Capítulo del libro Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Universidad Los Libertadores, Bogotá, 2014, 141 pp.: Cap. III, pp. 67 a 91.
Quizá por eso sus silencios dicen más que sus palabras
y con frecuencia sus palabras revelan, mintiendo, la verdad.
EDUARDO GALEANO en Espejos
El filme Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles, según la novela homónima de Paulo Lins (Estácio, 1958), que podría subtitularse el futuro no existe, está basado en una historia real, lo que desde el comienzo le confiere un aspecto particular, casi documental. Aunque claramente se trate de una puesta en escena minuciosa, casi minimalista, en la que todo está rigurosamente planificado, para deleite de la mayoría de cinéfilos, salvo contadas excepciones, que aún cree que puede haber un cine en el que coexistan, sin roces ni escozores, arte e industria, espectáculo y reflexión, goce y filosofía, y que se inicia con un plano de detalle: un cuchillo es afilado previamente al sacrificio de un pollo, en aroma de samba y con caipirinha de aperitivo; luego, otro pollo sale corriendo y Zé Pequeño ordena ir en su búsqueda. Aparece Busca-pé (Barbantinho, en la novela) el primer intertítulo, Los años 60, entra a cuadro un balón de fútbol y Daditos ataca a un compañero de juego, lo que de entrada anuncia la tensión que en adelante se tomará al filme, a partir de una serie de contradicciones sociales y de parejas de oposición: diversión/peligro, calma/agitación, bienestar/desasosiego, fe/escepticismo, vida/muerte. Velludo lanza el balón al aire y lo estalla con un tiro de revólver. Pero, ya vendrán otros balones simbólicos: los del dinero evasor, fácil, mafioso y con ellos una historia paradojal, llena de contrariedades.
Aquí comienza a llamar la atención, en el aspecto temático, la violencia, y en lo cinematográfico el montaje, como base estética del filme, basado en una evidente economía de medios: fundidos encadenados, sobreimpresiones (incluida la técnica del fantasma que se creía superada, una especie de anacronismo visual), trastrocamientos de tiempo, flash-backs, superposición de imágenes (como en la que Daditos y Zé Pequeño asesinan a discreción), narración paralela, cambios en el punto de vista que, sin duda, enriquecen la verosimilitud del discurso, aunque por momentos parezca abusarse del recurso a la voz en off. Discurso que, ya desde los créditos, muestra el elemento determinante que lo alimenta: en la coproducción figura Wild Bunch, o sea, La Pandilla Salvaje, alusión directa al filme de Sam Peckinpah (1925-1984), pionero de la ultraviolencia a partir de la ralentización de las imágenes por filmes como el citado, aunque también por Ride the High Country (1962) o Duelo en la Alta Sierra, que ganó un premio en el Festival Internacional de Bélgica, por encima de Fellini 8 y medio, Straw Dogs (1971) o Perros de paja, drama rodado en el Reino Unido sobre un profesor, David Sumner (Dustin Hoffman) y su esposa, Amy (Susan George) que deben enfrentarse a la intolerancia/xenofobia de los lugareños en algún lugar de la campiña inglesa, cuando acaban de emigrar del mayor territorio de violencia, xenofobia e intolerancia, EE.UU. Aparece Velludo y con él surge el segundo intertítulo.
La historia del Trío Ternura
Manifiesta ironía que emana del grupo conformado por el mismo Velludo, Alicate y Pato (Inferninho, Martelo y Tutuca, en la novela). Personajes dotados de un fuerte e implacable carácter, llevado hasta el paroxismo por intermedio de Daditos, de adulto Zé Pequeño. Y se habla de ironía por cuanto, todos ellos, evidencian de entrada su carencia más relevante, el afecto. Este aspecto y las condiciones políticas y socio-económicas serán, al filo del tiempo, generadores de la explosiva violencia, terrible brutalidad, desquiciante situación (siempre matizada con humor y música), desatadas en este filme no moralista ni maniqueo. Que no hace concesiones a nadie ni a nada, con sobresaliente reparto, soberbia dirección de actores, sorprendente manejo de cámaras, y una, se reitera, minimalista puesta en escena. Todo ello efectuado a través de un riguroso montaje de planos, escenas y secuencias, en el que la apariencia está sujeta al sentido. En el que la caracterización de los personajes hace pensar en una adecuada dirección, un pertinente enfoque psicológico, una renuncia consciente a determinismos conductuales. Los enanos, por ejemplo, se describen tal como son: niños que juegan con el crimen porque no tienen otra opción, que se enfrentan con el asesinato sin medir consecuencias, que matan sin premeditación. Niños que, en últimas, no muestran intenciones de ningún tipo al cometer sus actos. Niños que ya perdieron la inocencia.
Hecho que, de paso, muestra que el verdadero arte no obedece a intención alguna o que entre más escondida esté ella, mejor será el resultado artístico: porque una cosa es lo que se propone el artista y otra la que logra; el resultado de una obra no se compadece con las intenciones: Camus decía que no conocía el placer de la página releída. Como escondidas están las intenciones por mostrar perversos a los muchachos que cometen el ataque al camión de gas; corrupta a una policía que no persigue al verdadero delincuente, Zé Pequeño, y no Manuel Galinha; despiadado el asalto al Motel Miami, el más sangriento de la historia… El director se limita a hacer la síntesis; el espectador, el análisis. Una de las primeras desvirtuaciones de lo previsible, respecto al carácter de los personajes, se da cuando a través del narrador, Busca-pé (la letra de periodista que busca a través del filme, de ahí su apodo) o Cohete, aquellos maleantes jóvenes y niños se declaran creyentes al señalar confiamos en Dios. Otra desvirtuación, en tal sentido, se da cuando se sabe que el título original del filme, Cidade de Deus, no contiene ironía alguna, señala Roberto Schwarz (Viena, 1938), el crítico literario brasileño de mayor renombre, al comentar la novela que da origen al filme: la que considera la más importante de su país en la década de 1990 (2) y de la que Meirelles supo extractar las ideas esenciales, entre ellas la que permite reforzar la tesis según la cual para conservar riqueza y poder el Estado recurre a cualquier estratagema: produce el terrorismo, maneja a su antojo el dinero empresarial o, igual, sin confesarlo se subyuga a él; empresarios, terratenientes, inversores, bancos, corporaciones, paracos, patrocinan el juego macabro que permite desaparecer todo foco de oposición; los cuerpos policiales sirven de testaferros en ese y en otros sentidos, como el de proteger o cambiar de lugar de trabajo, ascenso incluido, a los que delinquen en sus filas. Al final se descubre, sin que ningún implicado lo diga, que la guerra, o sea, la política por otros medios, es el mejor negocio: nadie ha visto nada, nadie sabe nada, se dice en el filme.
Otra tesis: la maldad no es inherente a la pobreza ni la determina, sino que surge de las desigualdades económicas, sociales y políticas. Tesis sucedánea de otras dos que podrían exponerse: 1) el gusto por el delito no se desprende del sentido del gusto, se desarrolla a partir de efectos exógenos; 2) la traición es hija legítima de la carencia. Carencia derivada de injusticia, desempleo, falta de oportunidades, causas de la guerra, pero no sus efectos. Y es que la guerra no puede ser causa del desempleo, sino una consecuencia del mismo, según se puede colegir de lo anterior o del filme mismo: los muchachos del filme recurren al tráfico de drogas como única opción de trabajo, como exclusiva posibilidad de hacer algo. Es decir, la guerra en aquellas neofavelas (Lins) situadas en el extremo occidental de Río y que albergan (es un decir) a unos 200.000 habitantes, no produce desempleo sino todo lo contrario: ocupación y mayores ganancias para quienes generan dicha guerra. Basta mirar hacia Estados Unidos, el mayor productor de guerras y el más grande surtidor de armas del mundo: el máximo usufructuario de ambas, guerras y armas (Marisol, que no es nombre de travesti, en la novela, dice que: «…Estados Unidos mandaba en todo», p. 202) (3). Y aunque a toda hora se piense en la paz o se pretenda decretar la paz, lo normal es la guerra.
