En esta nueva entrega del Centenario Manuel Sacristán reproducimos «La práctica de la poesía», un texto escrito por Manuel Sacristán como introducción al libro de Joan Brossa «Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959)», (Ariel, 1969).
Nota del editor.- A petición de Xavier Folch, que sabía del interés del autor por la obra de Brossa [MSL: «(…) fue algo debido al gusto personal; me gustaba desde siempre y en la editorial Ariel lo sabían. Cuando ellos la editaron X. Folch me pidió que la prologara»], Sacristán escribió la introducción, «La práctica de la poesía», a Joan Brossa, Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959), Barcelona, Ariel, 1969 (con traducción catalana de Francesc Vallverdú), uno de sus escritos de crítica literaria. El original castellano fue publicado en Lecturas, pp. 217-242.
Con fecha 14 de junio de 1969, Antoni Tàpies y su esposa, Teresa, escribían a Sacristán en los siguientes términos:
Querido amigo:
Acabamos de tener el privilegio de una primera lectura de «La práctica de la poesía» que has escrito para Brossa. Estamos emocionados viendo como por fin, gracias a ti, se aclaran tantas cosas sobre nuestro amigo… y sobre mucho más.
Lo has hecho, además, con un «desenfado» y una «naturalidad» que son un oportuno testimonio de lo que debe ser una añeja posición tuya sobre muchos problemas, desde el innecesario sometimiento a Zdanov hasta la réplica al «hermetismo», desde la puesta en evidencia del «amisticismo» y la «vocación felicitaria» hasta la puntualización histórica de la «elegía política que ha precedido a otras» en la literatura catalana. Pasando por tantas cosas justas y bellas como dices.
Recibe nuestra cordial felicitación junto con el testimonio de nuestra amistad sincera.
Teresa y Tàpies
En La práctica de Manuel Sacristán. Una biografía política (Madrid: Trotta, 2005, p. 139), observaba Juan-Ramón Capella: «Algún consuelo pata el “gris aguante cotidiano” debió encontrar Manolo en la realización de su trabajo introductorio a la poesía de Joan Brossa, un autor valiosísimo de la literatura catalana del siglo XX, infravalorado hasta entonces por la crítica especializada. Sacristán apreciaba sobre todo la incorruptibilidad del trabajo de Brossa, congenial con la suya propia (Escopir les monedes, aquesta sola llei hi ha [Escupir las monedas, esta es la única ley]). También la raíz popular de su lengua poética y, desde luego, la metafísica social del poeta: La vida no ha de ser més que vida quotidiana [La vida no ha de ser más que la vida cotidiana]. La última cita, aparentemente enigmática, tiene un sentido utópico; significa, según interpreta Sacristán que “hasta el heroísmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que solo el reaccionario puede fingirlo un bien” Brossa aspira, pues, a una cotidianidad distinta de la cotidianidad de la sociedad de clases. Pero esta breve alusión no pretende da razón de la riqueza del ensayo de Sacristán, como en todos sus trabajos sobre literatura».
En nota al pie añadía el que fuera su discípulo y amigo: «La iniciativa de esta edición y de la presentación había partido de Xavier Folch, a la sazón director literario de ediciones Ariel y compañero y amigo de Manolo desde que Folch fuera responsable estudiantil del PSUC a principios de la década de 1960. Es preciso reseñar que los propietarios de Ariel le habían propuesto ese empleo de director literario al propio Sacristán, que lo rechazó contraproponiendo en primer lugar el nombre de Gonzalo Pontón, un empleado de la propia empresa que en cambio ésta infravaloró, y luego los de amigos universitarios próximos. Pontón se convirtió posteriormente en un editor importante al hacerse cargo de la dirección de la editorial Crítica».
Se puede ser, como Joan Brossa en Cataluña, paradigma a la vez de vanguardismo y de anacronismo; para ello basta -a juzgar por el caso de Brossa- con una testaruda fidelidad a lo que uno cree asunto suyo, y con una resuelta negativa a las solicitaciones de las modas culturales e ideológicas. Es de dudar que Brossa haya leído algo de las modas críticas que se han sucedido en Barcelona desde que publicó en 1951 Em va fer Joan Brossa. Si algo ha leído, no se le ve por ninguna parte; más bien tiende a exhibir, un poco agresivamente, su cerrazón decidida en este punto:
No em plau el gripau docte. Cap fórmula.
Cap secta. Dels mestres no sóc coniplice.
Per enclotar l’enigma amb cap dogma.1
La sucesión de las modas críticas es, por lo visto, el único número de Frégoli que no le gusta a Brossa.2
Pero no se trata sólo de literatura. El poeta generaliza su antipatía por las recomendaciones –No vull guarnida amb cites cap creença3-, da una pista filosófica y ética indiciaria de sus razones: Damunt la terra plana paro taula4, y precisa, ya en la poética, esas razones mediante la connotación principal (la naturaleza) de una imagen cosmológica colgada al sujeto lírico, a la primera persona:
Jo cuso el vent contrari amb aquests fils;
Sóc planetari i fujo del gran munt de
Fracassos i de caos i d’estils5.
