«- Entonces, ¿cómo se definiría? – Soy un artificiero. Fabrico algo que sirve, en definitiva, para un cerco, una guerra o una destrucción. No estoy a favor de la destrucción, sino de que se pueda seguir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar». Entrevista a Michael Foucault, 1975
Con el tiempo, a medida que reflexionamos y colocamos progresivamente las piezas de nuestra máquina particular de cine, nos damos cuenta de que hemos ido adquiriendo una nomenclatura de guerra. Cine inmerso insurreccional, cine imperial, levantamiento social-audiovisual, suicidio autoral, kamikaze cultural, batallas de minorías autorales, reacción y organización social alrededor de un film, terapéutica social de reacción…, para finalmente hablar de un Nuevo Cine Popular.
El proceso que nos llevó hasta aquí no ha sido lineal. Cuando hace algunos años comenzamos, queríamos armarnos de herramientas para crear un modelo de realización de películas fuera del orden impuesto por el Viejo Cine Industrial-Autoral. Entonces solo pensábamos desarrollar textos de cine sin intención alguna de hacer de nuestro Manifiesto, un texto casi bélico. Pero a medida que fuimos avanzando en la historia del cine, internándonos en la del cine disidente y a partir de nuestra propia práctica, hemos tenido que abandonar progresivamente la ambigüedad.
Concebir un cine revolucionario seriamente, para nosotros, urbanitas progres del siglo XXI residiendo en una ciudad como Madrid, en un estado español como el que tenemos, comenzó a hacerse duro y complejo cuando fuimos encontrando un cine que más que una sucesión de películas aparece como una historia de guerra comercial y no solo comercial. Comenzamos a hacernos eco de los manifiestos y las posturas disidentes y a comprobar que aquellas no eran un mero enfrentamiento estético, sino una virulenta confrontación entre formas de producción que han buscado existir en medio de estrategias de exterminio por parte de la producción imperial.
El tema de la ruptura con el modelo hegemónico sobrepasaba nuestra actitud política. Muchos ya habían gritado antes que nosotros todo y más de lo que podíamos imaginar en la tibieza de nuestra ingenuidad crítica. El tema del imperialismo audiovisual se convirtió en un asunto fundamental al que enfrentar con armas precisas si queríamos preparar una reacción eficaz. No es cualquier cine el que se puede enfrentar al colonialismo audiovisual. ¡Qué va! O sentamos las bases de otra práctica con lucidez y poniéndonos a trabajar ya o caemos en ese sitio común de repetir viejas prácticas y antiguos modelos de cine que aún siendo críticos para su época creemos que han dejado de ser efectivos para la nuestra. Aunque llevamos varios años de estudio, reflexión y práctica, vemos que un cine revolucionario, nos llevará un larguísimo trayecto.
El cine imperial concebido como forma de propagación de estilos de vida de minorías, es una guerra por la conquista de territorios perceptivos e imaginarios que son los que colaboran luego con la conquista de los territorios reales, físicos. Posiblemente no ha habido otro arte tan mezclado con la política, la economía y el control policial e incluso mafioso como el cine. Ahí tenemos aquella guerra de origen entablada por el gangsterismo de Edison quien alguna vez dijo: «quien controle la industria cinematográfica, controlará el medio más potente de influencia sobre el público».
Román Gubern cuenta en su historia del cine -aún siendo muy correcta y oficialista- que: «Brigadas de policías, al servicio de los intereses de Edison, se dedicaban a la clausura de music-halls y de estudios de rodaje y a la confiscación de aparatos y de películas. Quienes se atrevían a desafiar la persecución de Edison rodaban protegidos por hombres armados»… y así se repetían «los sabotajes y asaltos a productoras como el organizado por la Universal contra la sociedad rival NYMP o el ataque en toda regla, con hombres armados y hasta un viejo cañón de la guerra civil contra los estudios de Kessel y Bauman…». En este contexto nace Hollywood: como una acción de escape independentista a un monopolio dictatorial defendido policialmente. ¡Qué ironía! «La historia de formación de Hollywood recuerda, en bastantes aspectos, la epopeya de colonización del Oeste» dice el autor.
La creación de la MPAA (Motion Picture Association of America) en 1946 reagrupó a todas las compañías americanas de distribución y dependía directamente de la Casa Blanca a través de sus dirigentes, todos los cuales solían ser colaboradores próximos al presidente y fue, durante tiempo, el único sector de la economía de los Estados Unidos habilitados para tratar directamente con gobiernos extranjeros.
