«El arte es igual que el cáncer»

Según me cuentan, muchos han oído hablar de mí sobre todo por mi irreverencia frente el arte, pero en cambio Roger Taylor, que fue en quien me inspiré, es bastante menos conocido (y para mí fue una sorpresa el enterarme en 2002 de que Taylor había conocido a mi madre cuarenta años atrás). La reciente publicación de The Invention of Art [La invención del arte], de Larry Shiner, que desarrolla la tesis avanzada por Taylor hace tres décadas sobre la especificidad y la originalidad históricas del arte, me ha parecido una buena razón para volver de nuevo a este terreno. En una época en que cada vez se promociona más el arte como algo accesible y deseable para todo el mundo, Taylor explica por qué el arte sigue siendo «un enemigo del pueblo».

* * *

En su reciente libro The Invention of Art, Larry Shiner argumenta que el arte es una invención de la sociedad europea del siglo XVIII. Su lectura me hizo recordar de inmediato las tesis antiesencialistas similares de un libro bastante más antiguo de Roger Taylor, Art, an Enemy of the People [El arte, enemigo del pueblo], que aprecié mucho en los años ochenta. Taylor fue el primer escritor con quien me topé cuyos argumentos sobre el arte no exhalan el hedor a huevos podridos de la idea de Dios. La retórica de la Escuela de Frankfurt sobre la función crítica y negativa del arte era obviamente idealismo burgués aderezado con ropajes marxistas. De manera similar, los eslóganes situacionistas sobre la realización y supresión del arte eran manifiestamente traspiés idealistas que no lograron sobrepasar las posiciones que adoptaban los jóvenes hegelianos en 1840 [1]. Es más, dado que los situacionistas teorizaron sobre la revolución como poesía, a veces parecía que estaban retrocediendo al sistema de Hegel, puesto que en el Espíritu Absoluto la poesía romántica es la categoría más elevada del arte [2]. Más que avanzar desde la filosofía a la acción, la noción de realizar y suprimir el arte parecía un atavismo dialéctico. La opinión de Roger Taylor sobre el arte tenía visos mucho más coherentes que la de Guy Debord. Taylor se atenía a una posición antiesencialista al insistir en que lo único que todas las obras de arte tienen en común es que se las considera obras de arte.

Dicho lo cual, si se considera el arte como una ideología, no como una arbitraria colección de objetos, éste se nos aparece relacionado con lo sensual, lo cual es una imagen especular de la manera en que la ciencia sirve al capitalismo como representación de lo racional. Esta línea divisoria entre el arte y la ciencia y entre lo sensual y lo racional está claramente deshumanizada. Uno de los objetivos de la actividad revolucionaria es la reconciliación de lo sensual y lo racional. En muchos de los discursos sobre el arte, los artistas aparecen como una representación abstracta de aquello a lo que debería aspirar el ser humano. Pero dicha aspiración humana no debería ser exclusiva de los artistas, sino que todos, de manera colectiva, deberíamos llevar a cabo los diferentes aspectos emocionales, físicos e intelectuales de nuestro ser social. Entonces, ¿de qué manera podemos escapar de tal contradicción? Al igual que el capitalismo, del cual es al mismo tiempo parte y microcosmos, el mundo del arte no desaparecerá por su propia voluntad. Es más, la «muerte del arte» parece alargarse en una agonía sin fin bajo la forma de movimientos «neovanguardistas» y «retrovanguardistas». Las vanguardias surgen en parte de tradiciones religiosas iconoclastas y, por consiguiente, ni siquiera saben cómo ser testigos silenciosos de la muerte del arte, con lo cual tanto ellas como sus producciones neocríticas son cada vez más inconsecuentes. Lo que hacen, como dice el dicho, equivale a tirar las frutas frescas junto con las pochas: en su deseo de parecer críticas, las vanguardias y su progenie abandonan lo sensual sin ni siquiera conquistar lo racional. Personalmente no me avergüenzo de trabajar en la industria cultural, pues incluso si soy consciente de que me gano la vida en el sistema capitalista, sé que con ello voy a reproducir mi propia alienación. Dicho lo cual, el hecho de ser consciente de vivir en tales contradicciones y de escandalizar a los burgueses con mis críticas heréticas -algo que, al fin y al cabo, me proporciona un medio de subsistencia-, no me libra de los riesgos, entre ellos el de adquirir inconscientemente un gusto elitista.

