ha presentado con otros sectores, como con las jornaleras agrícolas en el Valle de San Quintín. La invitación la hizo una organización de mujeres mixtecas y triquis que promueven el conocimiento y cumplimiento de sus derechos laborales. C omentó Inti que al final de la obra «ellas dijeron ‘es que pasa lo mismo en la maquila que en el campo, nosotros estamos maquilando productos del campo, pero es igual a maquila'».
Esta experiencia aclara cómo a través del teatro se descubren los vínculos que hay entre una y otra realidad. Con el trabajo escénico se logró construir un puente entre las trabajadoras de las maquilas y las trabajadoras agrícolas. Las trabajadoras agrícolas se identificaron con el sentir, el dolor y la lucha de otras mujeres que viven en la ciudad, pero con las que comparten la explotación que el capital hace con ellas. Este cruce entre su vida y la vida de otras mujeres les ayudó a identificar la fuerza del teatro. Nos revela Inti que «Este fue un encuentro muy fuerte … las jornaleras agrícolas de San Quintín decidieron que quieren su obra de teatro, porque consideraron al teatro como el medio más eficiente para transmitir su pensamiento. Decían: ‘es que luego nos aventamos unos talleres muy largos con las otras jornaleras y no explicamos bien lo que les querem os compartir, pero ahora nosotra s entendemos todo con la obra, por eso queremos nuestra obra de jornaleras'».
Las jornaleras vieron a las trabajadoras de maquila y se vieron así mismas. El teatro como herramienta que ayuda a darle forma a la realidad, tiene el papel también de ser ventana y cristal. Este papel de ser cristal se lleva a cabo aunque haya só lo imagen sin voz. Itzel l Sánchez, actriz poblana, comentó que con su colectivo tiene un proyecto que se llama «Doce personajes femeninos de la vida cotidiana, mitología e historia poblana», este proyecto lo trabajan con estatuas vivientes en el centro de la ciudad de Puebla. «Tenemos en estatuas vivientes a una campesina, una ama de casa, a Julieta Glockner, etc. Ha pasado que si una campesina va al zócalo y se encuentra con la estatua de la campesina, se queda horas viéndola, como en un momento de identificación».
El teatro como ventana permite conocer historias que no aparecen en los medios de comunicación oficiales, y que por este motivo están lejanas a la mayoría de la gente. El teatro como ventana permite evidenciar lo que pasa en el mundo, para sensibilizar y llamar la atención sobre problem as de otros, que el sistema no quiere que se vea n, para que no se descubra que son dolores colectivos que tienen una causa común. Claudia, Maribel y Josefina, integrante s de la Cooperativa X´beenotik y /o de Desakatarte comentaron : » En Mujeres de Arena, con Claudia Aguirre quien nos estaba dirigiendo, nos tocó una temporada en secundarias. La obra no está hecha para adolescentes y sus reacciones fueron de asombro. Hasta ese momento, ellos y ellas no sabían lo que estaba pasando en Ciudad Juárez. Ver a los chavos y a las chavas bien interesados en informarse más, nos animó mucho. Nosotros decíamos ‘esto está bien chido, es mejor que darles un pedazo de periódico'».
Muchos teatreros han usado este arte como medio para difundir una realidad, pero también al mismo tiempo , como medio para protestar, en este sentido , el teatro ha servido para dar respuesta inmediata a cualquier abuso de poder . Edzná García, actriz del Distrito Federal, compartió: «Uno de los detonantes para que nos pusiéramos las pilas a organizarnos fue lo de Atenco. Si bien había venido haciendo performance en actos políticos, lo de Atenco ya tuvo otra repercusión en mí y también en otros compañeros con los que armamos un performance. En donde queríamos decir que nos dolió y que no estamos de acuerdo con lo que había pasado. Ya no lo queríamos decir con el volante, creímos que era mucho más fuerte como para presentarlo en un papel. Pensábamos que si nosotras sentíamos esa rabia que causaba el hecho de toda la violencia ejercida, podíamos, a través del teatro, fácilmente transmitirla a las personas que nos vieran, haciendo que se indignaran o se cuestionaran un poco » .
