En la historia del cine, apenas un puñado de directores internacionales se pueden vanagloriar de haber triunfado en Berlín, Cannes, Venecia y en los Oscars y de haberlo hecho en las décadas de los 60 y 70, cuando los grandes «directores» del siglo pasado inundaban las pantallas mundiales. Elio Petri (1929-1982) se eleva entre este […]
En la historia del cine, apenas un puñado de directores internacionales se pueden vanagloriar de haber triunfado en Berlín, Cannes, Venecia y en los Oscars y de haberlo hecho en las décadas de los 60 y 70, cuando los grandes «directores» del siglo pasado inundaban las pantallas mundiales. Elio Petri (1929-1982) se eleva entre este reducido club con poco más de diez largometrajes y, en el caso de desconfiar del valor de estos galardones: ¿qué motivos llevan a que el director de la película que arrebató al Jules et Jim de Truffaut el premio a la mejor película en el Festival Mar del Plata de 1962, que tuvo en los hermanos Mastroianni, Morricone, Ugo Pirro y Tonino Guerra a incondicionales colaboradores, que se codeaba con Pasolini, Bertolucci, Pasolini o Pontecorvo, y que nos ha dejado una de las producciones más incisivas y críticas de la sociedad italiana de su época, a ser un desconocido para el público fuera de Italia?
El olvido con el que la crítica internacional lo ha premiado, siendo valorado por los especialistas nacionales, es todavía más incomprensible si se pone en la balanza del reconocimiento que otros de su generación han alcanzado. Con Elio Petri fuera de cámara, la tumultuosa historia del cine italiano y universal desde los años 60 permanecería incompleta. Hechos tan relevantes como la creación de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro en 1965, Le Giornate del cinema italiano como alternativa al festival de Venecia de 1972 o los encendidos debates en el Centro Sperimentale di Cinematografía di Roma, transformarían el concepto del cine como industria del espectáculo y cuestionarían para siempre el lugar que éste ocupa en la vida de los hombres y mujeres en la contemporaneidad y Petri tuvo un lugar destacado en todos ellos.
El cine como industria, con sus juegos de poder y su dependencia del éxito en taquilla, de la consecución de premios internacionales y del beneplácito de la crítica, sale a relucir en las declaraciones que abren el documental Elio Petri: appunti su un autore (2005):»Per fare un film bisogna avere, oggi, molta follia e molto amore per il cinema. E questo é, probabilmente, l’unico aspetto positivo della faccenda.» Palabras, éstas, que resumen el amor incondicional de Petri por el cine, así como su conocimiento de los aspectos más amargos que se derivan de la naturaleza capitalista del medio. Intelectual comprometido con la clase obrera, creyente en el poder del cine como arte de las masas y profundo conocedor de los que le habían precedido, Petri es el hijo único de una familia humilde romana al que las películas que había amado le encaminarían, igual que esos otros espectáculos de masa como la música ligera o el boxeo, a perseguir una carrera cinematográfica. Intelectual autodidacta, lúcido en su comprensión del contexto político-social que le había tocado vivir y formado con Giuseppe De Santis, su negación de la vanguardia artística mal entendida como «el arte por el arte» y su reinterpretación del existencialismo de su querido Sartre (del que haría una adaptación televisiva de Le mani sporche en 1978) son constantes que se traslucen de su praxis fílmica y de sus escritos, reunidos por el crítico de cine francés y amigo personal de Petri Jean A. Gili y traducidos finalmente al inglés por Camilla Zamboni y Arika Marina Nadir para la editorial Contra Mundum (http://contramundum.net/
Tras el éxito de su ópera novel L’assassino (1961), donde empezaba su colaboración con los Mastroiani y Tonino Guerra bajo la firma de la Titanus, Petri se embarca en su personalísima I gironi contati (1962), afirmándose como una de las jóvenes promesas a las que figuras de la época de oro del cine italiano como De Laurentiis y Carlo Ponti confiarían sus ambiciosas producciones, en carteles que incluirían a Marcello Mastroiani, Gian Maria Volonté, Alberto Sordi, Ursula Andress, Franco Nero y Vanessa Redgrave, entre otros. Un año después, Petri sufriría el embiste que suponía trabajar con el «autor» Alberto Sordi durante el rodaje de la comedia por encargo Il maestro di Vigevano (1963). A ésta seguiría La decima vittima (1965), último trabajo con un productor mayor ya que, desde entonces, Petri se atreve a plantear arriesgadas propuestas, razón que lleva a De Laurentiis o Carlo Ponti a retirarle su apoyo, pero que harán florecer al hábil negociador que es Petri, capaz de embarcar a productores independientes en sus películas contra corriente.