Sentí curiosidad por saber lo que opinaría Roger Taylor sobre estas cuestiones. ¿Pensaría que la postura de Larry Shiner es similar a la suya? El primer libro de Taylor se publicó a finales de los setenta y, el siguiente, Beyond Art [Más allá del arte], hace ya más de dos décadas. Taylor y yo hemos estado en contacto durante muchos años, pero nunca habíamos hablado de «estética». Sabía que Roger había vuelto recientemente a la filosofía y que algunos de los frutos de su trabajo han aparecido en su sitio web. Sin duda alguna, nuestro viejo amigo permanece tan hostil al arte como lo sugiere el título de su primer libro. Taylor recomienda el libro de Shiner, pero cree que se alinea con el enemigo. No quiere tener relación alguna con el arte y propone un debate sobre lo que él denomina virtualidad (virtuality). Taylor está investigando cuestiones para el beneficio inmediato de la clase trabajadora, no para el proletariado como agente histórico que dará lugar a nuestro ser social. Me gusta cómo habla y quien lea esta entrevista lo percibirá, a pesar de que discrepo con él en lo que considera valioso o no de la obra de Marx.

Stewart Home: The Invention of Art, el reciente libro de Larry Shiner, está llamando la atención y sus planteamientos parecen similares a los suyos en Art, an Enemy of the People. ¿Qué opinión le merece el libro de Shiner?

Roger Taylor: Hay paralelismos entre ambos. El libro de Shiner es admirable y debe leerse. Apareció por primera vez en 2001, veintitrés años después de la publicación del mío. Larry Shiner nos cuenta cómo cuando propuso su tesis de que el arte es una invención, el entorno universitario empezó a tratarlo como un apestado, como si les recordase algo de lo que prefieren no hablar, algo que debería permanecer oculto. Quizá ello explique por qué su libro sólo ahora acaba de salir a la luz. Shiner es incluso mayor que yo. Aún así, al enfrentarnos a la discriminación por razones de edad, tanto él como yo estamos tratando de agitar el ambiente, de disipar esa niebla tóxica posmoderna y oscurantista. Una de las mejores cosas de The Invention of Art es su claridad, su inteligibilidad y su empirismo. Shiner es catedrático de filosofía en la Universidad de Illinois, pero su libro es más historia de las ideas que filosofía. Hace concesiones al lector general sin renunciar a una convincente base académica, lo cual es algo que no tiene mi libro, más filosófico. Me gustó en particular que desviase la atención hacia las ideas de Rousseau sobre el arte, a pesar de que quien debería haber tenido la última palabra sobre Rousseau fue Thérèse Levasseur, quien nunca escribió [3].

SH: Entonces ¿con qué puntos de la argumentación de Shiner está de acuerdo?

RT: Él propone un debate muy importante que parece muy difícil de comprender en su totalidad. De hecho, ni siquiera estoy seguro de que Shiner haya caído en la cuenta de todas sus implicaciones. Su punto de partida, y también el mío, provienen del trabajo que Paul Kristellar y Wladyslaw Tatarkiewicz llevaron a cabo en el campo de la historia las ideas. Todo aquel trabajo tuvo lugar en las décadas de los cincuenta y sesenta. También está al corriente de la obra de Raymond Williams. El resultado de esto es el descubrimiento de que nuestro concepto fundamental del arte, esto es, la manera en que nosotros los contemporáneos podemos incluso hablar de arte se inventó -y el verbo «inventó» debe recalcarse- en los aledaños del siglo XVIII. Resulta complicado precisar el momento exacto en que sucedió, porque lo que se está explorando es la identidad de un nuevo proceso social. En la actualidad, los entendidos en el modo a priori hegeliano plantean el fin del arte, la muerte del arte, etc., pero lo que plantea la tesis de la invención del arte es que éste no existía antes del siglo XVIII. Asimismo, una parte de esta tesis consiste en que dicha invención fue obra de la cada vez más burguesa y capitalista sociedad europea; de lo cual se deduce, según esta tesis, que en el resto del mundo el arte no existía. Así, tal como lo hace Art, an Enemy of the People, Shiner puntualiza que otras culturas no tenían noción de arte ni palabra que lo designase… ni en ninguna de las lenguas africanas ni en japonés ni en chino, etc. La gran cuestión aquí, en su forma más sencilla, es que el concepto de arte no es universal, sino una forma específica de vida que surge en un momento determinado de la historia para satisfacer un abanico muy particular de necesidades sociales. En esto, Shiner y yo estamos de acuerdo. Allá donde mi libro desarrolla esta idea como hipótesis, Shiner la verifica fuera de toda duda razonable. Las implicaciones de este razonamiento son muy difíciles de comprender para la mayoría de la gente.