La guerra no ha producido las neofavelas miserables, con sus implícitas condiciones de desigualdad, de lucha entre ricos y pobres, de odio entre trabajadores honestos y pandilleros, policías y bandidos, policías-bandidos y traficantes de armas y de drogas, sino al revés. Es decir, la torpe planeación de aquel conjunto urbanístico, obra del notoriamente reaccionario prefeito de la época, Carlos Lacerda, produjo la guerra, cuyo caldo de cultivo se dio en el hacinamiento y la promiscuidad que llevaron a la violencia intrafamiliar, al desplazamiento, a la desesperanza, al resentimiento, a la corrupción generalizada, a la desidia estatal: esto significa, en el principio no fue el verbo sino la violencia que surgió cuando no sirvieron las palabras. Primero vinieron las favelas de Río de Janeiro, luego los tugurios colombianos, las casas de cartón (4) venezolanas, las villas miseria argentinas y chilenas. Más tarde, las Comunas de Medellín y las Neofavelas de Río, donde al comienzo fue el fraude, el desempleo, la pobreza y al final vinieron las fuerzas criminales que atizaron la guerra, incrementaron pobreza, miseria, marginalidad y decretaron la ausencia de autoridad (la que muestra, valga la paradoja, el filme La virgen de los sicarios), en esa no man’s land o tierra de nadie. En la que, se dijo, nadie vio nada, nadie sabe nada, como obligan los cánones oficiales o clandestinos u oficiales-clandestinos, según se prefiera. Tierra en la que los bandidos no hablan, sino lisonjean; no aman, sino desean; no se detienen, sino descansan y, cabe agregar, no razonan, sino actúan. Al fin y al cabo es la ley de la selva… de cemento o de ladrillo. Como se puede verificar al arribar al tercer episodio.
Tres meses más tarde
Cuando Pato se mete con la esposa de Paraíba, a la que éste elimina, el Trío Ternura llega a su fin. Paraíba entierra a su mujer, tras darle muerte a golpes de pala (como, piensa, corresponde a una adúltera), y la prensa sensacionalista empieza su fiesta. La que continúa después de que Velludo y su novia, Berenice, asaltan a un hombre en un carro: muere Velludo, víctima de la policía, y las cámaras del periodismo acuden presurosas a registrar las figuras criminales de poca monta que, ya en primera plana, se presentan de monta mayor. Cuando la pandilla va por primera vez al mar, Cohete le recuerda al espectador una máxima: El sol es para todos. La playa, para quien la merezca. En otras palabras, habla de la influencia del medio ambiente sobre el comportamiento del individuo y sobre sus relaciones con familia, amigos, sociedad. El barrio es no pocas veces un sucedáneo de la familia, que le otorga significación y reconocimiento al individuo y lo integra a un grupo social. Sin olvidar que allí también se contraen obligaciones y normas por pertenecer a dicho grupo que, muchas veces, no son fáciles de asumir ni, menos, de convivir con ellas, afectando más negativa que positivamente al entorno y sobre todo a sus habitantes. En eso juegan papel determinante clima y temperatura, sol y calor, mar y playa. Aquí se comprende por qué Camus en El revés y el derecho habló de la injusticia del clima: con ella se refirió primero a las reales posibilidades de acceso y luego a la simple ubicación geográfica pues, creía, no es lo mismo haber nacido en Argel, teniendo mar y sol, que en el ambiente brumoso y frío de París. Viene entonces el cuarto intertítulo…
Los años 70
La justicia climática, de mar y sol, se alimenta con el fuego de la música. Al menos así lo entiende Meirelles en este episodio en el que el samba tradicional, de figuras como Cartola, menos conocido por su nombre, Angenor de Oliveira (1908-1980), a quien muchos consideran el mayor sambista de la historia de la música brasileña, y el bossa-nova (expresión con la que junto a la de MPB se pretendió borrar de un tajo a todos los ritmos tradicionales anteriores, como choro, frevo, brega, forró, maracatú, samba de trabajo, entre otros tipos de samba y de música nordestina) bajo la influencia del jazz, alternan con el funky y el rock, eufemismo blanco de rhythm and blues, y el soul, expresión que surgió a finales de 1950 cuando los límites entre spirituals y gospels se desdibujaron. En este ambiente general, se desarrolla el despertar de la sexualidad. Cohete, en la playa, piensa perder la virginidad con Angélica, novia de Tiago, quien se vuelve drogadicto cuando aquélla termina dejándolo. Después Angélica será novia, fugaz, de Cohete, amante, hippie, de Bené, hasta la muerte de éste. Zé Pequeño, ya no Daditos, se apodera a la fuerza del negocio de Negrito, ya asesinado por Zanahoria, lo que da curso a…
La historia del apartamento
Doña Zoila aparece como la primera dueña del apartamento donde se comienza a expender droga. Ella convive con Grande, quien la desaloja. Aparece Zanahoria y se gana la confianza de aquél. Entra en escena Aristóteles, a quien Zanahoria mata al ser obligado por Grande. A éste no es necesario desaparecerlo: la policía, por deudas con ella, se encarga de llevarlo a morir en la cárcel. Una serie de fundidos encadenados sirve de pretexto narrativo para comprimir la novela, la duración del filme y los puntos de vista de los personajes. Luego de muchos avatares, Zanahoria se apodera del negocio de drogas, en abierta competencia con Zé Pequeño que sólo cesará al morir éste último.
La historia de Zé Pequeño
Hay un flash-back sobre Daditos y el asalto al Motel Miami, donde aquél dio muerte, él solo, un niño, a todos sus ocupantes. Confirmando la economía de medios del montaje, viene una superposición de imágenes mediante la cual, al tiempo, Daditos y Zé Pequeño (Inho y Zé Miúdo, en la novela), niño y adulto, matan a diestra y siniestra, desatando el infierno entre la presunta calma. En un despliegue de frialdad Daditos asesina a Pato, hermano de Cohete. Comienzan a hacerse inseparables Zé Pequeño, prototipo de la maldad y de la fealdad, y Bené, arquetipo de la bondad y del playboy, además de equilibrio afectivo y vital para los intereses en juego: los propios del negocio de drogas, arreglo entre partes opuestas, soborno a la policía y a los traficantes de armas, entre los cuales está, cosa nada curiosa, la mismísima policía, la que en últimas decide quién sobrevive o no, a quién se mata o perdona porque sí. No faltan los necesarios estereotipos, los de los mafiosos típicos, ostentosos unos, otros no, a los que se envidia. Como ocurre con Jerry Adriani, Pereira y Negrito, a quienes por distintas razones Zé Pequeño desea suplantar. Entonces, éste mata al primero de ellos para apoderarse de casi todos los negocios de droga y empezar a ser el bandido más peligroso de Río, con la no despreciable resistencia de Zanahoria, bandido sin garrote aunque con arma cuando haya que eliminar a alguien del bando de su enemigo.