Lukas Avendaño, bailarín y adherente a la Otra Campaña, platicó: «Cuando la PFP estaba por entrar a la ciudad de Oaxaca en octubre de 2006, hicimos una instalación frente al palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal , que se llama ‘El corral’. Es una pieza, un ejercicio de estática, en donde el personaje está en un corral de un metro cuadrado de púas y está de 10 de la mañana a 6 de la tarde. Yo estoy con los ojos cerrados, no veo a la gente, pero el registro que hay de esta pieza es que en todo momento está concurrido, en todo momento la gente está reflexiva viendo la pieza. Esta pieza también se presentó en el 2004 en el Jardín de las Esculturas , como respuesta a las declaratorias que hacía el presidente George Bush ante la toma de la ciudad de Basora. En esa ocasión la gente abrió el corral rompiendo los alambres de púas y escuché una voz de una extranjera que me dijo que disculpara lo que su país hacía en el mundo. Yo creo que cuando la persona que me dice esto ve la pieza, le tienta su corazón».
El grupo Somos Calle, adherentes de la Otra Campaña en Va lle de Chalco, Estado de México,
ante el asesinato de Bety Cariño en Oaxaca por paramilitares, deciden junto con compas de Mujeres y la Sexta , montar una obra. «La montamos con un poema de Mario Benedetti, y uno de una compa que pirateamos de un periódico feminista. Con esto tratamos de dar el mensaje de que la mujer no debe callarse, no aguitarnos con lo que vemos, sino al contrario luchar más e irnos sembrando a nosotras mismas. Ir echando la semillita y decir ‘el puño de la mujer atenta contra el poder’. Nos da mucho dolor y tristeza lo que pasa, pero lo que intentan decir nuestras obras es que no nos vamos a quedar calladas».
Karina Castro, actriz del Distrito Federal, estuvo trabajando con el grupo Tepalcates Producciones y denunciaron lo sucedido con l os mineros de Pasta de Conchos , nos dijo » estuvimos haciendo un trabajo con las viudas , lo s familiares de los mineros de Pasta de Conchos. Hicimos una gira en Coahuila, estuvimos en la mina, en sus casas, se hicieron dos montajes a partir de este contacto . Uno era una endiablada, en donde evidentemente ridiculizábamos a los empresarios de la mina y a Felipe Calderón «.
«Esas historias nos han llevado a conocer cosas de nosotros y, a otros a conocer una realidad que no tenían idea… Creo que la esenci a del teatro es la transgresión; el provocar al espectador, el hablarle, el sacudirlo, el no ser complaciente » expresó Inti Barrios . El teatro como cristal, ventana, y martillo, es un modo de verse, ver a otros y transformar lo que no se quiere vivir, es un modo para aclarar, aclararse, aclar-arte.
Mirar atrás
Quienes hacen teatro histórico, por llamarlo de alguna manera, parten de la premisa de que es importante, en un mundo en donde la Historia ha sido sumamente manipulada por los que mandan, tener siempre presente la historia de los de abajo. La lucha, comparten con l@s compañer@s zapatistas, es una lucha por la memoria y contra el olvido. L@s z apatistas han compartido en muchas ocasiones la importancia de la memoria en la lucha. En la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona señalaban: » Luchamos para hablar contra el olvido, contra la muerte, por la memoria y por la vida. Luchamos por el miedo a morir la muerte del olvido » . Al tener memoria se tiene presente los agravios históricos, pero también se tiene presente la resistencia y el ejemplo de l@s compañer@s caídos en la luc ha. De la historia se aprende, m irar atrás ayuda a caminar hacia adelante.
Eduardo González, integrante del Grupo Saltinbanqui, sobre esto compartió, «Nuestro pasado es nuestro presente. Mis abuelos contaban sus historias y eran historias de nosotros, eran cuentos de tradición oral . En la medida en que yo lo s reproduzca será el presen te de los que vienen «. Ciria Gómez dijo que e l Grupo Saltinbanqui parte de la idea de que un pueblo sin historia no puede sobrevivir. Por eso se ha n comprometido a transmitir; a través del teatro popular, del teatro con títeres; cuentos de la tradición oral indígena mexicana. En su página electrónica escriben: «por medio del cuento se transmiten costumbres, sucesos, creencias, concepciones del mundo… Intentamos dar a conocer esta cultura como lo hicieron nuestros abuelos. A ellos debemos esta flor».