La vida y la obra de Petri se narran a través de colaboraciones fieles. Al tándem Tonino Guerra-Elio Petri en el guión, tomaría el relevo el dueto literario Petri- Ugo Pirro, no con menor éxito. El nivel que exigía a todos los elementos de sus películas le haría deambular, sin comprometerse con nadie, en el aspecto musical, hasta que la banda sonora que Ennio Morricone realizaría para Un tranquillo posto di campagna (1968) lo convirtiese, con el director de fotografía Luigi Kuveiller y el montador Ruggero Mastroianni, en su equipo técnico de por vida. Más allá de los testimonios que tenemos sobre el valor que Petri daba a la amistad largamente cultivada, estas colaboraciones nos lo demuestran.
Con esta presentación, ¿cuáles son, entonces, las razones de que se le haya negado el espacio que otros como Zavattini, De Sica, Fellini, Visconti, Rossellini, Bertolucci y Pasolini han merecido para la crítica internacional? Ya en su momento, sus películas desconcertaron tanto a críticos nacionales como extranjeros. Aunque un análisis en detalle desvela su filiación con De Santis y las enseñanzas barrocas de Visconti, y a pesar de la continuidad en las colaboraciones artísticas, cada filme estrenado por Petri parecía realizado por un director distinto, desconcertando a público y crítica por igual y, mucho más dañino a la larga, cuestionaba de raíz el concepto del «auteur» acuñado por los jóvenes turcos de Cahiers. Truffaut, Godard y Rohmer a la cabeza, en una jugada maestra de auto-promoción, habían importado a finales de los 60 la idea del «estilo» de la crítica literaria para legitimar el valor artístico del 7º arte. De este modo, encumbraban a un reducido grupo de directores de su gusto mientras asfaltaron el camino a sus propias producciones. Elio Petri, en la etapa de mayor gloria de la interpretación dentro de la crítica cinematográfica, se mostraba inaprensible y errático en su estilo, requiriendo para su comprensión de un bagaje analítico y teórico de los que pocos disponían fuera de Italia. Sus películas eran abiertamente políticas y demasiado complejas para un análisis rápido o superficialmente formal. Para más INRI, Petri se negaba a convertirse en un embaucador de serpientes dispuesto a la buotade narcisista de auto-promoción. En sus obras y en su producción literaria y crítica, Petri ahonda en las llagas de la sociedad del «benessere» italiano de la postguerra y exige de su lector un conocimiento histórico y artístico que pocos estaban en disposición de realizar. Elio Petri, paradojas de la historia, estaba tan
Su desconocimiento para el público anglosajón se explica, además, por el giro abiertamente político que sus películas dieron en los años 70. En un momento en el que la crítica de la post-modernidad y la vacuidad derivada de la corriente de los estudios culturales han invadido el imaginario y las cátedras anglosajonas, la etiqueta de «cine político» sólo se permitía a los cineastas del Tercer Cine venidos de Latinoamérica y a una selecta camarilla de África y Asia. Cuando muchos habían abandonado su compromiso con el proletariado, Elio, quien había roto con el PCI tras la reacción armada de la URSS tras las revueltas en Hungría, se reafirmó en su postura, filmado obras incomprendidas e infravaloradas como La classe operaia va in paradisso (1971), La proprietà non è più un furto (1973) y Todo modo (1976), con un Volonté en estado de trance al que llegaba motivado por sus inclinaciones desde la izquierda radical. Todo modo es un soberbio ejercicio de prognosis política, con Volonté en estado de gracia interpretando a un Aldo Moro sólo comparable al reciente Andreotti de Toni Servillo, una película que levantaría llagas en todos los bandos y revelaría su pertinencia en las consecuencias que se derivarían para Petri. Lo peligroso que resultaba Petri para el sistema lo enterraría en un ostracismo del que no se recuperaría. Cuando, en el año 2007, el crítico y amigo personal del director Jean A. Gili publica con Bulzoni el volumen Elio Petri. Scritti di cinema e di vita, se empezaba a reescribir otro capítulo de la historia. Más de 30 años después de su muerte, el acto de traducción para el público anglófono de estos escritos, es un paso de gigante para reconocer la importancia de la vida y la obra de Petri.
¿Está el espectador listo/preparado para una obra de la complejidad y altura intelectual de Petri? Los análisis político-sociales, el conocimiento literario, filosófico y artístico embebidos en sus obras y en sus escritos, lo hacen un autor inasible y alejado de análisis fáciles, como demuestran los proyectos en los que se embarcó: adaptar a Sciascia y Sartre; atreverse a investigar las razones de la creación del artista plástico contemporáneo y las dinámicas de la Institución Arte; emplear la ciencia-ficción audiovisual al nivel analítico incisivo de los escritos de Stanislaw Lem; adentrarse en las complejidades que llevan al ser humano al asesinato; y acercarse a la realidad de una clase, la proletaria, que tan poco atractiva ha sido para el arte desde la 2ª Guerra Mundial (lo que nos debería hacer replantearnos la propia deriva de la historia del siglo XX). Su olvido tiene también que ver con las dinámicas del mercado internacional del arte como demuestra su crítica en Un tranquillo posto di campagna (1968) -donde trajo al pintor estadounidense Jim Dine para que Franco Nero tomase inspiración para su personaje- o en La decima vittima (1965), un mercado en su mayor parte gobernado por los gustos de una élite económica apoyada por un aparato crítico-institucional que se auto-preserva mientras penaliza a autores que no temen crear obras cargadas de sentido, duras e inconvenientes para el espectador, y que rechazan esconderse tras actos de formalismo «transgresivo» que enmascaran su banalidad.
