Dieciocho años atrás, Fernando León recogía el Goya a Mejor película en camiseta negra. En la otra mano, una pegatina en la que, escrito en rojo sangre, se podía leer “No a la guerra”. Hoy es uno de los directores españoles más reconocidos internacionalmente, y acaba de estrenar El buen patrón, una sátira sobre el mundo del trabajo, protagonizada por un impecable Javier Bardem, que la Academia de Cine española ha elegido para para competir por el Oscar a película internacional. Hablamos con él en el Taller de CTXT, inaugurando así la temporada post-pandémica de ‘Fuera de Contexto’.
Empecemos por el contexto: hace veinte años te ibas a Vigo a documentarte sobre los estragos de la reconversión industrial. De esa historia nació Los lunes al sol, tu primera incursión en el retrato del mundo del trabajo y la película que te lanzó a la fama internacional. Veinte años después cuentas la historia al revés, desde el punto de vista del patrón, un hombre que no sería nada sin sus trabajadores pero que es el eje central de la película. ¿Cómo vino la idea? ¿Pensaste en hacer una película sobre el mundo laboral y luego vino el patrón, o primero nació Julio Blanco?
Primero vino Blanco, y todo lo demás. El tema central de la película es el poder, personificado en él. Así que apareció Julio Blanco, y con él dos cosas: el tema, la posibilidad de hablar del empleo precario, y el tono, que es la tercera pata de una idea, en este caso el tono de sátira. Me parece que ese personaje solo se podía contar con humor. Pero todo esto vino junto, con la idea del personaje. Hasta que no aparece Julio no siento que tenga una película.
Es una película sobre el equilibrio, está claro desde el momento en que nos enteramos de que la empresa de Blanco es una fábrica de balanzas. Hay una búsqueda continua de lograr el equilibrio en el tono (entre comedia y drama), en la trama e incluso en la cara de Bardem. El trabajo de los poderosos o los patrones consiste en hacer ver que el equilibrio es imposible sin desigualdad, que es mejor una desigualdad equilibrada que un desequilibrio entre arriba y abajo más igualitario.
Lo del equilibrio es muy cierto. Julio Blanco es un personaje que tiene que encontrar un equilibrio en su vida personal, en su casa, con su pareja y también en su lugar de trabajo, porque es un equilibrio muy viciado, lleno de trampas debajo de los platos para que todo aquello aparente una vida equilibrada, justa, etc. Y la película empieza justamente en ese momento en el que todo aquello se empieza a descomponer por una serie de situaciones con sus trabajadores. La película habla, sobre todo, de cómo él intenta recuperar ese equilibrio a cualquier precio, y cómo eso conduce a que actúe cada vez de una forma más desesperada y terrible. Él es alguien acostumbrado a tener el control, a que todo el mundo le haga caso, y cuando eso no sucede no entiende nada. Ese es un punto importante del personaje, que lo descoloca por completo.
El equilibrio también se da entre trabajo y familia: si una cosa falla, falla la otra. Los personajes se llevan sus problemas a la fábrica, entre otras cosas porque Julio Blanco se lo pide: una de las formas de explotación más persuasivas consiste en eso, en no distinguir entre vida y trabajo. Pero el interés de Julio con sus trabajadores solo es posible si puede obtener un beneficio de ellos. Incluso intenta entrar en el núcleo relacional de Miralles porque los problemas con su mujer suponen un problema para la empresa.
Esto se construye a partir del personaje de Miralles, que lleva 22 años trabajando para Blanco, y de alguna manera lleva sobre sus espaldas el peso de la empresa. Y Blanco no puede permitir que todo se vaya al garete la semana en la que les pueden conceder un premio. Me interesaba partir de la relación entre Miralles y Blanco, porque muestra hasta qué punto Blanco es capaz de llegar lejos por su propio beneficio y por paternalismo. ¡Tiene la osadía de hablar con la mujer de Miralles no solo una vez, sino dos! Y ella está también intentando recomponer su vida; de hecho, es el único personaje que le para los pies. Conforme avanza la película voy llevándolo más al extremo. Es una cosa muy real esta intrusión entre lo real y lo profesional. Y mucha gente vive situaciones así, eso de las llamadas a deshoras del jefe, de si estás haciendo lo que tienes que estar haciendo o, por supuesto, el control de las redes sociales antes de una entrevista de trabajo. Lamentablemente está casi normalizado que en una empresa puedan mirar tus redes para saber si sales todos los días de fiesta hasta las 3 de la mañana, o intentar averiguar tu ideología política en base a tus redes. A mí esto me sobresalta, cuando lo escribía me sobresaltaba, pero hay mucha gente que me ha contado que es así y en cierto sentido está normalizado, y es un peligro. Sin embargo, me sorprende que mucha gente que ve la película, y gente no necesariamente conservadora, me dice que es normal y que está bien que Blanco se entrometa en la vida personal y sexual de Miralles y su mujer.