«Respetar a los antecesores» forma parte de «la ética del guerrero», la memoria es su alimento vital (Subcomandante Insurgente Marcos, Dos políticas y una ética, Revista Rebeldía , número 53). Como parte de la lucha tenemos que recuperar esa memoria colectiva, esa historia de abajo. El teatro , con facilidad, permite reunir calendarios y geografías diferentes en un mismo escenario, forma que ayuda a reconocer tanto las opresiones históricas, como las luchas que se han dado contra éstas.
Varios ejemplos compartieron l@s compañer@s que hacen teatro. U no de ellos es la obra «Cuando la felicidad así lo requiera… México doscientos años de memorias insurgentes», ésta es una puesta en escena de l@s compañer@s de El Teatrito. Ricardo Andrade, radicado en Mérida, platicó: «En el 2008 estrenamos una obra que habla sobre Ricardo Flores Magón y Servando Teresa de Mier. Para nosotros era adelantarnos un poco a toda la parafernalia que ya imaginábamos iba a suceder en el bicentenario; y proponer a dos personajes que, como suponíamos entonces, iban a estar completamente olvidados de las celebraciones oficiales. Proponerle a la gente que conociera a estos dos sujetos que a 100 y 200 años de diferencia, parece no haber cambiado mucho, lo que ellos pensaban que tendría que cambiar en México».
Esta obra toma a dos personajes históricos y los reúne en el mismo escenario, para que el público pueda por un momento escuchar lo que fueron sus ideas revolucionarias, intercaladas unas con otras, como si las estuvieran diciendo los mismos personajes en un mismo momento histórico. Al final de la puesta en escena, ambos personajes mencionan una frase que implica la importancia de recuperar y difundir la historia de abajo: » ¿ Y si un pueblo cierra los ojos ? ¿D esaparece la esperanza?». Estas preguntas son una provocación al público, finalmente a brir los ojos es tener presente los dolores, pero también descubrir sus causas, y en este proceso es preciso no olvidar que » La sabiduría consiste en el arte de descubrir, por detrás del dolor, la esperanza » (Subcomandante Insurgente Marcos, mayo 1996).
Yo, el, ella… Nosotros
Zol, integrante del colectivo Somos Calle compartió que el teatro «Es un medio de contacto directo con la gente, con el barrio, para así poder inyectar un poco de conciencia, en nosotros mismos y en el espectador, que no se nos olvide por qué estamos luchando. Muchos de nosotros intentamos comunicarnos por este medio. Al hacer teatro la gente te pone mucha atención, te escucha, se identifica con lo que ve, y se cuestiona. Empieza a ser un punto de partida de algo más allá que una simple función. Es el contacto para empezar a platicar».
Prácticamente tod@s l@s compañer@s después de presentar sus obras, abren un espacio de reflexión con el público. En ese momento, el espejo que construye el teatro se vuelve cristal, que permite mirar a través de él los diferentes reflejos que se presentaron, tanto en los actores como en los espectadores. Este espacio de reflexión permite abrir el diálogo; permite asimilar e integrar la información recibida; permite reconocer el dolor propio que no es más que el dolor compartido; permite comunicar las formas que hemos tenido de enfrentarlo; permite construir el vínculo, necesario para construir lo colectivo.
Este espacio de reflexión concretiza la creación de vínculos de identificación. El teatro genera identificación rápidamente, porque no llega sólo a la razón de los espectadores, también llega al corazón, y es «cuando abrimos el corazón, que empezamos a reconocer en el él , en la ella esos mismos dolores y esas mismas penas. Y dice el Viejo Antonio que cuando el yo encuentra a él o a ella , y descubre que es lo mismo el dolor que tienen, empieza a construir una palabra que es la más difícil de construir y difícil de madurar, que es la palabra nosotros » (Subcomandante Insurgente Marcos , 3 de febrero de 2006).