Entretanto Cohete ha tenido la osadía de pensar en coger un revólver para matar a Zé Pequeño y así vengar el crimen de su hermano Pato: pero, hay que recordar, él no nació para ser bandido ni (igual) policía, como dice; nació para estudiar. Entretanto, Zé Pequeño sigue en lo suyo, la actividad criminal, hasta acabar con los tiroteos en la neofavela al matar a casi todos sus enemigos, para convertirse, por fin, en el bandido más respetado de Ciudad de Dios. En este punto, Cohete narra en forma detallada cómo allí se podría hacer una carrera sobre tráfico de drogas: de mozo de reparto a mensajero a vigilante a vapor a soldado a gerente: si es bueno para los números. En paralelo, se desarrolla la historia de Cohete, quien dispuesto a perder su virginidad en la playa con Angélica, de repente tiene su primer encuentro con Los enanos, responsables, al final, de ese infierno tan temido que significa constatar la degradación humana: niños de 6 a 12 años ya avezados criminales, sin saberlo, sin ser conscientes, y dueños únicos del emporio de la droga, del control de las calles, pero no de sus vidas ya hipotecadas al azar, al desasosiego, a la incertidumbre, al deshacerse de Zé Pequeño. A quien, en un alarde de ironía subversiva, Cohete se refiere así: Si traficar fuera legal, Zé Pequeño sería el Hombre del Año. La pantalla se divide para mostrar a éste y a Bené, el bandido que parece un ángel (con sexo), el justo equilibrio en un mundo despiadado, descompuesto, arruinado por la acción humana. En una de las más crueles escenas del filme, de dramatismo e intensidad sin tiempo, Zé Pequeño, no sin antes decirles que escojan pie o mano, dispara a los pies de dos enanos para luego exigir a Filete elija a cuál de ellos matar. Tuba pretende intervenir en su lugar: caerá por pesado a manos de Zé Pequeño. Mientras la amenaza de Los enanos sigue latente, la pantalla presenta…
La vida de un incauto
Pensando todavía en su virginidad, Cohete decide trabajar en un supermercado, en el que no piensa permanecer mucho tiempo; más bien, que lo despidan a fin de comprar una cámara con la indemnización. Pero, nada resulta como se ha planeado. Es despedido, sin recibir un peso, por pertenecer en apariencia a la pandilla de Los enanos. Aburrido, observa cómo Zé Pequeño y Bené (quien encarna, también, al Pardalzinho de la novela) se divierten con sus motos y se caen de ellas como en un juego de niños, una especie de preaviso de las caídas que luego tendrán. Cohete cree que la honradez no paga parece un mensaje divino. Idea que parece contradecir el siguiente episodio, uno dominado por ángeles caídos.
Flirteando con el crimen
Cohete carga el revólver de Pato, su difunto hermano. Se dispone a ingresar al mundo del crimen. Sube a un bus en el que Manuel Galinha controla la entrada y recauda pasajes. Él y su joven compañero piensan atracarlo. Aquí, las cosas tampoco resultan. Deciden entonces asaltar una panadería: ante el coqueteo de la dependiente, huyen. Al salir, un hombre que viaja en un Volkswagen y se dirige a Barra da Tijuca les pide su guía. Suben al carro. La amabilidad del hombre, el afecto y el trato de iguales que les da, como ocurrió con Galinha, los desarma. Prefieren compartir con él un bareto. Se dijo, por el crimen no vuela Cohete, por la marihuana sí. De ahí que la honradez no paga apenas en apariencia se contradiga con la del flirteo de Cohete con el crimen: el que tiene las patas tan largas como las del error.
La despedida de Bené
El imán humanístico de Bené atrae los más diversos especímenes de una heterogénea sociedad: pandillas, grupo de soul, comunidad religiosa, scola do samba, grupo moderno y Zé Pequeño, se reúnen en torno al personaje que representa la contraparte necesaria a la impetuosidad primaria y criminal de aquél, en un medio donde se da todo tipo de relaciones y de conflictos y en el que la supervivencia depende de qué lado estén sus habitantes. Entre narcotráfico, tráfico de drogas, chantaje, soborno, delación, asesinato, Ciudad de Dios se dispone a despedir al único individuo capaz de mediar en el conflicto, resolver mediante la palabra las disputas internas, interceder para que se le perdone la vida a alguien, antes de una eventual injusticia (el Salgueirinho de la novela). Como la de Zé con Bené, a quien estando con Angélica le espeta: ¿Vas a arruinar todo lo nuestro por irte con esa puta? O con Manuel, al obligarlo a desnudarse en plena fiesta, en su revancha frente a la impotencia para convencer a Bené de que no se vaya ni lo deje solo, desvalido por el mundo. O, por último, con Cohete, a quien lanza al piso tras arrebatarle la cámara que previamente le regaló el propio Bené, en un acto más de su generosidad, de su afecto por el otro. Caso contrario al de Zé Pequeño quien desconoce al otro (lección espontánea para moralistas y cristianos) y quien le devolverá la cámara a Cohete cuando sirva a sus propios intereses.
Pero, se reitera, como la historia de Meirelles no hace concesiones a nadie ni a nada, incluido el bueno Bené, al cierre de este episodio el espectador sentirá la desazón suprema al constatar no sólo que la honradez no paga sino que el bien no sirve: al menos, en el contexto del filme; que la maldad sí prospera hasta el punto de absorber al bien. Así, el espectador sabe que asiste no a cualquier adiós: se trata de Bené en su adiós a la vida: la que tanto defendió y terminó por entregar sin que nadie saliera beneficiado. Él pretendía despedirse de ese mundo de caos y podredumbre: la muerte niega su salida… El idilio con Angélica (ambos se declaran hippies) llega a su ineludible fin. Negrito, su victimario, iba en realidad por el implacable Zé Pequeño. Éste culpa a Angélica de la muerte de Bené y llora su impotencia ya sin caso de revancha. Negrito va a casa de Zanahoria y le confiesa su crimen. Éste, sabiendo que sin Bené sólo un milagro podía salvar su negocio, dispara, en un acto de lealtad a su memoria, las palabras más justas: Mataste al bandido más amable de la ciudad. Y con ellas mata a su vez a Negrito, en un intento infructuoso por restablecer el equilibrio pero, ante todo, por conservar sus privilegios. Lo dicho: interés no obliga amistad, la excluye. Entretanto, Ciudad de Dios parece haber encontrado un héroe… La cámara enfoca a un perro famélico que roe un hueso. Filete con papas, pero con hambre, de forma incontestable, advierte: Fumo, aspiro, ya robé, ya maté, ya soy un hombre: Sujeito homem, como reza el original portugués de la novela de Paulo Lins.
La historia de Manuel el Mujeriego
Después de su retaliación contra la banda de Zé Pequeño y antes de entrar de lleno a la vida criminal, Manuel Galinha le explica a Zanahoria que él no es un bandido. Éste le replica que Zé violó a su chica, mató a un tío y a un hermano, destrozó su casa y que si eso no es motivo de venganza, lo que significa volverse bandido, puede largarse. Manuel se queda. Y comienza una serie de atracos en la que él mismo pone las reglas, para después violarlas. No matar, por ejemplo. Pero, ¿se puede esto en una guerra? Manuel, entonces, se vincula al delito ya sin pensar en renunciar. Las balaceras se mezclan con la religión, como en toda actividad delictiva que se respete. Los bandidos rezan el Padre Nuestro, porque son creyentes, como los genocidas de la historia. Pero, bueno, no es tiempo pa’ quejarse, es tiempo pa’ pelear. La favela era un purgatorio; se volvió un infierno, narra Cohete, quien vuela en sus descripciones, como efecto de su capacidad observadora, perceptiva, sensible; y comienza su oficio de reportero gráfico en Jornal do Brasil, donde más tarde le publican sus fotos en primera plana, sin consultárselo, eso sí, pues previamente Marina, una compañera, se las roba de una mesa donde otro las dejó. Fundidos encadenados sobre una guerra en la que para la prensa el bandido es el héroe y éste el perseguido. No se puede ir de una sección a otra: la gente se acostumbró a vivir en Vietnam, dice Cohete. Planos en seguidilla sobre víctimas de la guerra entre pandillas. Muere Filete, el mismo que por su relación concreta con el mundo se declaraba sujeto hombre tras su máscara de niño.