SH: Pero Shiner y usted difieren.

RT: Bueno, yo difiero. Y la diferencia es visceral, de clase. Shiner dedica el libro a la memoria de su madre, «cuyo amor por la música, el arte y la literatura», puntualiza, «fue el inicio de este libro». Esta frase tiene un matiz en el que hay que fijarse para saber qué esconde; no es, desde luego, el mundo de mi niñez. Mi tía tocaba el piano cuando todos se habían tomado unas copas de más y a la comadre Brown se la veía con ganas de bailar, y el muchacho de la casa de enfrente solía sorprenderme con un viejo y mordisqueado lápiz de mina y un pedazo de papel, haciendo aparecer la cara de Susan Hayward [4]. Aquello no era el «amor por la música, el arte y la literatura». Shiner y yo estamos de acuerdo en lo que se refiere a la invención del arte y, hasta cierto punto, coincidimos en sus causas, pero no en sus efectos. Art, an Enemy of the People califica una y otra vez al arte de ideología burguesa, ideología que promueve un orden social nefasto para el proletariado sin posibilidad de redención: por eso, el libro lo descalifica como «enemigo del pueblo». Por su parte, Larry Shiner atenúa las posibles implicaciones de la invención. Al fin y al cabo, [para él] no solamente los valores universales tienen importancia, las invenciones también la tienen y puede que el proceso social haya permitido que algo valioso asome a la superficie y se dé a conocer. Por otra parte, Shiner argumenta que la invención del arte surgió de un concepto más antiguo de arte. Así que, ¡ojo!, porque si antes el arte no existía, ahora resulta que empieza a aparecer un progenitor.

Shiner recoge con acierto lo que dijo Kristellar acerca de los vínculos etimológicos entre los usos de la palabra «arte» en varias lenguas desde los siglos XVII y XVIII en adelante y sus usos anteriores, pero eso no equivale a una identidad conceptual. En la cultura europea, los mundos antiguo y medieval tenían palabras etimológicamente vinculadas, pero que designaban algo completamente distinto. «Arte» significaba cualquier tipo de actividad con unas reglas determinadas, la producción de objetos, etc., en oposición a las cosas de la naturaleza. En este sentido había muchas artes, muchas actividades con unas reglas, muchas disciplinas que se podían aprender y el lenguaje reflejaba probablemente un cierto fetichismo en torno a la aparición de la división del trabajo, no la idea de una práctica humana y saludable totalmente conceptual.

Shiner tiende a ver esta relación como un todo social integrado antes de la separación entre arte y artesanía, a la cual dio lugar la invención del arte. Para Shiner, esta fractura entre experiencia y actividad es algo lamentable e, incluso si no cree que sea posible dar marcha atrás en el tiempo, anhela un tercer sistema artístico, más allá del viejo y más allá del moderno concepto de arte, en el que todo pueda confluir. Lo presenta como una integración y una síntesis de utilidad y placer, conocimiento y espiritualidad. Representaría el fin del elitismo, la reintegración del arte y de la vida, la reconceptualización de la estética como placer ordinario y funciones cotidianas, pero sin perder su significado y su espiritualidad. Shiner ofrece algunos ejemplos, como «el placer de un baño», «el sonido de la lluvia sobre el tejado», «la conversación y los ruidos de fondo durante una ceremonia del té», «el cuchillo de cocina que ajusta bien en la mano, la experiencia de su peso y su equilibro y su corte suave y sin esfuerzo». Tengo en gran aprecio la obra de Marx, pero en estos ejemplos bordeamos peligrosamente sus peores excesos hegelianos, el retorno al ser social, nuestra vuelta a la niñez inocente de la humanidad (¡los griegos!), casi diríase al Estado de la naturaleza, a un nuevo contrato social, al interés general, universal… después de todas las fracturas, de la alienación y la deshumanización.

