Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo. Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo por la trilogía de El […]
Me apetece quedarme en el burladero. Porque si entro a la plaza, seguramente tendré que dar alguna estocada y uno que es antitaurino, no es algo que me pida el cuerpo.
Veamos. Si empiezo hablando de las grandes virtudes de Francis Ford Coppola como cineasta y menciono que tan solo po
r la trilogía de El Padrino ya tiene un puesto ganado en el olimpo de los dioses cinematográficos, el lector avezado va a intuir que en lo que siga sobre Tetro van a existir peros, y por tanto, lo que estoy haciendo es acolchar el golpe que vendrá después. Sí, podría pensarse. Prefiero pensar que estoy tratando de efectuar una lógica de compensación. Lo mismo que exactamente me sucede con su largometraje. Las secuencias en su progresión dramática no me suman. Tampoco me restan. Van compensado unas a otras. La secuencia de la visita de Tetro a Bennie en el hospital compensa la secuencia de la escenificación teatral del Fausto femenino. La secuencia del accidente de Bennie compensa la secuencia de la entrega de premios en la Patagonia. Y así durante todo el metraje. Vaya, acabo de darme cuenta que tanto en la secuencia de la obra de teatro como la del Festival de Patagonia, en ambas hace su breve aparición Carmen Maura. Un personaje que es puro guignol, y como haría Al Pacino o Robert de Niro en su condición de leyenda viva del cine, se permite sobreactuar sin pudor alguno.
Titubeo. Me veo en la necesidad de ir en círculos porque se me plantean muchos interrogantes. Me explico. ¿Soy capaz de afirmar que Alone, intepretado por Carmen Maura, parece casi exclusivamente un guiño a Pedro Almodóvar? ¿De ahí la nula función dramática y casi insidiosa de su rol en la arquitectura dramática? ¿Por qué Pedro Almodóvar me aparece en varios aspectos textuales del film?
Francis Ford Coppola, un director que no tiene que demostrar nada a nadie, ¿necesita fijarse en cómo maneja la intertextualidad Pedro Almodóvar, para manejar de forma similar la co-presencia de varios textos en un film? ¿Por qué la inserción de los Cuentos de Hoffman de Offenbach en el corpus narrativo de Tetro, me sugiere el savoir faire de Almodóvar cuando articula sus citas como motor narrativo de sus historias? El aspecto coincidente de la danza como figura simbólica que confluye tanto en Tetro como en Hable con ella (2002), debe ser cosa mía.
Carmen Maura, la intertextualidad y la oscilación entre dos tonos. Tercer aspecto no menos importante. ¿Será obsesión la mía, de ver Almodóvar por todos lados?
Siempre pienso en Billy Wilder para tener presente la laboriosa dificultad que implica construir un tono de comedia en la materia fílmica. Y eso me hace pensar en cómo el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (1999) era un excelente balón de oxígeno a un intenso drama de una madre tras la pérdida de su hijo. Se gravitaba un film entre dos tendencias situadas en las antípodas: el drama vehemente frente a la comedia descacharrante. Nadie podrá decir, que es fácil conjugar ambas texturas en la misma declinación. Vaya, Tetro nada también por esos fueros. Y no sé qué pensarán los bonaerenses al ver que todos los personajes autóctonos que fluctúan alrededor del triángulo protagónico parezcan caricaturas de un arquetipo mal entendido. Me da que pensar que los argentinos cuando vean Tetro se pueden encabronar tanto con Coppola como se enfadaban los andaluces con el personaje de la Juani en aquella nefasta serie, Médico de familia.
A este drama familiar un tanto afectado y en ocasiones demasiado teatralizado, pienso que no era necesario darle aire para que respire a través de la comedia. Pienso que la comedia se cose mal al drama. Y molesta. Ahí, Almodóvar, le gana la partida.
En mi caso, suponía la obligada parada que Coppola nos obligaba a hacer en el desarrollo temático. Y cuando sientes que te fuerzan en la mirada espectatorial, mal asunto.
Es cierto que Vicent Gallo en su rol de Tetro puede resultar asfixiante. Considero que es un actor con una fuerte presencia física que 
funciona excelentemente desde la torturada introspección que tan bien maneja. Es un actor, a diferencia de otros, que se desenvuelve mejor cuanto menos hable. Desde su silencio, desde su profunda mirada (a la que Coppola le sabe sacar mucho juego). Le recuerdo especialmente en Trouble every day (Claire Denis, 2001), en la que apenas verbaliza y sin embargo resulta siempre perturbador e inquietante. Igual de bien, los otros dos vértices del triángulo. Maribel Verdú como Miranda, la involuntaria mediadora entre los dos hermanos que trata de curar el corazón de su amado. Y para ello, como si siguiese su rol de psiquiatra, no duda en utilizar subterfugios para que Tetro a través de la llegada de Bennie por fin pueda salir del autoexilio en el que está recluido. Y por último, Bennie (Alden Ehrenreich), resulta convincente en su paráfrasis de conocimiento. Sí, la excelente fotografía en blanco y negro y este personaje, nos hacen remontar a aquella majestuosa La ley de la calle (1983) del mismo Coppola.
Cuando el drama se torna claustrofóbico y se encierra en el piso de Tetro en torno a estos tres personajes, ahí luce con las composiciones que efectúa del espacio. Tetro hubiese centelleado intensamente con toda la luz que Coppola sabe darle si se hubiese contentando con ser una pequeña obra de cámara en la que no se hubiesen abierto puertas y ventanas dando paso a otros registros y personajes poco favorecedores. ¿Recordamos Sonata de otoño (1978) de Ingmar Bergman para hacernos una idea?
Llegados a este punto, para mí es un mal menor que Coppola quiera ser muy cristalino y explicativo articulando mediante palabras hechos que ya han sido representados, ya sea mediante simbolismos visuales o la danza. Como Wong Kar Wai en My blueberry nights, (2007) hay una voluntad de ser nada opaco cuando se hace uso de recursos que pueden resultar demasiado abstractos para el espectador medio.
También es un mal menor la frase de Maribel Verdú cuando se desvela el secreto familiar: Cómo no he podido darme cuenta. Llegados a ese punto suena a chiste involuntario, cuando el espectador ya está entrenado a través de películas anteriores que abordan grandes secretos traumáticos en un entorno familiar. No las mencionaré para no dar pistas insidiosas. Pero que el clímax argumental sea tan previsible y tan fácil de advertir antes de tiempo, lo consideraremos otro mal menor frente a un drama que hubiese quedado bordado si Coppola no hubiese querido ambicionar demasiado.