Viene la intervención (periódica) de la policía, como para no queden dudas sobre la presencia del Estado en zonas de conflicto, jejeje. Pero el Estado no conoce las actividades reales de su Policía y si las conociera preferiría no haberlas conocido, parece señalar Meirelles al mostrar a la autoridad en su ejercicio diario de pillaje, chantaje, asesinato selectivo e indiscriminado. En su perverso y equívoco juego de persecuciones y capturas: la policía me persigue a mí, no a él (a Zé), declara Manuel Galinha por TV. Cohete fotografía a Zé y a su grupo (para luego recibir de éste la cámara que Bené le quiso regalar), en dos filas y todos con sus armas a fin de facilitarle el alimento a la prensa amarilla, azul o roja. Marina cree subsanar el robo de las fotos dándole dinero a Cohete: el jefe de redacción le pregunta si quiere ser fotógrafo de planta: Sí, como quien sabe que a las oportunidades las pintan calvas, por escasas, lo que representa un tácito llamado a ponerles pelo.
Antes de él, nadie había entrado en Ciudad de Dios. Zé Pequeño (junto a Tiago) examina las fotos que lo lanzan del anonimato a la fama, le ayudan a olvidar su frágil condición existencial y le elevan su ego: ahora sí entendieron quién es el jefe, exclama y compra más ejemplares del periódico para repartir en sus dominios. Mientras tanto, por temor, Cohete no sabe dónde dormir. Termina quedándose donde (y con) Marina, pero no revela detalles sobre cómo perdió la virginidad, salvo una cosa: No creo que las periodistas sepan tirar… En paralelo, Zé Pequeño, pensando liquidar a Zanahoria, compra armas y municiones a un alegórico personaje, Tío Sam (obvio, por el mayor traficante de armas, EE.UU), desde AR-15 hasta Rugger, arma más ligera que la primera, pasando por Browning. Aquí es fácil comprobar que detrás de cada distribuidor, hay siempre un proveedor, la policía. Y esta quiebra al distribuidor. Zé Pequeño da armas a Los enanos, pero olvida su propio lema: Cría una serpiente y te morderá… Un enano dispara. El pollo del comienzo corre de nuevo. El círculo se cierra. A esta altura, la traducción del español Merlino no ha logrado arruinar a la novela, con su excesiva repetición de términos que sacan de contexto a la historia original y la ubican en algún lugar de Europa dentro de la imaginación del espectador: pringado, colocón, canuto, noviete, vale, panda, hostiazos, arrumacos, guapetona, achuchón, sopapos, farlopa, chaval, golfo, maría, camello, polla, guay, ¿entendéis?, ¡joder!, etc. Lo que, en otras palabras, significa que Merlino no ha traducido del portugués al español sino de lo que él entiende de tal idioma, ignorándose si lo habla, sin comprender a cabalidad el contexto original de la novela. Lo que se corresponde con la hegemonía del lenguaje: el que nomina manda. O la traducción al servicio de la editorial, no del lector.
El comienzo del final
El cuchillo se afila de nuevo: Atrapen ese pollo, vuelve a ordenar Zé Pequeño. Repite su mandato a Cohete, el fotógrafo. La Policía renuncia a intervenir la lucha entre pandillas: Dejemos que se maten entre ellos, sentencia el cuasi aforismo histórico del corrupto Cabezón. Cohete fotografía a Zé y a su pandilla. Sobreviene la balacera cuando Manuel Galinha les dispara. En la guerra de un bando contra otro, gana al final la policía. Manuel mata a Tiago. Zé Pequeño hiere a Otto. Como si se tratara de Aballay, el estilita moderno que se baja de su caballo a socorrer al hijo del padre asesinado, Manuel comete un error mortal: se inclina a ayudar a Otto, quien justamente desea vengar la muerte de su padre, ocurrida en el atraco al banco. Zanahoria y sus compinches son apresados por la policía, lo mismo que Zé Pequeño: el primero pasa a ser un regalo para los medios, hecho por la policía; el segundo, soborna a esta y es dejado libre. Pero no se salva. El ataque soviético de Los enanos, para vengar a su amigo, se hace inminente. Cohete saca fotos del soborno a la policía y del atroz asesinato de Zé Pequeño. Tal como éste le había arrebatado el negocio a Negrito, Los enanos repiten la historia: El negocio es nuestro, gritan enardecidos y se van. La delincuencia se hace cada vez más precoz… Muere el bandido dueño de Ciudad de Dios, titula Jornal do Brasil. La entrevista de Manuel Galinha por TV reaparece para reiterar que las cosas no cambian, siguen iguales: La Policía me persigue a mí, no a Zé Pequeño. Éste, metafóricamente, continúa matando, sin ser molestado. Como en la vida.
¿De la estética a la cosmética del hambre? Una mirada a la crítica
Si bien en la época del Cinema Novo, el de los cineastas Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Caca Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, a los que se unieron luego Walter Lima Jr. y Ruy Guerra se hablaba de la estética del hambre, particularmente por el ensayo que Rocha presentó en un congreso internacional sobre cine en Génova, Italia, para la crítica e historiadora brasileña del cine Ivana Bentes, de aquella estética de «una cámara en la mano y una idea en la cabeza» se ha pasado, gracias al steady-cam, a «la cosmética del hambre», a causa de filmes como Guerra de canudos, O Cangaçeiro, Estación Central y, sobre todo, Ciudad de Dios. Y aunque se le endilgue a Meirelles que no le gusta el cine de G. Rocha, quizás valga decir que la influencia de éste ha llegado hasta hoy, e incluso permeado a los dos últimos filmes citados; y quizás valga recordar las palabras para introducir al lector en su Estética del hambre, con la que, en su época, ya planteaba la revolución que, para él, es la intersección del cine de autor (5) con la conciencia social y la invención de un lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficción los rasgos estilísticos del documental (lo que a su modo incorpora Meirelles en Ciudad de Dios): «Nosotros comprendemos el hambre que los europeos y la mayoría de los brasileños no han podido comprender. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasileño es una vergüenza nacional. Él no come, pero se avergüenza de decirlo, y en consecuencia no sabe de dónde viene su hambre. Nosotros sabemos -puesto que hicimos esas feas y tristes películas, esas desesperadas y gimientes películas en las que la razón no siempre ha prevalecido- que esta hambre no será mitigada por unas reformas gubernamentales moderadas, y que el velo del tecnicolor no podrá esconder, sino sólo agravar sus tumores. En consecuencia, sólo una cultura del hambre puede sobrepasar cualitativamente sus propias estructuras, debilitándolas o destruyéndolas. La manifestación cultural más noble del hambre es la violencia» (6). Con su Estética del hambre, Rocha (1938-1981) pretendía retratar la realidad social de Brasil, la historia de explotación y saqueo de su pueblo, la pobreza tanto a nivel urbano como rural, en particular del nordeste del país, así como hacer que el público tomara conciencia de su propia miseria, lo mismo que emprender «uno de los proyectos más ambiciosos de la cultura latinoamericana moderna: forjar una estética cinematográfica nueva, radical, capaz de dar cuenta de la miseria y la exclusión sin caer en el folklore, el exotismo o la denuncia», como señala Bentes sobre Rocha. La articulación del documental y la ficción de una manera similar a la de éste es entendida por Wenders, quien no cree en los documentales, los que pretenden reflejar la realidad, porque hacen como si esta no estuviera siempre manipulada; en cambio, la ficción da una estructura claramente manipulada que permite a la realidad introducirse dentro de la ficción con total libertad. Sin cortapisas ni autocensuras, como lo deja entrever el filme de Meirelles y, ante todo, la marea de alabanzas que se desató por el mundo tras el estreno de Ciudad de Dios, filme que aunque estuvo nominado a cuatro Oscar no obtuvo ninguno, algo que ayuda a entender la filosofía que anima a la obra y los resultados que obtuvo en la conciencia de la gente: fue Mejor Película Extranjera por el Círculo de Críticos de NY, la Asociación de Críticos de Chicago, el Festival de Toronto, en 2003. Aunque tal vez no haya mejor premio para un filme que despertar la crítica que sopesa valores y fallas de una obra, como la que escribió Daniel Andreas en Filmaffinity: «Excepcional e innovadora película brasileña en la que el talento visual está al servicio de una narración densa pero transparente. El director ha absorbido lo mejor del cine [gringo] de los 70 para ofrecernos su peculiar visión de las luchas entre bandas en la favela Ciudad de Dios hace unas décadas. Magistral en casi todos los sentidos, es especialmente admirable el ritmo y el desarrollo de la historia, el soberbio montaje, la utilización de la música y la capacidad para mostrarnos la belleza en medio de lo terrible. Imprescindible verla en cine y en V.O.S. para disfrutarla plenamente. ¿Es posible que no le guste a alguien?» Por lo pronto, a Ivana Bentes no la ha convencido.