SH: ¿Rechaza entonces esta tríada formada por el viejo significado del arte, el moderno y un tercer sistema que, según Shiner, se ha de alcanzar mediante una lucha permanente?

RT: Por completo. El proletariado tiene ya bastantes cosas por las que preocuparse como para añadir otra lucha, cuyo objetivo sea adquirir un costoso cuchillo de cocina en John Lewis [5] o costearse una experiencia zen en Center Parcs [6]. El hablar de un antiguo significado del arte es un error, un error categórico, como lo sería confundir las patas de una mesa chippendale con las piernas de Betty Grable [7]. Además, a pesar de que Shiner tiene una percepción real de lo que supone la comercialización y de cómo ésta permanece en el posmodernismo, no detecta lo que ha ocurrido en el arte, a saber, su conversión en «mercancía».

SH: Ninguno de sus libros explora la obra de arte como mercancía. Dichos libros se publicaron hace tiempo. ¿Han cambiado sus ideas al respecto?

RT: Poco después de la publicación de Beyond Art dejé de trabajar como filósofo profesional. Según pensaba, había pasado de representar un papel en la burguesía pasiva a convertirme en un agente provocador. Se trataba de una percepción idealizada. Los imperativos metodológicos de Art, an Enemy of the People requerían una investigación empírica continua. Quien creyese que mi libro había llegado a una comprensión definitiva del arte es que no había seguido apropiadamente mi argumentación. El uso de las palabras, la vida de los conceptos, posee un carácter histórico y social, es un proceso interactivo y temporal. Eso es lo que quise dar a entender con mi afirmación en el libro de que los conceptos del lenguaje ordinario están abiertos. Esta metodología despejó el camino para la afirmación antiesencialista de que el concepto de arte no era universal. Fue un punto de partida rotundo y este hecho marcó sus diferencias con las pretensiones ideológicas que rodean el concepto de arte.

Art, an Enemy of the People señalaba que esta tesis no debía confundirse con la indiscutida afirmación de que el arte tiene una historia. El concepto de arte ha cambiado radicalmente. El arte ha dejado de ser un refugio exclusivo de la burguesía, una suerte de Hotel Schatzalp en Davos Platz para inválidos adinerados [8]. Ha dejado de significar espiritualidad, expresión de alguien tocado por la gracia y modo de discernimiento y superioridad para una pequeña elite, algo que sólo era para ellos, una alternativa al repugnante mercantilismo, la uniformidad masiva y la vulgaridad de la vida económica en que todos ellos están implicados. De repente, todos estaban admitidos en el arte, un poco como cuando se ordenó a la burguesía de Petrogrado que compartiese su espacio doméstico con el proletariado. Las formas de vida cambiaron. Pero las formas de vida siempre han sido víctimas de sus significantes, con más valor retórico que de uso, como sucedía con la compra medieval de bulas e indulgencias, la cual significaba fidelidad espiritual sin la obligación de las prácticas religiosas.

Por otra parte, una vez desarrollada la ideología del arte con el ascenso de la burguesía, el arte siempre existió como el negocio del arte, aunque situado en el sector de la haute-couture de los mercados. Básicamente, lo que debe comprenderse es la manera en que un mercado especializado concreto se convirtió en un mercado de masas de productos especializados y cómo cualquier forma y estilo de vida han quedado en última instancia subsumidos bajo la vida del mercado. Esto es en lo que el arte se ha convertido… en un principio, el negocio del arte, luego subsumido bajo la industria del ocio, reapareciendo ahora como logotipo de una cualidad amorfa.

