En su texto Sobre ciencia moderna y posmoderna, el filósofo y profesor español Quintín Racionero cuenta cómo el pintor Marcel Duchamp, que durante su etapa dadaísta produjo objetos de uso común desligados de su contexto inicial -el ejemplo más célebre de estos es el orinal de porcelana-, se quejó cuatro décadas después, ya en los […]
En su texto Sobre ciencia moderna y posmoderna, el filósofo y profesor español Quintín Racionero cuenta cómo el pintor Marcel Duchamp, que durante su etapa dadaísta produjo objetos de uso común desligados de su contexto inicial -el ejemplo más célebre de estos es el orinal de porcelana-, se quejó cuatro décadas después, ya en los 60, de que los neodadaístas del pop art elogiasen la belleza estética de tales objetos. «Les arrojé un orinal a la cara, como un desafío», dijo amargamente Duchamp, «y ahora lo admiran e imitan».
Con independencia de que la supuesta intención revolucionaria con la que había concebido el orinal suene a falso en estas palabras de Duchamp, puesto que no lo arrojó a la cara de nadie, sino que lo colgó en un museo, que es el lugar sacrosanto de la corrección política en el arte, esta anécdota enlaza a la perfección con el razonamiento de Umberto Eco en sus Apostillas a «El nombre de la rosa», a saber, que las vanguardias, al pretender la ruptura con todos los códigos artísticos de legitimación y plantearse a sí mismas como alternativas al arte heredado del ayer, pero sin someterse a otro criterio que al de la propia producción artística, fracasaron de forma estrepitosa. El error que cometieron, sigue Racionero, citando para ello a Nietzsche, es que toda pretensión de autarquía implica un ejercicio de nihilismo y el nihilismo es, por encima de todo, un hueco que se deja libre para que en él se inserten fuerzas incontrolables. En este ejemplo, una vez desaparecido el valor de uso estético que el orinal solo habría podido tener en el caso de que Duchamp se lo hubiese planteado como un arma política, no como un objeto despolitizado, el hueco creado por el nihilismo dadaísta fue sustituido de inmediato por la lógica del valor de cambio que el capitalismo asigna a los productos artísticos. Y, así, el orinal se convirtió en sublime obra de arte del siglo XX y su valor de salida en las subastas alcanzó el millón de dólares. El círculo estaba cerrado: el arte, desprovisto de motivación, es solo un objeto de consumo.
Con lo cual entramos de lleno en los argumentos que quiero desarrollar durante los próximos minutos, es decir, que el destino del arte apolítico -el denominado arte por el arte, la belleza pura «en terreno de nadie»- consiste en dejarse domesticar por esa gran máquina trituradora, homogeneizadora y de producción teledirigida de sentido que es el Capital.
No es ninguna casualidad si el arte en el mundo globalizado actual se caracteriza mayoritariamente por su banalización, puesto que está en manos, también mayoritariamente, de la denominada industria de la cultura -y recalco aquí la palabra industria-, que ejerce un «control absoluto de todo el proceso de producción artística», desde el «material de soporte» de cualquier obra hasta los medios de comunicación en que ésta será valorada, pasando por la elección del artista, que se verá otorgar el «privilegio» de pertenecer a tal o cual sello, y por la censura previa de todo discurso que ponga en entredicho el carácter de mercancía del producto final, que es, como acabo de señalar, un objeto de consumo, comercializable y vendible al mismo título que una silla, un perfume o una lavadora. En tales condiciones de castración política o revolucionaria de la obra artística, el arte pasa a ser puro entretenimiento, objeto pasivo, transmisor de ideología capitalista destinada a perpetuar un estado de cosas en el que lo fundamental es la plusvalía que se obtiene de su intercambio, sin otro objetivo que la propia plusvalía.
El corolario de esta banalización del arte es una ausencia de cualquier deseo de trascender. Al haber perdido su carácter revulsivo para convertirse en objeto de consumo, su valor se agota en el propio acto de la consumición, lo cual entra dentro de la lógica inacabable del capitalismo, cuya constante necesidad de plusvalía lo obliga a una permanente renovación de sus productos, destinados desde su concepción a ser tan efímeros los unos como los otros. Como ejemplo diáfano de esto que digo, la industria de la cultura produce en España más de cincuenta mil títulos de libros por año. Si consideramos que mi país no se caracteriza por grandes índices de lectura y que el mercado natural de exportación de tales libros es Latinoamérica, un subcontinente que no puede comprarlos en grandes cantidades debido a la crisis económica en que está sumido, la producción de cincuenta mil títulos -que según Greenpeace en el año 2002 alcanzó los 275,6 millones de ejemplares y consumió 25 505 toneladas de papel, para el que fue necesario cortar 357 081 árboles- son un auténtico despilfarro de un engranaje que gira sin fin: buena parte de ellos terminan como papel picado.