La película es irónica sin ser cínica, pero quizás por eso es algo triste y desesperanzadora. El insumiso, el despedido, nunca logra convencer a los demás trabajadores, solo Román muestra algo de empatía, pero no se atreve a pasar a la acción por miedo a las represalias.
Entiendo lo que dices, es verdad. Quizá por eso la elección del humor. El humor es imprescindible en la historia, porque estoy contando una historia devastadora, la historia de un desastre. En la película nada funciona. En realidad, si lo piensas bien es una tragedia. Reírte de eso te permite un poco exorcizarlo, aunque hay que elegir bien el tono para evitar caer en la ridiculización. El humor en esta película sale del dolor.
En el cine social hay, digamos, dos caminos generales, según Robert Guédiguian, y uno es contar las cosas como son y otro contar cómo te gustaría que fueran. Esto último siempre es más positivo, más catártico para el espectador. Hacer crítica social contando cómo son las cosas convierte la película en algo más desolador, como el Ken Loach de Lady Bird, películas en las que no hay ni un momento de respiro. Esa bifurcación la he visto delante de mí varias veces, aunque no en esta película. Aquí quería contar una historia terrible pero como sátira descarnada, riéndome de este tipo y de su forma de operar.
Por otro lado, Jose es un náufrago, alguien que se planta y está ahí a fuerza de desesperación, pero que está solo, terriblemente solo, y adquiere así un grado de lucidez un tanto quijotesco. Es terrible porque él grita “¡el pueblo unido jamás será vencido!” y no hay nadie alrededor. En ese sentido me interesaba que la película se localizase en una provincia, y no en Madrid, donde todo hubiera sido diferente. Los demás trabajadores se apartan de Jose por miedo, están también desesperados. La situación de los trabajadores es muy diferente a la que viví con Los lunes al solhace veinte años, eso fue otra realidad. Quiero decir, cuando me documentaba pasé un tiempo con una empresa en la que había 350 trabajadores, quisieron echar a 80 y todos dijeron: no, aquí nos quedamos, de huelga en el astillero, aunque nos juguemos nuestro puesto de trabajo y nuestra vida. Eso no pasa en mi oficio, ni en el tuyo, ni en las profesiones liberales: solo pasaba en esos sectores, en el sector del metal, en la industria pesada; eran trabajadores con una formación muy distinta y una conciencia de clase muy férrea. Me parece todo un aprendizaje. Aquí es todo lo contrario, en la fábrica de Blanco no hay ese apoyo, y a través de Jose intento contar la desintegración de las relaciones, la fragmentación del trabajo donde no hay identidad ni apoyo ni solidaridad.
El cine social siempre se pone de parte de los oprimidos, y casi siempre persigue el generoso (pero difuso) gesto de “darles voz”, que es lo que hiciste tú en Princesas, en Barrio, en Amador o en Los lunes al sol. La primera secuencia de esta película nos hace pensar que el desarrollo va a ser parecido, pues presenta a unos inmigrantes discutiendo en un parque, pero luego sentimos que está algo desligada de la película.
Me gustaba empezar con esa secuencia, que introduce a un personaje que al final cobra importancia, pero es cierto que es una escena que, a nivel de planificación o incluso de lenguaje (porque la película está rodada de una forma más “espontánea”, con cámara en mano), no tiene nada que ver con el resto. Me recordó a cuando estaba rodando Barrio, una escena con unos chavales y la autovía al fondo, es algo que he rodado muchas veces y que aquí parece que no tiene conexión con la película, pero desde luego ese personaje que aparece es importante luego para la trama.