Estamos asistiendo a la individualidad que crea el mercado, a los grupos que aquella produce y, por extensión, a un mercado del arte con miles de seguidores de tendencias opuestas. El arte como distintivo de calidad universal de mercancías está entrando en todos los mercados de una manera muy diferente a su uso en aquellas áreas del mercado donde el agrupamiento de objetos aún debe algo a la historia del arte como herramienta ideológica. Serios comentaristas hablan con seriedad del arte del fútbol, de la belleza del juego, del futbolista como artista. De manera similar, se habla de los automóviles como obras de arte: Ferrari, Jaguar, BMW, Audi, Aston Martin. Hoy existe un modelo de Citröen con la firma de Picasso. Dentro de estas áreas de mercado existen claros ejemplos que no están incluidos -Vinnie Jones [9], el coche Robin Reliant [10]-, pero incluso éstos pueden invadir otros mercados, alcanzando así el estatus de figura de culto que abre las puertas a la interpretación como arte: Vinnie Jones como actor de cine, el Robin Reliant en Only Fools and Horses [11]. Esta conversión en arte no tiene lugar a través del escalofrío y la sorpresa del desplazamiento, como ocurrió con el orinal de Duchamp [12] o la cama de Tracey Emin. Todas esas mercancías cumplen esencialmente su objetivo en la compra; lo demás es secundario, según sople el viento en la economía de los tiempos y en los mecanismos del sistema. Puede que la propia vida se reduzca a trabajar y a consumir, pero al menos lo que uno consume es arte. Se siente uno mejor que quienes compran en Matalan [13] y son felices con los discos de Abba. Quienes hablan del fin del arte, de la muerte del arte, son dinosaurios ideológicos. El arte está tan vivo como lo estén Levi, Coca-Cola y los demás, pero nada de eso me interesa.

SH: Entonces, a pesar de haber escrito ampliamente sobre arte, ahora es algo que le repele.

RT: Como forma de vida, el arte es igual que el cáncer. Se apodera de otras formas de vida y las coloniza hasta el punto de que resulta difícil distinguirlas entre sí. El extenso capítulo sobre el jazz que hay en Art, an Enemy of the People es un intento de detallar el proceso de cómo el jazz se convierte en arte y enferma de cáncer. Vuelvo aquí a los recuerdos de mi tía tocando el piano para acompañar una canción al final de la Segunda Guerra Mundial; a mi amigo dibujando a Susan Hayward o, incluso, a los aficionados al fútbol de Eastville cantando Goodnight Irene de Leadbelly [14] para animar a los Bristol Rovers durante un partido de la Copa de Inglaterra contra el Newcastle. Aquellas pasiones mías se vieron subvertidas de tal manera por el éxito académico que incluso se me pidió que las negase y las reemplazase por pálidas copias procedentes del mundo del arte y la cultura. Lo paradójico es que ahora, si deseara volver a acercarme al arte, mis pasiones se reintegrarían en él siempre y cuando hubiese algún mecanismo por el cual fuese posible empaquetarlas de nuevo para revendérmelas. Huelga decir que, teniendo en cuenta de dónde vengo, mi seducción por el arte me llegó a través de estilos de vida situados al límite: las extáticas declaraciones de los poetas románticos, los episodios etílicos de Stephen Dedalus en Dublín [15], la actitud vital del «no me importa un carajo» de Dylan Thomas [16], las pinturas «degeneradas» de Max Beckman [17], el nihilismo de Gingsberg en Howl [18], etc. Pero de lo que me di cuenta cuando empecé a elaborar mi crítica del arte fue de que mi pasión subvertida, cuyo nombre no conocía, era la pasión por lo que ahora llamo virtualidad y que en mi libro Beyond Art denominé el «como si» (as if). Si me pregunta qué es lo que hoy motiva mi interés filosófico, le respondo que ofrecer una explicación completa de la virtualidad, incluidas sus implicaciones en la filosofía política y moral y en la praxis  revolucionaria.