Tal como se muestra la historia en Ciudad de Dios, puede decirse que Meirelles logra la intersección del cine de autor con la conciencia social y política al presentar el desarrollo del narcotráfico en las neo-favelas entre 1960 y la década del 80; consigue ayudar a comprender que el hambre del Brasil actual proviene en gran parte de la inequidad social, de los gastos suntuarios, del aumento del pie de fuerza, en fin, de la mala distribución de la riqueza, que lleva a la gente a la desesperación y luego al crimen y a la muerte; con los medios contemporáneos para hacer cine forja una estética que mezcla la herencia de Glauber Rocha, con el legado del neorrealismo italiano (7), sin caer jamás en el folclor, la porno-miseria o el panfleto. De contera, articula el documental, en tanto realidad manipulada por el camarógrafo o por las órdenes del director, con la ficción, en tanto estructura manipulada deliberadamente que, en su caso, obedece a una propuesta y unos fines estéticos a medio camino entre el filme de acción y la reflexión socio-política, no sin antes haber dejado penetrar libremente la realidad a través de los relatos juveniles.
Dice Ivana Bentes en Página/12 (9/may/04), de Bs. Aires: «La idea (rechazada por las películas de Glauber) de expresar el sufrimiento o lo intolerable en medio de un bello paisaje, o de glamorizar [sic] la pobreza, resurge en algunos films contemporáneos donde el lenguaje y la fotografía clásica transforman el sertão en un jardín o museo exótico, que puede ser ‘rescatado’ para el gran espectáculo. Es lo que se ve en películas como Guerra de Canudos de Sérgio Rezende, El Cangaçeiro de Aníbal Massaini y, más recientemente, en Estación Central de Walter Salles o Ciudad de Dios de Fernando Meirelles. Ciudad de Dios (2002), adaptación de la novela de Paulo Lins, es la expresión suprema de ese ‘neo-brutalismo’, que toma como referencia, entre otros, los films [sic] de gánsteres, las sagas de la mafia, la épica espectacular y la estética MTV. Se pasa de una ‘estética’ a una ‘cosmética’ del hambre, de las ideas en la cabeza y la cámara en mano (un cuerpo a cuerpo con lo real) a la steady-cam, a la cámara que surfea sobre la realidad, signo de un discurso que valoriza lo ‘bello’ y la ‘calidad’ de la imagen y, todavía, el dominio de la técnica y de la narrativa clásicas. Un cine ‘internacional popular’ de tema local, histórico o tradicional y formato estético ‘internacional’. Folklore-mundo». Palabras a las que desde su obra no les da crédito Meirelles o a las que, sin conocerlas, responde sin rodeos y con razones.
Pese a que no le faltan motivos a Ivana Bentes al creer en la diferencia que puede haber entre la estética del hambre (y sus postulados serios, razonados, críticos que apuntan a desmitificar el cine de Hollywood e invitan a luchar por un cine contra el sistema) y la cosmética del hambre (entendida como una manera de trivializar los problemas sociales y políticos y la lucha de la gente en condiciones de desigualdad e injusticia profundas), también es posible desvirtuar su discurso seudo-crítico, de un evidente manierismo académico, de un altisonante lenguaje fílmico posmoderno. Lo primero: Ciudad de Dios no expresa «el sufrimiento ni lo intolerable en medio de un bello paisaje» sino en los intestinos urbanos de una de las neo-favelas de Río, conocida como Cidade Alta en la novela de Paulo Lins y que en el filme de Meirelles se rodó en otra de alta peligrosidad, hasta el punto de haber tenido que pedir permiso a los narcos del lugar. Según Meirelles, el proceso de selección empezó con una fase de entrevistas que involucró a más de 2.000 chicos de varias comunidades de Río, todos interesados en participar de un taller para actores. De allí fueron seleccionados 200, a partir de las improvisaciones. La estrategia: los niños participaban del taller de actores para habituarse a la presencia de la cámara. Dicha labor fue ejecutada por la ONG Nós do cinema, que hoy organiza talleres de cine en las comunidades de escasos recursos de Río. Cuatro meses más tarde, se realizó el casting definitivo. Meirelles reconoce que, salvo Leandro da Hora, o Zé Pequeño, los actores tenían fuerte relación con sus papeles. Al principio, ellos no recibieron los textos e improvisaban conflictos que se ajustaban al guión, hecho que los torna en cierta medida co-autores de la obra, ya que ayudaron al guionista a reescribir los diálogos para que sonaran auténticos. Lo que de hecho otorga valor y seriedad al trabajo desarrollado por el equipo Nosotros del cine y permite creer en la honestidad de Meirelles en su puesta en escena y en su obra en general.