Petri, comprometido con la lucha proletaria y con el cine como arte, dedicaba años de investigación y trabajo a cada una de sus obras, dejando que se gestasen poco a poco, pariéndolas con sudor y esfuerzo, en oposición premeditada a esos ejercicios de entretenimiento burgueses que pasan fugazmente, entreteniéndonos, por la superficie de las cosas y las personas.
La lectura de Elio Petri. Writings on Cinema & Life nos obliga a despojarnos de las etiquetas creadas por críticos y estudiosos del cine clásicos, y a acercarnos a este maestro del cine, hábil en su puntual empleo del humor, dechado de inteligencia y con un intachable compromiso político-poético para, en el proceso, recuperar a uno de los más interesantes directores de cine del siglo XX. Organizado cronológicamente, con una sección fotográfica y una tipografía que evoca los libros publicados en la época, el libro, leído codo con codo con sus películas, acerca al lector anglófono a este autor complejo. El volumen, que reúne una selección de guiones, artículos y reflexiones de Petri, viene precedida por una introducción del crítico Jean A. Gili, a la que se añaden sendos apéndices finales con su filmografía completa, así como la bibliografía sobre el autor hasta la fecha. En sus páginas descubrimos al Petri intelectual y comentarista social, con artículos publicados, entre otras, en revistas como Città aperta durante sus dos años de existencia (1957-1958) y Nuova Cucina , para la que colaboraría en 1980. En sus páginas analiza películas y desarrolla una crítica de las artes figurativas original en la que se observa su conocimiento del psicoanálisis, la literatura o la filosofía, con un gran acento en la tradición estética europea e italiana. Picasso, Elia Kazan, Antonio Bardem, Apocalyse Now , Kramer vs. Kramer , entre otros autores y obras, levantan su interés y aguzan su ingenio. Además, participa en el debate sobre el estado del cine italiano desde una perspectiva marxista, fruto de su compromiso como intelectual con la «renovación social, moral, y cultural de nuestro país», tal y como reza el artículo firmado colectivamente en el primer número de Città Aperta . Estas reflexiones abiertamente políticas están recogidas en el segundo capítulo del libro titulado «The Debate About Italian Cinema», el cual va desde 1962 hasta su muerte en 1982.
En la película I giorni contati (1962), el actor siciliano Salvo Randone, otro colaborador habitual de Petri, reevalúa su vida tras asistir, en el tranvía que le lleva al trabajo, a la muerte por infarto de un hombre de mediana edad. El dramático suceso le provoca tal efecto como para abandonar su trabajo a los 53 años para lanzarse, ante la inevitabilidad de la muerte, a la búsqueda del sentido de su existencia. Desde que falleciese su abuela cuando Petri contaba 21 años, el futuro director se vería acechado por la presencia de la muerte; obsesión que le llevaría a refugiarse en el cine como antídoto y que se convertiría en tema y presencia constante en sus películas. En una de las escenas centrales del film, Randone pregunta a su médico: «¿Sabe, más o menos, cuándo moriré?». La respuesta quedará en suspenso hasta la escena final, cuando el protagonista fallece sentado en un tranvía tras la jornada laboral. La vida y la obra de Petri se puede resumir en la odisea que mueve a Salvo Randone a deambular por los espacios del proletariado urbano romano, a frecuentar un amor pasado, a lanzarse al hedonismo burgués despreocupado y hasta a coquetear con la delincuencia para, descorazonado, regresar a su rutinaria vida de honesto fontanero. Petri moría en 1982 de cáncer a los 53 años, consiguiendo que la premonición fatídica de una de sus ficciones entrelazase su vida y su obra en un macabro final. En la primera escena de I giorni contati , el espectador lee fugazmente un homenaje a su amigo Pasolini en el periódico que sostienen las manos del ya difunto: «Come Pasolini concilia cinema e letteratura». En la versión de la película que tendría a Petri de protagonista, éste sostendría un periódico cuyo titular rezaría: «Como Petri concilia cinema e vita». El título de este libro elegido por Jean A. Gili no le puede hacer mejor justicia.
Reseña del libro Elio Petri. Writings on Cinema & Life . Jean A. Gili (ed.). Traducción al inglés de Camilla Zamboni & Erika Marian Nadir. Editorial Contra Mundum: 2013.
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