Parece que Brossa no arraigó sin esfuerzo en el lenguaje. Pero por atrás que uno se remonte en sus versos, encuentra siempre al poeta viviendo en un discurso suyo, que acaso sea trabajoso y fruto de muchas dudas, pero es siempre fuerte y vivo: desde su orgánica marcha, las modas literarias o críticas que se acercan se ven ya como lo que van a ser, montón caótico de escombros. Es verdad que esa impresión de persistencia puede mover a ignorar la cuestión de los cambios de la poesía de Brossa desde las ortodoxias formalistas, surrealistas y neosurrealistas que parecen estar documentadas en sus orígenes. Pero es que el criterio más a mano para discutir acerca de la inicial pertenencia escolástica de Brossa -el «automatismo» surrealista- no resulta muy convincente. No se puede decir que Brossa haya abandonado nunca del todo el «automatismo». Y el breve poema «Pont», por ejemplo, en El cigne i l’oca, escrito en 1964, es técnicamente más surrealista todavía que el «automatismo»: es manifiestamente un apunte desencadenador de automatismos, es decir, algo que ni siquiera en el surrealismo de los años 20 se mandó siempre a la imprenta:
PONT
Aquest és el camí
que serveix per a passar
del poema anterior al següent
[PUENTE: Este es el camino/ que sirve para pasar/ por el poema anterior al siguiente].
La persistencia de procedimientos poéticos no significa que no haya una historia de la poesía de Brossa. Buenos conocedores de Brossa (los lectores del poeta no disponen de mucho comentario, pero todo el que existe en valioso, desde el de Cabral, Cirici y Puig hasta el de Gimferrer) han descrito coincidentemente la articulación de esa historia. (Cirici hace aquí excepción, probablemente acertada). Arnald Puig ha escrito en el prólogo a Or i sal (1963): «Al principi fou [Brossa] un neosurrealista convençut i practicava l’automatisme com a tècnica literaria de creació. Desinteressat pel món concret […] es refugia en la propia intimitat. El que més li va interesar d’ella va ésser el «pou de les aigües brutes», segons l’expressió de J. V. Foix. D’ací aquest contingut esotèric tan típic de la seva producció […] L’exteriorització d’aquest seguit d’imatges esotèriques, escrites amb llenguatge planer i directe i moltes vegades quasi col.loquial, ha significat per a ell un procés d’alliberació que es pot seguir perfectament […].»
(Al principio fue [Brossa] un neosurrealista convencido y practicaba el automatismo como técnica literaria de creación. Desinteresado por el mundo concreto […] se refugia en la propia intimidad. Lo que más le interesó de ella fue el «pozo de las aguas sucias», según la expresión de J. V. Foix. De ahí ese contenido esotérico tan típico de su producción […] La exteriorización de esta serie de imágenes esotéricas, escritas con lenguaje llano y directo y muchas veces casi coloquial, ha significado para él un proceso de liberación que puede seguirse perfectamente […].)
Probablemente fue Cabral el que, en el prólogo a Em va fer Joan Brossa, trazó esa línea general de interpretación por vez primera. Dicho prólogo es una lograda pieza que siempre es bueno leer. Cuenta cómo el abandono del asunto, del «contenido», fue reacción poética al «abandó [abandono] de la dignitat, és a dir, de la importància humana (per als homes) dels assumptes [asuntos]», abandono cometido por el arte académico. Y cómo Brossa, tras pasar por la negación del asunto, se entregó luego a una magia que creyó «més real que el real». El punto de inflexión decisivo se describe así: «Enutjat també contra tota aquesta màgia […], Brossa, contràriament a molts d’aquests joves que es debaten en l’actual recerca de la “forma realista”, va seguir el camí oposat: cantar el “real” amb la forma que disposava»6.
La interpretación de Cabral es complicada, y seguramente clave de una gran esperanza del crítico en aquella época: Brossa, está diciendo Cabral, participa en la conquista de lo real y humano, que es lo que buscan (mal) los «realistas de la forma». Brossa no es ya formalista, ni surrealista; sino que ya está apresando la realidad. Ergo: no hace falta someterse a Zdanov para conseguir lo que hay que conseguir. La interpretación, además de útil, es hasta conmovedora si se piensa que está escrita durante el duro choque de clases de la Barcelona de 1951. (También es amarga, si se piensa en el posterior destino del crítico).
En cualquier caso, quienes han conocido a Brossa en la época que sería la de su inflexión poética transmiten una clara convicción de que ha habido un punto de ruptura. Mas, a pesar de la respetabilidad de ese testimonio concorde, la existencia de la ruptura no se ofrece imperiosamente a otros lectores menos provistos de datos externos al discurso mismo de Brossa. La razón es que tampoco en textos anteriores a 1951 -cuando, según Cabral, el poeta da «les primeres passes [ … ] fara de l’atmosfera impregnada de magia de cartó pasta»7– percibe el mero lector ninguna ortodoxia escolástica verdadera; pero tampoco percibe la abjuración de la vanguardia en los textos posteriores8.