Es decir, lo del bello paisaje en el filme no pasa de un asunto anecdótico, trivial, irrelevante, toda vez que los personajes muy poco salen de su entorno o van al mar y si lo hacen es por una necesidad vital (cambiar la rutina) o por una exigencia argumental (propuesta del guión de Bráulio Mantovani, el mismo de Tropa de élite, otro de los filmes que por su crudeza le habrá causado escozor a la crítica Bentes), pero en su mayoría la historia transcurre en la neo-favela. En efecto, la última fase correspondió al rodaje en el conjunto habitacional Cidade de Deus, construido en la década del 60, en Jacarepaguá, Río de Janeiro, localidad que se transformó en una de las más grandes favelas de la ciudad y en campo de batalla del tráfico de drogas a partir de 1979. El rodaje ocurrió entre junio y agosto/2001 con una inversión de 3.3 millones de dólares. Hoy viven allí más de 200.000 personas, según las leyes impuestas por los traficantes. Para permitir el rodaje en Cidade de Deus la condición impuesta por la comunidad fue que la mayoría de los actores del filme debería habitar en las favelas y en los morros cariocas. El equipo técnico estuvo también en las favelas Cidade Alta y Nova Sepetiba. Sobre la recepción de Cidade de Deus, puede decirse que el filme tuvo un gran eco entre los intelectuales. Para algunos, es una obra de utilidad pública, por mostrar cómo fue el proceso de instalación y crecimiento del tráfico de drogas en las favelas brasileñas, a partir de 1970. No pocos la han comparado con Los olvidados (1950), de Buñuel, o Pixote, la ley del más débil (1980), de Babenco, la historia de niños y jóvenes abandonados en un mundo sin perspectivas y donde ellos aparecen como soldados del tráfico. Otros, a su vez, consideraron que la interpretación del filme podía acarrear el riesgo de poner a todos los habitantes de la favela al servicio del narcotráfico. Para otra parte de la crítica es una gran producción del cine brasileño, pese a las polémicas generadas por la forma de mostrar la violencia. Sobre esto, Meirelles afirma: «Ciudad de Dios tiene apenas dos tiros donde se ve sangre, pues intentamos no valorar o espectacularizar la violencia». Al contrario de lo que suele creerse, él en lo personal no se siente atraído por la violencia, sino por los asuntos antropológicos de una sociedad cerrada, con leyes, reglas y códigos propios de la favela Cidade de Deus, retratada en la novela desde la perspectiva de personajes pertenecientes a este universo. (Leal, 2002, en Fernando Meirelles y la «Ciudad de Dios»/ Catálogo Digital de Publicaciones DC) (8)
En cuanto a la supuesta glamourización de la pobreza o al presunto rescate de un museo exótico para el gran espectáculo, por Meirelles en Ciudad de Dios, Bentes no sólo es injusta sino desatinada. ¿Acaso el hambre, la miseria, la violencia y la guerra fratricida han sido utilizados por aquél como fines estéticos y políticos y no más bien como medios para presentar la situación en que viven los moradores de las neo-favelas, para que éstos sean, por ende, vistos como seres humanos sobre quienes cae todo el peso de los desequilibrios e injusticias y desafueros del sistema y no, como algunos creen aún, pudieran ser causantes y responsables de esa misma situación? La pobreza, lo mismo que su resultado, la violencia, no son una escogencia de la gente sino una imposición del medio y de sus protagonistas y estos no como culpables sino como responsables. ¿Acaso se rescata un museo exótico para el gran espectáculo cuando se muestran las dificultades que tienen que pasar los pobladores para vivir en medio del narcotráfico, la violencia indiscriminada, la muerte inminente, en esa tierra de nadie, en la que las autoridades no brillan precisamente por su pulcritud ni por su disposición para ayudar a la gente sino para sacar partido de cada situación y, además, para tolerar y encubrir a redes de criminales, así como para ahondar la brecha social, generar mayor violencia y aumentar la corrupción y los índices de pobreza e inequidad? El gran espectáculo es el que montan los medios a partir de la explotación económica del dolor y la miseria ajenos: la prensa hablada y escrita, la TV e Internet para, de paso, extender la idea de la periferia como el espacio natural e irrevocable de los marginados.
¿Es Ciudad de Dios «expresión suprema de ese ‘neo-brutalismo’, que toma como referencia, entre otros, los films [sic] de gánsteres, las sagas de la mafia, la épica espectacular y la estética MTV»? Pareciera que Bentes viera más TV que cine no sólo por el superlativo («expresión suprema») sino por el adjetivo («neo-brutal») que se cierne sobre el filme de Meirelles, cuando es evidente que la brutalidad surge del sistema y recae en los habitantes de las neo-favelas y no al revés: ¿o es que aún hay alguien que pueda creer que los focos de caos y desorden en una sociedad brotan de forma espontánea o son causa de la violencia y no, más bien, consecuencia y resultado del despilfarro gubernamental, de la pésima canalización de los impuestos, de la inoperante burocracia, en fin, de la atroz e infame acción de los políticos, de las autoridades civiles, militares y de policía, de la iglesia, de la inoperante izquierda, de la paramilitar derecha? La recurrencia de Meirelles a ciertos hitos fílmicos, empezando con la productora Wild Bunch (por el filme de Peckinpah), siguiendo con citas de directores como Rocha («una cámara en la mano y una idea en la cabeza») y terminando con guiños a filmes como Goodfellas (1990) o Buenos muchachos, con aquella escena en que se le ordena a un niño disparar a otro pero, antes se le pregunta: «¿Pie o mano?», como hace Tommy DeVito (Joe Pesci) antes de pegarle un tiro en el pie al barman por no atenderlo, según aquél, como se debe y tras una serie de malentendidos; o a Una naranja mecánica, en la revancha que toman los enanos frente a Zé Pequeño, como la que toman los mendigos frente a Alex de Large, en esa especie de justicia poética, en esa suerte de círculo existencial que se cierra obedeciendo al equilibrio vital; quizás, dicha recurrencia, no la haga el director tanto por un prurito intelectual o una exhibición cinéfila: es muy probable, por una ineludible afinidad electiva más inconsciente que consciente. Ahora bien, si éste retoma filmes de gánsteres, sagas de mafia, épica espectacular o estética MTV puede ser más bien producto de la imaginación de Bentes que de una propia y comprobable elección del cineasta brasileño: sobre todo porque no es muy creíble eso de épica espectacular (Meirelles: «intentamos no valorar o espectacularizar la violencia») ni lo de estética MTV. O podrá ser un filme épico en tanto describe la gesta por sobrevivir de unos niños y jóvenes que no son malos por naturaleza sino a los que no se les da otra salida para sus desafortunadas vidas, precarias existencias, inciertas luchas; pero, no espectacular en tanto no hay alarde de lujos ni de riquezas al estilo Hollywood, sino el uso de signos y símbolos de la fugaz riqueza que acompaña a todo narcotraficante y que es parte de una vida sometida a la pobreza inmaterial y a una inmediatez sin remedio. Al fin qué, Ivana Bentes: la de Ciudad de Dios, ¿estética MTV o narrativa clásica o, más bien, estética vanguardista exenta de fardos publicitarios o de comerciales video-clips?
Para terminar, Bentes, escribe: «‘Un arma en la mano y una idea en la cabeza’, bromea un personaje de Ciudad de Dios. La película de Meirelles señala la repetición de un pronóstico social siniestro: el espectáculo consumible de los pobres matándose entre sí. ¿El cine sobre la masacre de los pobres nos prepara para la masacre real (que ya sucede) o para la masacre que vendrá, tal como el cine americano de acción anticipó y produjo el clima de terror, control internacional y clamor por una ‘justicia infinita’? Esperemos que no. El asunto es que ya no luchamos contra la mirada exótica sobre la miseria y sobre Brasil, que lo transformaba todo en un ‘extraño surrealismo tropical’, como decía Glauber en 1965. Ya estamos en condiciones de producir y hacer circular nuestros propios clichés, esos en los que los negros saludables y relucientes, con un arma en la mano, no consiguen tener una sola buena idea que no sea la de exterminarse mutuamente». Manera simplista de Bentes para resolver los asuntos, ya sean fílmicos, socio-políticos o vitales. Porque pese a su mirada reductora, no hay en Ciudad de Dios el más mínimo asomo de crítica de lo real al servicio del espectáculo sino un manejo adecuado del espectáculo al servicio de la crítica de lo real. Porque pese a lo dicho por Bentes, el filme de Meirelles no es ningún festín de pobres que se liquidan entre sí para el goce o el voyerismo de los ricos: es la triste, patética y dolorosa comprobación de los hechos frente a los cuales los bienpensantes huyen para no verlos, como los criminales huyen sin que nadie los persiga. Cosas de la culpa: judía, cristiana, católica, como gustéis, para recordar a Shakespeare citado por los españoles. Además, no se olvide que es la masacre real no sólo la que prepara sino la que ejecuta la masacre de los pobres, al incrementar la criminalidad con el aumento de la corrupción policial, con el recorte al presupuesto para educación y el contrastante aumento para la guerra tanto en las ciudades, en este caso, como en la selva, en otros. Por último, no son los negros saludables y relucientes con un arma los que no tienen una sola buena idea que no sea la de matarse entre ellos, sino los blancos poco saludables y nada relucientes, con muchas armas, para los que la única buena idea que existe es la de exterminar a los pueblos entre sí, haciéndoles creer que están luchando por su liberación y no, como es en realidad, por su propia condena, por su expulsión de la vida antes de morir. ¿Se requiere croquis?