El esplendor del cine egipcio como lo cuenta Alberto Elena en Los cines periféricos, hacia los años 40 (donde una película que costaba cinco o diez mil libras recaudaba más de cien mil), se transformó en un negocio fácil que llegó a convertirse en esos años en la segunda fuente de riquezas para el país después del algodón. Esta decantación por un cine escapista tuvo que ver con el código de censura de 1947 inspirado explícitamente en el cine norteamericano: «quedaba terminantemente prohibida la presentación negativa de los barrios populares y la vida del campesinado… el cine egipcio clásico se caracterizará por una manifiesta irrealidad social, eludiendo consciente y decididamente el tratamiento de cuanto el público encontraba de hecho fuera de las paredes de las salas de exhibición. Ambientes sofisticados, lujosos decorados, personajes de alta sociedad intercambiando saludos en francés… el proletariado urbano sencillamente no existía para los cineastas egipcios».
El cine en el mundo árabe tendrá que esperar hasta la guerra de liberación argelina para que aparezcan el «cinema de guerra» o «cinema mudjahid» llevando a la pantalla los hechos más destacados del levantamiento o el «cinema djidid» (cinema nuevo) más vinculado a proporcionar a los espectadores elementos que les permitieran participar en la revolución agraria que se ponía en funcionamiento. Una vez más un proceso de guerra y revolución social otorgaba las condiciones para romper los contenidos, la estética y la narrativa del cine imperial en el mundo árabe.
Lo hemos dicho otras veces, el neorrealismo italiano abre un sismo en la realización del cine a partir de fijar la cámara en las ruinas de la guerra en Italia. Ahí queda también la figura de Jorge Sanjinés y su equipo luego de rodar «El Coraje del Pueblo» donde denuncian con fotografía, cargos y nombre, a los militares implicados en la masacre que narra. Para evitar la inspección constante de la RAI que le había encargado la película, hicieron una versión rosa para la televisión italiana y otra versión apabullantemente crítica -la que conocemos- presentada en Festival de Pesaro, causando una confusión brutal en los directivos de la RAI porque la película que habían promocionado en su propaganda no era la que acababan de ver exhibida. El equipo de Sanjinés no pudo volver a Bolivia y comenzarían así su exilio. Años más tarde mientras recogían las memorias de la lucha popular en «Las banderas del amanecer», saldrían otra vez perseguidos por la policía boliviana cuando el proceso democrático de Banzer es interrumpido por la dictadura de García Meza.
Más conocida es la manera en que las movilizaciones del mayo del 68 francés terminan rompiendo la forma de producción del cine y aparece en los cineastas la necesidad de disolver todo el viejo aparato del cine industrial e inaugurar un corto tiempo de cooperativismo cinematográfico.
Bruno Muel, participante de los grupos cooperativos Medvedkin, nos contaba hace poco en Barcelona, la manera en que viajaron camuflados como reporteros de la BBC para filmar la crónica de los días posteriores al golpe de estado de Pinochet en Chile. Una apuesta que fue financiada por los mismos colectivos franceses comprometidos con el pueblo chileno. Su relato, más que el de un cineasta, era el de un cronista de guerra.
Son muchas las veces en que el cine se ha cruzado y se cruza con un levantamiento social, con una época convulsa, con unos jóvenes airados (así se hizo llamar el Manifiesto del Free Cinema inglés). Alguna vez quizá tendriamos que escribir la historia de violencia que el cine imperial necesita como dosis para poder mantener su hegemonía. Entre tanto, el panorama en que vivimos aquí, en los plácidos brazos de los Almodóvar y los Amenabar no estimula tales rupturas. Parece que falta aún para que alguna sublevación nos salve de los somníferos de la vieja industria así como de la vieja política.
Por eso fuimos adquiriendo un lenguaje de guerra. Porque intentamos hacer películas en mitad del desierto, esperando que algún tiempo convulso nos salve y preferimos que ese tiempo nos pille preparados. Mientras, para el 2010, por ser coherentes con tanta palabrería, nos instalaremos en el barrio donde comenzamos este año un proceso de Cine sin Autor. Vamos a intentarlo. Seguimos prefiriendo la reacción en mitad del desierto.
http://cinesinautor.blogspot.com/2009/12/el-cine-esa-guerra.html