Pero la cosa no se detiene en el despilfarro, pues la industria de la cultura ha aprendido la lección de la sociedad basada en el consumo y sabe que, en nuestra época posmoderna, para vender algo hace falta darle una imagen. Razones históricas diversas hacen que el arte siga teniendo entre nosotros un aura de rebeldía y, por ello, la industria de la cultura no solo ha adoptado esa aura de rebeldía para sus productos, sino que, al darse cuenta de que ayuda a vender, la provoca, la inventa como valor añadido, como valor de marca. Así, el orinal de Duchamp ya nunca más será un orinal, sino un duchamp. Un lienzo torpemente ensuciado por Tàpies no será un trapo sucio, sino un tàpies, y así sucesivamente.
El aura se consigue a través de campañas publicitarias encubiertas bajo forma de los propios medios de comunicación, es decir, a través del simulacro. Si en la Modernidad surgida del Renacimiento lo que el arte buscaba era la representación del mundo tal como supuestamente era, en la actual Posmodernidad lo que busca la industria de la cultura -que hoy se ha arrogado la voz por la que habla el arte- es la simulación del mundo tal como el capitalismo desea que los demás lo perciban, y ello con el fin de crear una ilusión de verdad acorde con los objetivos de la plusvalía, que son el común denominador de la industria de la cultura. El simulacro, pues, consiste en la falsa e intencionada representación del mundo desde la autoconciencia de su falsedad. La Modernidad representaba lo que suponía verdadero (incluso si no lo era); la Posmodernidad simula que representa lo que supone verdadero, algo que, evidentemente, no supone. Se trata por lo tanto, de una doble mentira. En el primer caso, la sensibilidad creadora patente en la obra moderna estimulaba su posesión: el objetivo era el goce estético; en el segundo, la posesión de la obra posmoderna no tiene nada que ver con la obra en sí misma, sino con la firma; el objetivo es el goce económico.
Naturalmente, para que todo esto suceda es necesaria la complicidad del artista. Sin complicidad no existe el simulacro. Pero la capacidad de corrupción del capital es inmensa y nunca faltan artistas dispuestos a poner su praxis al servicio del orden dominante. ¿Ejemplos? Hay muchos. En el terreno de la literatura, Mario Vargas Llosa se encarga desde hace años con su magnífica prosa de justificar ideológicamente en el mundo hispano el pensamiento único. Claro está, Vargas es un gran escritor y no todos los posibles lectores están al alcance de su discurso, pero eso la industria de la cultura lo suple con diferentes gradaciones de calidad: en la escala del más al menos, arriba estaría Vargas y, abajo, para los semianalfabetos, artistas del pelaje de Zoé Valdés. Ambos cumplen la misma función y reciben el mismo apoyo mediático, pues una de las características que vinculan a estos practicantes del simulacro capitalista es la insistente machaconería con que los medios convencionales les sirven de escaparate.
En el terreno de la música popular pasa igual: tanto el jazz, como el rock o el rap que hoy difunde la industria de la cultura son productos de consumo sin mordiente revolucionaria. Wynton Marsalis o Norah Jones están tan lejos de Charlie Parker o Miles Davis como Mario Vargas Llosa puede estarlo de Gabriel García Márquez. Y lo curioso es que estos «artistas» suelen presentarse a sí mismos como paladines del Bien. En el último artículo de Vargas Llosa, aparecido hace unos días en la prensa y titulado «Voluntad de morir», las palabras progreso, justicia, libertad y democracia aparecen ya de entrada en el primer párrafo como objetivo ético del autor. Otro ejemplo: no sé si ustedes conocen a un cantante español llamado Alejandro Sanz, que vive en Miami y que ahora presume de implicación política porque en su último disco ataca a Cuba. Lo curioso es que también ha atacado a Venezuela: cuando los empresarios venezolanos organizaron -y después perdieron- el referéndum contra Chávez, Sanz afirmó que si a él le pidiesen que dejase de cantar por el mismo método, lo haría, porque en la vida hay que ser honrado. Dicho y hecho, de inmediato se montó una campaña internacional de firmas por internet para pedirle que se fuera al carajo, pero no lo hizo.
Frente a un estado de cosas como esta, con una industria de la cultura que controla todo el proceso de producción, el artista que desea crear un arte revolucionario lo tiene difícil, pero eso no quiere decir que no deba intentarlo. Dado que este foro de hoy se plantea como una denuncia de los instrumentos neoliberales de dominación y nos pone a los participantes ante el reto de ofrecer alternativas, quiero destacar aquí el ejemplo de dos amigos míos, el uno pintor y realizador de cine y el otro músico de jazz.