Ciudad de Dios no hace parte de la cosmética del hambre sino de la estética del hambre desde una consciente mirada coetánea que ha pasado del sertão a la favela y de ahí a la neo-favela, para mostrar nuevos signos y símbolos de un atraso que pretende trocarse por desarrollo, cuando no es más que el lamentable resultado de no legalizar las drogas, del terror imperial extendido por el planeta, del aumento del pie de fuerza policivo y militar, del fortalecimiento de la represión en detrimento de la libertad, en fin, del sometimiento de la mayoría por un reducido cartel oficial que monopoliza la injusticia, sin reparo alguno, sin ética alguna. Contra la aparente frivolidad de la que habla Bentes sobre la trayectoria profesional de Meirelles, y en particular sobre Ciudad de Dios, hay que decir que uno de sus cortometrajes, Palace II, acerca del edificio homónimo situado en Río de Janeiro que se derrumbó por completo, matando a algunas personas y dejando a muchas familias en la calle que jamás recibieron apoyo de la constructora responsable por la obra (episodio que recuerda al del edificio Space, de El Poblado en Medellín, lo que, de paso, remite al filme Le mani sulla cittá, 1963, o Las manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi) (9), consolidó su carrera cinematográfica por explorar con interés los dramas de la gente común, lo que le confiere coherencia y seriedad al corpus fílmico del cineasta brasileño nacido en 1955.
Cine no es historia, aunque cuando la cuenta bien es mejor que la historia. Y eso ocurre con Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles. Nada miente tanto, como la dialéctica del cine, para revelar la verdad, para esclarecer la historia, esa paradoja andante cuyas piernas son movidas por la contradicción y cuyos silencios, sus imágenes, casi siempre, dicen más que sus palabras. Cine no es historia pero a veces es mejor…
Conclusiones
Ciudad de Dios, filme-tratado sobre el Poder, muestra al espectador que los símbolos de protección, alegría e identidad, como la caipirinha, el balón, el samba, pueden ser a su vez emblema de diferencia o condena, tristeza, vergüenza, etc. Junto al tratamiento de la violencia y al montaje, cobra relevancia la desdramatización de los personajes, lo que de por sí desmiente la cosmética que le asigna Bentes: ellos aparecen sin maquillaje, sus rostros brillan por el sudor, no se sobreactúan, reflejan con seguridad sus estados de ánimo, garantizan la atmósfera pesada y a la vez grácil del filme, lo que, de paso se corresponde con la codirección de Kátia Lund y su recurso a los detalles. En algunos, hay una resistencia manifiesta al delito, siempre y cuando, eso sí, las condiciones cambien al hacerlo el statu quo. Así es para Berenice quien en su discusión inicial con Velludo le expresa que no quiere que el padre de su hijo sea bandido. Sólo que el statu quo no cambia y ella termina siendo víctima de sus temores pues al filo del tiempo pasará a ser novia de Pereira, poderoso bandido de Ciudad de Dios y probable padre de su hijo. Y los demás, víctimas de sus temores, también, o de sus enemigos o de sus sempiternos verdugos policiales. En suma, de la corrupción: la que en el capitalismo salvaje internacional hoy se desprende de la tríada empresas transnacionales, banca internacional, mafias. Esto fortalece el ethos mafioso, lo que aun con los escándalos mediáticos (en modo sensacionalista, para obtener ganancias) naturaliza la corrupción y, de paso, la convierte en eficaz mecanismo de movilidad social y de enriquecimiento personal. El caso de Kosovo es terrible: allí, intervino la OTAN para separar a bosnios, serbios, albaneses y yugoslavos, hacer una limpieza étnica a través de UNMIK, KFOR, UCK y generar una alianza entre barones de la droga de Kosovo, Albania y Macedonia, convertidos con el respaldo de EE.UU en nuevas élites económicas mediante tráfico ilegal de armas, narcotráfico y redes de prostitución (10).
Sucesos similares a los de un filme que deja claro, en el principio no fue el verbo ni la paz sino el fraude y la guerra: «Falta la palabra. Habla la bala», dice la novela, no en la versión de Merlino («Falla el habla…», p. 25): esto es, cuando se acaba la palabra surge la violencia. El monstruo social criminalizado aún más por causa del narcotráfico, en los años 70; el desplazamiento forzado, en los 80; la guerrilla y el paramilitarismo, por vía de los coroneles o terratenientes de los grandes sertões del nordeste brasileño (lo que puede extrapolarse a Colombia), desde antes de los 60 y hasta hoy, desbordó a la (ausencia de) autoridad y la redujo, casi en la misma proporción en que de a poco, con sevicia, el Estado redujo su acción social, se empequeñeció (no sólo en cuerpo) hasta alcanzar el tamaño que capital empresarial, FMI y BM le permiten. Un tamaño que no se compadece con las riquezas, en el caso de Colombia, de las que tanta gala hacen los políticos para seguir feriando al país: tamaño que, por contraste, en el caso de Brasil, tampoco justifica los casi 40 millones de pobres que aún tiene si se considera el PIB (incrementado en un 284% entre 2000 y 2011), que rebasa con mucho al de los demás países de América Latina, es segundo en el continente y ocupa el sexto lugar en el mundo, por su PIB nominal, y el séptimo más grande en términos de paridad del poder adquisitivo (PPA) y es miembro destacado del grupo de países emergentes llamado BRICS (Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica), cuya principal función es hacerle contrapeso a la hegemonía que los EE.UU pretenden mantener en el mundo, pese a ser la economía con la más grande deuda externa del planeta: esto, claro, en tiempos de Dilma y Lula. Aun así, Brasil tiene hoy casi doce millones de personas viviendo en «aglomerados subnormales»: el 6% de la población, en favelas. Situación que se agudizó a raíz de los desalojos por la realización del Mundial 2014 (11) (12); y que empeoró a raíz del golpe de Drácula Temer, patrocinado por EE.UU, y sus pillos Eduardo Cunha, Aécio Neves, Sérgio Moro y demás oficiantes de la Operación Lava Jato (13).