Y, por supuesto, volviendo a la noción de Shiner del viejo concepto de arte -que, como he dicho antes, no es de ninguna manera un concepto de arte-, en la noción griega de actividades cuya práctica obedece a unas reglas encontramos una distinción entre habilidades liberales y miméticas. El mundo griego se cansó rápidamente de lo mimético. Toda la tradición socrática es un ataque a la mímesis y una defensa de las formas de vida religiosas y cognitivas de la clase dominante… aspectos del dominio de clase y supresión del mimetismo mecánico de la plebe y los esclavos. Este tipo de planteamientos reaccionarios aún perduran de muy diferentes maneras. Arthur Danto [19], un filósofo cuya reputación motiva lo bastante el interés de Larry Shiner como para que se detenga a estudiarlo, ha desarrollado el argumento de que el arte llega a su fin cuando completa su tarea, sacudiéndose de encima, mediante el desarrollo del modernismo, su lamentable preocupación por las formas miméticas para revelarse al fin como el refugio del «significado hecho carne». [Es como] las formas puras de Platón hechas realidad para que todo el mundo pueda verlas en los espacios de la «nueva museología».

SH: ¿Podría explicar brevemente esa noción de virtualidad? ¿Está relacionada con la realidad virtual? ¿En qué difiere del escapismo burgués?

RT: Bueno, la verdadera realidad virtual es en su conjunto realidad virtual mercantilizada. Las nociones de autonomía, de posibilidad infinita y la autenticidad de alternativas están gravemente comprometidas por un contenido formado, en primer lugar y por encima de todo, de acuerdo con los preceptos de las fuerzas del mercado. La mercancía está diseñada específicamente para el consumidor y a éste se lo ha influenciado previamente para que desee la mercancía. La capacidad del consumidor para mundos virtuales alternativos o sustitutivos depende de la conciencia previamente forjada del consumidor y esta conciencia se ha desarrollado en un entorno muy pobre. Una parte de mi objeto de estudio consiste en dar un tratamiento serio a la noción de «salir de», mientras que otra parte del mismo se ocupa de quién ha de salir. Las incapacidades de evitarlo que padecen los pobres son el factum, el punto de partida. ¿Qué es lo que dice el personaje Bear -el fabricante de tablas de surf en la película El gran miércoles [20]- cuando los protagonistas logran una hazaña deportiva sin precedentes? «¡Oh, yo sólo soy el recogedor de basura!» («Oh! I’m just the garbage man»). Por lo común, a los pobres se les presta atención para mejorarlos, educarlos, edificarlos, otorgarles poderes, sensibilizarlos, acallarlos y controlarlos. Ésas son las estratagemas que se utilizan para crear ilusiones de cambio. Por ejemplo, suele decirse que «es más fácil que un camello pase por el agujero de una aguja que un rico entre en el reino de los cielos», mientras que al recogedor de basura se le dice que «los últimos serán los primeros». A cambio de ese ilusorio privilegio se los exhorta a amar a sus enemigos. Mi trabajo está firmemente enraizado en la noción de que se trata de enemigos irreconciliables. Ser pobre significa enfrentarse a la realidad como algo problemático de lo que uno debe defenderse. «Escapar de ella» [de la pobreza] es una defensa y una salida [21] y la virtualidad es una de las formas de «escapar de ella». Las formas socialmente desarrolladas y controladas de virtualidad suelen formar parte del mercado, pero al entretenimiento mercantilizado le pasa como al alcohol: existen formas piratas igual que existe el aguardiente clandestino. Y, por supuesto, uno puede apropiarse los objetos de arte con cualquier propósito, de la misma manera que el arte se ha apropiado de objetos que no son arte bajo el pretexto de que sí lo son.

Notas de los traductores

[1] Sobre los jóvenes hegelianos, entre quienes se encontraba Karl Marx, véase http://es.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3venes_hegelianos

[2] Para una idea somera del Espíritu Absoluto hegeliano, véase http://www.monografias.com/trabajos10/geor/geor.shtml

[3] Thérèse Levasseur, sirvienta iletrada con quien Jean-Jacques Rousseau mantuvo una relación durante toda su vida y que le dio cinco hijos, todos ellos entregados al asilo.