El primero de ellos es Abbé Nozal, un pintor español que se ha mantenido siempre al margen del mercadeo puro y duro de los galeristas. Estos conocen el medio -faltaría más- y dicen que trabajan con los artistas, que arriesgan con las tendencias y que venden arte, pero no es cierto. Trabajan con sumisos lacayos, no arriesgan nunca y lo que venden son «productos-firmados». Los galeristas son comisionistas, viven de un porcentaje. En tales condiciones, suenan a hueco palabras como sensibilidad, emoción, ternura, etc. Nozal, como digo, no quiere saber nada de ellos ni de los politicastros del poder y, por supuesto, ha pagado el precio de una ausencia absoluta de los ambientes oficiales del arte en España. Siendo, como es, uno de los pintores más importantes de mi país, sencillamente no existe ni en museos ni en exposiciones itinerantes del gobierno ni en los medios de comunicación. Porque una de las facetas más perversas de la industria de la cultura es su capacidad de ninguneo. Quien molesta, desaparece.
Pero no es de su faceta como pintor marginal de lo que quiero hablar hoy aquí, sino de otra, porque Abbé Nozal es asimismo director de cine. Acaba de firmar un corto, La canción de Marta, ya seleccionado y presentado en varios festivales, que es un ataque frontal a uno de los iconos de la pintura abstracta española, Antoni Tapiès, «pintor oficial» del gobierno de Cataluña y embaucador de primera línea, según Abbé Nozal.
Una de las características imprescindibles del arte como combate es la necesidad absoluta de personalizar los disparos simbólicos, ya que las generalizaciones son pólvora mojada, pues sólo sirven para que nadie se dé por aludido. La canción de Marta apunta de manera inequívoca la cámara contra Antoni Tapiès y le lanza un misil ideológico. Por ello, es pura lucha, guerrilla del celuloide, denuncia desgarradora del trasfondo del mundo oficial del arte como comercio y como simulacro, realizada con la mejor fotografía posible, con la mejor interpretación posible, con los mejores medios técnicos posibles y con la mejor música posible para envolver bien el mensaje con el fin de que éste llegue como una píldora bien engrasada hasta el fondo del estómago del espectador… y, una vez allí, reviente.
El segundo ejemplo de artista comprometido con su tiempo y no con el capital es el saxofonista israelí Gilad Atzmon, quien, además, es escritor -acaba de publicar su segunda novela- y articulista en internet: yo he traducido muchos de sus textos para el sitio web www.rebelion.org. Atzmon es un marxista radical, autoexiliado en Londres, crítico furibundo del sionismo y de los aparatos institucionales del Estado de Israel y rabioso defensor del pueblo palestino, que ha puesto su instrumento y su pluma al servicio de la causa. Su grupo, The Orient House Ensemble, es una amalgama de judíos y palestinos. En un disco anterior, titulado Exile, cometió el sacrilegio de interpretar música tradicional judía con letra árabe. El último, que acaba de aparecer, se titula Musik, con K. Según ha confesado Atzmon en una reciente entrevista a una revista madrileña de jazz, para él Music, con c final, representa el mantenimiento de la hegemonía, del poder; en cambio MusiK, con K mayúscula, es la búsqueda de la belleza. «Diferencio entre la ‘K’, la búsqueda estética, y la ‘c’, que es la transformación de la estética en un efecto material, en algo comercial, la misma diferencia entre Kultur y culture.» Ni qué decir tiene que Gilad Atzmon considera que «el jazz ya no lucha por la libertad como un movimiento político [de liberación de los negros oprimidos por una sociedad blanca]… y tampoco apunta a la libertad como actividad musical.» ¿Por qué?, se pregunta Atzmon, y se responde: «Porque vivimos en una era muy orquestada desde el punto de vista comercial. Producimos música cuya apreciación se refleja en su mérito comercial.» Atzmon, con una lectura materialista de su oficio, pone el dedo en la llaga de la enfermedad que aqueja al arte hoy en día: la subordinación al capital.
Estos dos ejemplos -y podría poner un tercero en el terreno de la literatura, el de mi última novela, aún inédita, pero no deseo incurrir en promociones personales- constituyen sendas vías de posible expresión artística ajena a consideraciones comerciales como objetivo último y me parecen una alternativa correcta a la de la industria de la cultura. Ojo, no estoy diciendo que el artista no deba vivir de su arte, sino que idealmente no debería subordinarlo a la plusvalía.
Existen, por supuesto, alternativas, no hay que pensar que la batalla está perdida de antemano. Son difíciles, más complicadas de llevar a cabo y están siempre sometidas al riesgo de ataque por parte del capital, que no tolera el éxito fuera de la lógica de la plusvalía. Los cubanos aquí presentes saben muy bien que el hecho de salirse del camino trazado e intentar uno nuevo -como hicieron hace cuarenta y cinco años- no solo está mal visto, sino que además es peligroso. Eso, aplicado al arte, también sucede: el artista que decide salirse del camino trazado por la industria de la cultura será asimismo un artista mal visto por los medios de comunicación que esta controla y, probablemente, su carrera se verá plagada de obstáculos, pero hoy existen medios de saltárselos, que discutiremos en unos momentos, cuando pasemos al diálogo, con preguntas y respuestas. Muchas gracias a todos.