Blanco se refiere a los empleados como a su familia, y a su becaria, Liliana, como “su hija”. Es el patrón patriarcal que se opone al personaje femenino bastante clásico: la femme fatale, aunque en este caso matizada por la relación laboral. ¿Cómo concebiste el personaje de Liliana?
Esa es la historia del cazador cazado. Ella se desvela como personaje a mitad de la historia, pero en las primeras escenas ya hay un cruce de miradas entre el pasillo y la oficina de Blanco, una mirada de abajo arriba. Las pocas veces que la cámara sale del punto de vista de Blanco es para dársela a ella, para mostrar que el personaje tiene su propio viaje y objetivo. Se genera una sensación inquietante: a ella le pasa algo, tiene un plan, aunque no está muy claro cuál, y no es en este caso una mera víctima como lo fue la anterior y como lo han sido otras becarias más. Luego tiene una reacción de despecho, cuando descubrimos cuál es su verdadero papel ahí.
Hablemos un poco de la puesta en escena: hay una metáfora visual muy clara entre arriba y abajo, el despacho de Blanco y la fábrica; luego está el lugar intermedio que ocupa Román en la puerta y, enfrente, Jose solitario. Pero nunca vemos un plano general de la fábrica, todo lo vemos desde el coche de Blanco.
Ese plano lo busqué, pero era muy complicado por la propia geografía de la fábrica, solo tenemos esa imagen abierta de la entrada. La estructura de la dirección arriba, como colgada, era muy típica en las fábricas de los 50 y 60, como la fábrica de Clesa en Plaza de Castilla, que es una estructura de vigilancia total. Del descampado que hay enfrente me gustaba que estuviera un poco levantado, de manera que Jose, aunque esté en huelga, sí que está posicionado literalmente “por encima” del plano de la fábrica. Cuando Blanco se ve obligado a cruzar la calle y confrontarle, Jose queda por encima, y hay un forcejeo en el que él tiene que dar dos o tres pasos para estar a su altura. Es divertido porque visualmente la relación se revierte.
La prensa juega un papel mínimo en la película, con poca capacidad de agencia: el patrón conoce al presidente del medio, e intenta extorsionarlo.
El medio local no sale muy bien parado, la verdad. Blanco es un pequeño poder local, incluso cuando llama al alcalde este pasa de él y está pendiente de las invitaciones al ballet más que nada. Estas dinámicas se dan a nivel nacional, pero me interesaba estudiarlas a este nivel local: cómo compra una página de publicidad para evitar que salga la noticia del tipo que está ahí acampado.
Has hecho varios documentales (el último Política, manual de instrucciones) y sé que estás preparando uno sobre Sabina. ¿Cómo llevas ese proyecto?
Sí, lo de Sabina es un proyecto grandísimo, el primer material es de hace doce años y lo hemos ido parando y retomando, en los dos últimos años con más ímpetu. Es un trabajo muy cercano, y he estado muy pegado a él grabando situaciones cotidianas. El documental intenta compartir ese privilegio de estar cerca y tener confianza con él. Cuando rodé el de Podemos pasó un poco lo mismo: parte del acuerdo no escrito y de la propuesta era documentar todo su viaje cuando apenas empezaban y cómo daban forma al partido, estaba planeado más de un año de seguimiento. Mi interés no era hacer un documental de campaña, sino dejar grabado el testimonio de un momento que no era esperable, y creo que en cinco o diez años tendrá un valor muy diferente al que tiene ahora. Les dije que eso solo tenía sentido si podía de verdad grabar sin cortes y censuras. Ya me pasó en un documental sobre las primarias de Almunia y Borrell, hace muchos años, que no acabé porque en cuanto había un problema nos decían que cortáramos. En este caso no fue en absoluto así, grabábamos discusiones internas muy candentes y nunca nos invitaron a irnos.
Pablo Calera (Madrid, 1997) es graduado en filosofía e investigador en epistemología y cine en la Universidad Autónoma de Madrid. ‘El fracaso de lo bello’ (La Caja Books, 2021) es su primer libro.