Ciudad de Dios, al final, ya cumplido el ataque soviético, muestra que en efecto si se crían serpientes, ellas luego morderán; que la auténtica peste es la ignorancia, a un paso de la cual está la violencia; permite inferir que un pueblo con educación es menos propenso al crimen y más dado a estimarse y a estimar: soy bandido porque no tengo cerebro, dice vencido Pato a su hermano Cohete, quien representa la contraparte, los sueños, la búsqueda de la utopía, el anhelo de dejar atrás la escoria. Sí, Cohete es un curioso, un soñador, un poeta, que le revela al mundo su entorno de mierda, los secretos que deben ser conocidos, las atrocidades que no pueden ocultarse más. El filme muestra también que los relevos generacionales entre pandillas no recurren a la piedad pues en ellas no cuentan la amistad, la solidaridad, ni el afecto de los buenos viejos tiempos que tanto se tuvieron en cuenta al momento de crearlas. Toda sociedad marcha al comienzo. Ninguna se mantiene intacta en el tiempo. Las sociedades no funcionan ni en la cama, enseñan los viejos: y eso después de intentarlo. Luego los jóvenes no tienen por qué saberlo. Las guerras se explican en sí mismas cuando se entienda que la riqueza y el poder, para mantenerse, deben acudir al dominio sobre la tierra, condición sine qua non por la que los políticos deciden fortalecer tales factores y por los cuales, con militares y clero, siempre pretenden justificar la guerra. Con un agravante: la rodilla en tierra de la callada, enigmática, anónima, opinión pública.
Tratándose de pandillas, las guerras siempre serán intestinas, internas, endógenas. Ese parece ser el tenebroso mensaje de Los enanos cuando, tras acabar con Zé Pequeño, dejan atrás la cámara y con ella cualquier asomo de moralina que pudiera sugerir un filme aleccionador, en realidad otro directo, áspero, amargo. Por ello, quizás resulte errado pensar simplemente en una guerra de pobres contra pobres, como dice Bentes, para venderles a los ricos emociones fuertes. La única revolución que hay en estos aciagos días de la humanidad (los de siempre) es la de los ricos para acabar a los pobres o a los que ellos consideran: una cosa es ser escaso de recursos y otra, pobre: pobre es el pusilánime, el optimista desinformado, el conformista, el que cree esto es el mejor paraíso, el que se revienta antes de expulsar lo que lo envenena, el que se calla las peores injusticias, el que sabiendo lo que pasa prefiere ser cómplice y verdugo a la vez. Quizás se trate más bien de un filme que por no ser complaciente termine por defraudar a ricos y a pobres, en cuanto a impedir formarse juicios equívocos: como creer que los modelos del capitalismo se diferencian de los de las organizaciones criminales, sean narcotraficantes, traficantes sexuales o de armas, pero también políticos, miembros de la iglesia, autoridades militares o de policía: porque, no se diferencian. Son los mismos modelos (¡!) o estructuras: beneficiarse ya, concentrar riqueza y poder, establecer monopolios, eliminar opositores, manipular medios, acallar conciencias, desaparecer pruebas o testigos que comprometan la seguridad, mantener el statu quo.
Como se puede comprobar en el epílogo de Ciudad de Dios al observar las declaraciones de Manuel Galinha por TV (14): a través de ellas queda claro que el cambio en una sociedad siempre es aparente, los fuegos artificiales de los políticos; la muerte de traficantes de bajo perfil, cuya difusión por los medios pretende hacer creer que se trata de peces gordos cuando no pasan de anoréxicas tilapias; la negociación entre los de alto perfil y la policía, algo que revela sin palabras lo que los políticos y las autoridades ocultan siempre: el soborno indiscriminado, el cohecho, que aquéllos por arte de mafia convierten en un simple hecho, para satisfacción de la muda galería, la de la sempiterna anónima opinión pública, la sin opinión; los apuntes de Wilson Rodríguez sobre sus precarias condiciones laborales, ya fotógrafo oficial de Jornal do Brasil, es decir, miembro del Establecimiento y del staff periodístico: algo que le permite un mísero aumento de sueldo y un pírrico ascenso en la cadena de movilidad social; Los enanos dándole la espalda a la cámara, dejando atrás prejuicios sociales o de clase, devolviendo desidia con desidia: dispuestos a derrotar al presente, sin pensar en el futuro. Porque, para ellos, el futuro no existe: porque saben que es así o porque no les importa el futuro. Como muy bien saben que no le importan a nadie. Porque ellos mismos son nadie, así no lo sepan; o porque aun sabiéndolo no se lo preguntan, tal vez porque el preguntárselo no cambiaría nada, nada les resolvería, en nada les sería útil. Además, ellos, como buenos panclastas que son, no siguen a nadie y están seguros de que nadie los seguirá, pero no por una rara vocación anarquista (nada más lejos de su vacua ideología), sino por una profunda convicción fatalista: la de la certeza de su rápida muerte; tras la cual los reemplazarán otros más sanguinarios: nada más; nada menos.
A mis hijos Santiago y Valentina, solo por quienes confío en un futuro que aún no existe,
y al que me aferro hasta que el cambio deje de ser un asunto de retórica.
FICHA TÉCNICA: Título original: Cidade de Deus. En español: Ciudad de Dios. 35 mm; color; 135 min. Año: 2002. País: Brasil. G: Bráulio Mantovani y Paulo Lins, sobre la novela homónima de Lins. Dir.: Fernando Meirelles & Kátia Lund. Fot.: César Charlone. Mon.: Daniel Rezende. Mús.: Antonio Pinto, Ed Cortés. Int.: Luís Otávio/Alexandre Rodrígues (Buscapé/Cohete/Wilson Rodrígues); Douglas Silva/Leandro Firmino da Hora (Dadinho/Zé Pequeño); Phellipe Haagensen (Bené); Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura); Darlan Cunha (Filete); Graziella Moretto (periodista Marina Cintra); Seu Jorge (Mané/Manuel Galinha/Manuel el Mujeriego); Alice Braga (Angélica); Reagan Nolasco (Tuwiko). P: Andrea Barata Ribeiro, Mauricio Andrade.
Notas:
(2) La novela Cidade de Deus tiene 550 pp., en el original portugués; 398, en español, Tusquets, 2003, traducción de Mario Merlino, plagada de gilipolleces, de la que se cita aquí.
(3) Marisol es, en el filme, Bené, y éste a su vez el Salgueirinho de la novela, como Inferninho, cap. 1, es el Velludo del filme.
(4) Como el título de la canción del intérprete y compositor venezolano Alí Primera (1941-1985).
(5) El cine de autor no es, como creía Rocha, el de la Nouvelle Vague: en realidad lo crea Chaplin en la ya lejana década de 1920, al fundar la United Artists y hacerse cargo de toda la generación de un filme: guión, dirección, música, actuación, producción.
(6) John King. El carrete mágico, Tercer Mundo Editores, 1ª Ed., sept. /1994, 356 pp.: 101).
(7) El neorrealismo consiste, básicamente, en utilizar actores naturales, en su mayoría, y desdramatizados; con un rodaje hecho en las calles, sin luz artificial, salvo, obvio, para las escenas nocturnas.
(9) Film del director Francesco Rosi que, inscrito dentro del neorrealismo italiano, describe notablemente un caso de especulación inmobiliaria, con desplome de edificio incluido, muestra la complicidad del poder político con la industria de la construcción para edificar en zonas no permitidas y causa que el negocio se imponga sobre la vida, el futuro y la salud de la población. http://www.youtube.com/watch?v=lRoLqRLz_64
(10) Documental Los condenados de Kosovo: https://www.youtube.com/watch?v=My5v71xPRKc
(11) http://www.herramienta.com.ar/content/rio-de-janeiro-el-mundial-de-los-desalojos
(12) http://www.argenpress.info/2014/08/rio-de-janeiro-haiti-do-brasil.html
(13) http://www.rebelion.org/noticia.php?id=227134
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista de INPAHU especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabellón Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas , U. Nacional, Bogotá, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, CI G. L. Valencia, Duitama (28/may-1°/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores – Lorica, Córdoba, con La casa grande (10-12/ago/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central: Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís Eustáquio Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 7/ mayo/17) fue lanzado en la XXX FILBO, Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelión.
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