[4] Susan Hayward (1917-1975): actriz estadounidense, protagonista, entre otras, de ¡Quiero vivir! (I want to live!, 1958).

[5] John Lewis, cadena británica de supermercados similar a Marks & Spencer, popular entre la clase media inglesa.

[6] Center Parcs, empresa británica de complejos turísticos en Europa occidental. Popular entre la clase media inglesa. Posee resorts en el Reino Unido, Francia, Bélgica, Alemania y Holanda.

[7] Es de señalar que la lengua inglesa utiliza la misma palabra, leg (en plural, legs), para definir las piernas de un ser humano, las patas de un objeto y las patas de un animal. En cuanto a los términos de la comparación a que alude Roger Taylor, Chippendale es el nombre que recibe el mobiliario rococó y neoclásico diseñado por Thomas Chippendale (1718-1779) y sus hijos, muy apreciado por la aristocracia de la época. Por extensión, todo el mobiliario del mismo estilo, que empezó a popularizarse entre las clases medias a partir del siglo XIX. Por su parte, Betty Grable (1916-1973) fue una actriz, cantante y bailarina estadounidense. Apareció en películas musicales como La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers, y Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953), con Lauren Bacall y Marilyn Monroe. Una fotografía suya en bañador, con la cabeza mirando por encima de su hombro derecho, la convirtió en la pin-up más famosa durante la Segunda Guerra Mundial. Grable fue muy conocida por sus piernas, las cuales exhibió en sus musicales rodados en Technicolor para la 20th Century Fox, y que el estudio aseguró por un millón de dólares cada una con la aseguradora Lloyds de Londres.

[8] Hotel suizo cuya fama universal se debe en parte a que Thomas Mann lo utilizó en su novela La montaña mágica. Véase: http://es.ulises.com/hoteles/f/suiza/grisones/hotel_schatzalp-davos

[9] Vinnie Jones (n. 1965): futbolista y actor inglés. Jugó en los equipos de Wimbledon, Leeds United, Sheffield United, Chelsea y Queens Park Rangers. Como actor ha aparecido en Lock Stock & Ttwo Smoking Barrels (1998), Snatch: cerdos y diamantes (2000) y X-Men 3 (2006).

[10] Reliant Robin: automóvil de tres ruedas de fabricación británica. Este coche barato y ligero podía registrarse como motocicleta -los impuestos para este vehículo eran más bajos-, y este detalle lo popularizó entre los ingleses de rentas más modestas. En el Reino Unido se los apoda jocosamente «cerdos de plástico» por la forma de su carrocería, fabricada en fibra de vidrio. Dejaron de fabricarse oficialmente en 1981.

[11] Only Fools and Horses fue una sitcom de gran éxito en el Reino Unido. Emitida por la BBC desde 1981 hasta el 2003, Only Fools and Horses se centraba en la vida de una típica familia cockney de caraduras londinenses del barrio de Peckham y en sus intentos por hacerse ricos a toda costa mediante la compraventa de toda suerte de productos ilegales y de mala calidad. Las frecuentes bromas sobre el Robin Reliant que conducen los protagonistas sacaron del olvido a este automóvil, que ahora se expone en el National Motor Museum junto al Batmóbil y el De Lorean de Regreso al futuro. Uno de los Robin Reliant utilizados en la serie se vendió en una subasta por 44.000 libras esterlinas en febrero de 2007.

[12] A pesar del «escalofrío y la sorpresa» con que Taylor saluda al orinal de Duchamp y a la cama de Emin, tampoco estos dos objetos se han librado de terminar siendo mercancía. Véase http://www.rebelion.org/noticia.php?id=16498

[13] Matalan es el equivalente inglés de Wal-Mart: una cadena de hipermercados de ropa y productos domésticos de bajo precio. En la actualidad posee 200 establecimientos.