Si la labor teatral está enmarcada en un proceso organizativo, puede concretizar en el nosotros lazos de solidaridad y redes de cooperación, es decir, puede fortalecer la reconstrucción del tejido social. La capacidad moral de combate es la capacidad para resistir y rebelarse a la opresión. La resistencia es un producto social, es el resultado de relaciones sociales, «es un producto de la solidaridad de los subordinados» (James Scott, Los dominados y el arte de la resistencia). Por este motivo, la finalidad de la guerra es destruir el tejido social, porque sin relaciones sociales no hay resistencia. L a finalidad de la lucha debe ser reconstruir el tejido social , con todos los medios que se tengan a la mano.
Ángel Hernández, integrante de los colectivos Asalto Teatro y Extremo Vacío de Tampico dijo: «Me parece que el teatro es un impulso. Es un arma delictiva que tiene la capacidad de penetrar en la conciencia del individuo para generarle preguntas que tengan que ver con la actualidad y su resistencia «. Y como dice el viejo Antonio , las preguntas sirven para caminar. La reflexión tiende a volverse acción, p orque tomar conciencia de la realidad es tomar conciencia de su posible transformación. El teatro refleja pues, la condición modificable de la realidad , este reflejo se presenta siempre acompañado de una pregunta muy movilizadora «Y tú ¿qué vas a hacer?» . Esta pregunta nos pone de frente a la responsabilidad que tenemos con el mundo, nos pone de frente a la capacidad de decidir nuestro destino . ¿L a tomamos o no? , esta es la respuesta que cada espectador tendrá que dar. «Y tú ¿qué vas a hacer?» implica caminos y compromiso, implica acción, organización y esperanza.
La claridad de que los dolores son colectivos lleva a entender que la acción necesaria y efectiva que puede lograr cambiar la situación de opresión es colectiva , es decir, la da el nosotros . » Esta es una primera lección que están desempolvando las rebeldías que sacuden el mundo » afirma Zibechi.
La voluntad de lucha es voluntad de actuar
Restablecer la capacidad moral de combate es restablecer la voluntad de lucha. Y la voluntad de lucha es la voluntad de actuar. Afirmaba Zibechi que si el pensamiento crítico » es de verdad, si es sincero y comprometido, pone el cuerpo junto a las ideas y los razonamientos. No piensa y manda a otros al frente … La crítica nos impele a salirnos del camino, a buscar laderas escarpadas, a embarrarnos hasta las orejas «. No hay arte , en donde claramente se ponga el cuerpo junto con las ideas como el teatro. Y en el teatro, el cuerpo no sólo lo ponen quienes hacen teatro profesionalmente, existen lenguajes teatrales que promueven una participación muy activa de la audiencia. Son las personas del público quienes ponen las historias que serán representadas en el escenario y ell@s mismos pasan a ser actores en escena. Hablamos del teatro playback y d el teatro del oprimido.
Leticia Nieto , entrenadora de la compañía » Pasajer@s » en Olympia, WA, compartió a Rebeldía que «El teatro playback es una técnica más o menos fácil de aprender , que sirve para entrenar a gente a dar una escucha profunda y transformativa». Es un teatro donde se improvisan las historias que comparte el público, no hay un guión predeterminado. Por este motivo, el saber escuchar es algo sumamente importante para todos los involucrados: para el narrador que cuenta su historia, para el conductor que la recibe y la regresa al grupo de actores, para los actores que la improvisan y para el público con quien se comparte. Todos están aprendiendo a escuchar y a escucharse.
Ella afirmó que «e l teatro playback si se hace sin gran esfuerzo de conciencia hacia el cambio social, se convierte en un microcosmos del ámbito social externo. Es decir, al menos que pongas una intención y compromiso al cambio social, estás reproduciendo las dinámicas dominantes. Y aunque las personas en el playback no lo quieran hacer, esas dinámicas de supremacía se reproducen muy fácilmente. Hay que interferir bastante para que eso no pase».