[14] Leadbelly fue un músico y compositor estadounidense de blues y folk. Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Leadbelly. Goodnight Irene es una canción popular estadounidense, habitual en las acampadas, cuya letra habla de un amor perdido a causa del juego y la mala vida. Los seguidores del club de fútbol Bristol Rovers la han adoptado como himno durante los encuentros.

[15] Stephen Dedalus, alter ego de ficción de James Joyce en varias de sus novelas.

[16] Dylan Thomas (1914-1953): poeta y novelista galés, famoso por su alcoholismo. Es el autor de la frase «un alcohólico es alguien que no te cae bien porque bebe tanto como tú».

[17] Max Beckman (1884-1950): pintor y escultor alemán. En sus comienzos se lo asoció al expresionismo debido a sus imágenes distorsionadas del espacio y del cuerpo humano, retrato de la decadente sociedad de Weimar y reflejo a la vez de su traumática experiencia en la Primera Guerra Mundial, en la que sirvió como médico. Logró el éxito en la República de Weimar, pero con la llegada de los nazis al poder en 1933 su obra fue confiscada -parte de ella se exhibió en la exposición de «Arte degenerado»- y Beckmann, expulsado de sus cargos académicos y acusado de «bolchevique cultural», se vio obligado a exiliarse en Holanda. Tras la guerra emigró a EE.UU., donde impartió clases en la Universidad Washington de Saint Louis y en el Museo de Brooklyn hasta la fecha de su muerte, en 1950.

[18] En su libro Howl and Other Poems [Aullido y otros poemas] (1956), el poeta Allen Ginsberg, jefe de filas de la generación beat estadounidense, incluyó el célebre canto elegíaco America, donde arremetía, entre otras cosas, contra el horror nuclear iniciado en tierras japonesas: «América, vete a tomar por el culo con tu bomba atómica».

[19] Arthur Danto (n. 1924) se formó como filósofo en París con Maurice Merleau-Ponty. Danto es el crítico artístico en The Nation. Ha publicado, entre otros, los siguientes ensayos sobre arte: Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (Farrar, Straus & Giroux, 1990), Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (Farrar, Straus & Giroux, 1992), Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe (University of California, 1995) o After the End of Art (1997). Su libro más reciente es Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life.

[20] El gran miércoles es una película de 1978 dirigida por John Millius en que se narra el paso a la edad adulta y el fin de la inocencia de un grupo de jóvenes de los años sesenta aficionados al surf. En ella, este deporte se utiliza repetidamente como metáfora.

[21] Aquí Taylor traslada la crítica de Marx al universo estético: «La miseria religiosa es a la vez la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación sin alma. Es el opio del pueblo. Se necesita la abolición de la religión entendida como felicidad ilusoria del pueblo para que pueda darse su felicidad real. La exigencia de renunciar a las ilusiones sobre su condición es la exigencia de renunciar a una condición que necesita de ilusiones. La crítica de la religión es, por tanto, en germen la crítica del valle de lágrimas, cuyo halo lo constituye la religión.» (Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel).

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El británico Stewart Home es novelista y ensayista, además de músico, cineasta, artista de performance, grafista, etc. En la década de los ochenta participó en el Movimiento Neoísta y en los noventa colaboró activamente con el Proyecto Luther Blissett. Es el autor de El asalto a la cultura, corrientes utópicas del letrismo a Class-War (Barcelona, Virus, 2002). Su obra puede consultarse on-line en http://www.stewarthomesociety.org/

El británico Roger Taylor es profesor emérito de filosofía en la Universidad de Sussex. Es el autor de Art, an Enemy of the People (Sussex, Harvester Press, 1978). En la actualidad trabaja en una investigación sobre lo virtual. Su obra puede consultarse on-line en http://www.theasif.info

Entrevista publicada originalmente en Mute Magazine No. 28: Summer/Autumn 2004 [July 2004].

Fuente en internet: http://www.stewarthomesociety.org/pol/taylor.htm

Àngel Ferrero es colaborador de Sin Permiso y Rebelión. El escritor y traductor Manuel Talens es miembro de Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala, la red de traductores por la diversidad lingüística. Esta traducción se puede reproducir libremente, a condición de respetar su integridad y de citar a sus autores y la fuente.