Ella y su grupo de teatro playback parten de dos ideas fundamentales: las historias personales tienen lo necesario para hacer una narrativa transformadora y la lucha contra la opresión requiere d el desarrollo de habilidades específicas. «En nuestro teatro playback se escucha la historia, se repite al hacer el resumen a los actores, y al repetirse se le va dando una forma antiopresiva. En mi grupo lo que hacemos, tanto la conductora -que soy yo- como los actores, es un diagnóstico de la habilidad que se está describiendo y utilizando en la historia, y al recontarla la hacemos un poquito para adelante, sin manipularla demasiado, para que sea la historia verídica, pero también sea una historia que cuente con recursos que le permitan al narrador desarrollar la habilidad en la que se encuentra o pasar a la siguiente habilidad antiopresiva… queremos crear condiciones para que las personas se sientan con necesidad de actua r, en el psicodrama se le dice ‘el hambre de acción’ . El hambre de acción es cuando ves algo que generalmente está mal y sientes la necesidad de actuar para pensarlo, señalarlo, decirlo y cambiarlo».
El Teatro del Oprimido es un ensayo para la vida. Es un método, un conjunto de ejercicios y técnicas teatrales , diseñadas por Augusto Boal , que tienen como objetivo que los espectadores comprendan las opresiones que viven y busquen alternativas para superarlas. Se parte de la idea de que el teatro es un instrumento para practicar acciones liberadoras. El espectador no coloca en el actor el poder de pensar y actuar en su lugar, al contrario el espectador asume su papel y responsabilidad al subir al escenario para cambiar la acción dramática, ensayando soluciones a problemas reales. Esta práctica teatral ayuda a preparar acciones para la vida real.
Itzel l Sánchez pertenece a un grupo de teatro del oprimido llamado ‘El Taller’ que trabaja en el ámbito de los derechos sexuales y la diversidad sexual. «En este tipo de teatro la gente participa y da soluciones a la problemática presentada. La gente llega, actúa, cambia personajes. Partimos de la idea de que en cada cabeza hay una solución diferente a las problemáticas. Hemos trabajado con esta técnica, diferentes temáticas » . Nos platica que una de las obra s que han montado se llama ‘El sacrificio de la Rana’ y habla sobre matrimonios gays. » La idea es abrir este tema, porque pese a que en D.F. se están abriendo estas puertas , en Puebla no, al contrario se van cerrando » .
Con los distintos formatos que tiene el arte escénico, hay que reconocer que, usado desde «lo otro que se rebela», es un instrumento de liberación, una her ramienta de lucha con la que se puede co mbatir la opresión y al opresor. A firma Ángel Hernández » El teatro nos hace mirar un poco más adentro y nos enfrenta a la responsab ilidad que tenemos… a nuestra capacidad de lucha para el enfrentamiento «. El teatro es una herramienta que ayuda en el proceso de tran sformación de la realidad, y si está enmarcado en un proce so organizativo, es más poderoso . Jessica Cortés, actri z y adherente a la Otra Campaña en Mérida, Yucatán , afirma que » El teatro comprometido es un complemento de la lucha . No sólo hay que pelear con armas de fuego, sino también hay que pelear desde el arte, pelear desde todas las trincheras » .
Yolanda y Genaro, integrantes del colectivo Los Zurdos , comentaban «Decía Mario Benedetti que un poema no hace la revolución, pero la revolución estaría incompleta sino incorpora la poesía. Creemos que hay que ser conscientes de que el teatro no es todo y no resuelve todo lo que quisiéramos. En la medida en que nos comunicamos con la gente , el teatro nos da el pretexto para reflexionar , para cambiar «. Sobre esto Augusto Boal afirmaba que «el ser humano descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde no está e imagina a dónde puede ir».
Con el pretexto del teatro la gente se junta. A través de las historias narradas en acción; se abren ventanas donde las personas se asoma n a mirar las realidades de otr@ s; se construyen cristales-espejos donde pueden mirar sus propias realidades; se fortalece la capacidad de observar y escuchar; se ejercita la habilidad de sentir las alegrías y los dolores de l@s otr@s. A través de las historias narradas en acción; se devela que las causas de las realidades, vistas y vividas, son producto de relaciones injustas; se identifica que los dolores que causan estas realidades son compartidos con otr@s ; y esta identificación con es@s otr@s los vincula, revelándose el nosotros que son , que somos . Un nosotros que puede vencer el miedo que provoca la guerra, para asumir la responsabilidad de actuar para transformar, la escena y la vida.
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