Sí que hay algo, en cambio (y relacionado con la tozuda cerrazón de Brossa a las modas ideológico-literarias), que permite distinguirlo -no separarlo, ni oponerlo, ni practicar con él ninguna otra operación sectaria- de la vanguardia normal, surréaliste ou non: vanguardismo suele ser -entre otras cosas, pero con bastante esencialidad- frenesí especulativo pseudo-teorizador. El poeta «que para taula en terra plana» no conoce esa tentación o no sucumbe nunca a ella (como no sea, acaso, cuando se pasa de rosca al defenderse de ella):
[…] Es mala
Cosa per un poeta
Passejar-se pels llibres[…]9
Pero lo más probable es que la discusión de ese punto, de si la poesía de Brossa ha sido más surréalisteou non antes que ahora, no aclare nada o aclare poquísimo. Porque la poesía de Brossa sigue presentando a finales de los años 60, como los presentaba en 1951, muchos rasgos típicos irritantes de la vanguardia tradicional o clásica. Lo interesante, es, pues, enterarse de la concreción brossiana de esos rasgos, desinteresándose, según el ejemplo del poeta, de la taxonomía de los mismos.
El hermetismo de Brossa no se debe nunca a metáforas raras ni a violencias verbales. La dificultad de lectura, cuando se llega del buen sentido coloquial-funcional, dificultad que es seguramente lo exorcizado como hermetismo, se debe más bien a la imposibilidad de urdir una coherencia confortadora entre lo muy común que muy naturalmente dicen unas palabras del poeta y lo muy común que muy naturalmente dicen otras luego de punto, punto y coma, coma o conjunción. Pero la evocación de un surrealismo, a lo Dalí10, hecho de fragmentos naturalistas, que esa estructura puede sugerir es engañosa: si se hiciera una transposición al campo visual, la imagen del poema de Brossa sería cotidiana, común.
La naturalidad de cada fragmento del conjunto es frecuentemente trivialidad y vulgaridad, otro rasgo irritante de la vanguardia. Del realismo del fragmento se pasa a la vulgaridad a través de la trivialidad de la mera información (el que lea «Unes espardenyes», de Em va fer Joan Brossa, sabrá que en 1951 el jamón estaba en Barcelona a 91 pesetas el kilo). Y en la vulgaridad misma se desemboca por «la mecánica del diálogo brossiano», el cual descansa en «un encadenamiento de frases hechas -reales o, la mayoría de las veces, inventadas por Brossa en función de sus valores sugestivos- que sustituyen poéticamente a sus equivalencias en la conversación usual»11. Esta observación de Gimferrer, que él hace a propósito del teatro de Brossa, vale sin cualificación alguna también para gran parte del discurso lírico brossiano, lo cual apunta a uno de los temas más interesantes de la lectura de Brossa, la relación teatro-poesía. La trivialidad puede llegar a ser réplica sin sentido aparente en los poemas de corte dramático. Réplicas sin sentido por proceder, en realidad, de otro discurso, como ocurre a menudo en el teatro de Brossa, según lo ha observado y descrito Puig. Esas varias técnicas de la trivialidad, principalmente la parodia de la frase hecha, tienen frecuentemente una función sarcástica en un marco ideológico amplio:
Déu ofega, pero no estreny.12
o en cuadros temáticamente más limitados, como la parodia del drama de amor medievalizante que culmina en esta complicada catarsis:
El llop, així, esta domesticat, i tots viuen esplèndidament en travessar la frontera.13
El trabajo poético con la trivialidad y la vulgaridad es difícil. La consciencia más autocrítica puede a veces dormitar respecto de sus exigencias. Y es posible que en alguna pieza particularmente larga y de estructura complicada el poeta haya exigido demasiado poco a su realización tras haber exigido tanto a su planteamiento. Tal vez sea aducible como ejemplo de esto el último poema de Cant (1954-1955). O tal vez no. Tal vez no se trate de desfallecimiento de la consciencia autocrítica, sino de resuelta indiscriminación: tan poema es para Brossa, y tan parte del mismo libro, un exigente y constreñido soneto trágico como el apunte urbanístico de catorce rayas para alguna Violante que termina así:
Fas pena amb gratacels damunt la llar,
lloro de mar·, lloret, Lloret de bar.14
En una pieza como el soneto «Lloro Lloret» se manifiesta, por otra parte, el imperio o dominio de cualesquiera necesidades de la palabra, de la materialidad de la palabra, en la poesía de Brossa. El poeta tiene motivo para obedecer tan rendidamente a la palabra expresa, al verbum carnis: poeta en la derrota, es la palabra lo que le sostiene:
M’aguanta la paraula que forjo a martellades15
La imperiosidad de la palabra explica la paradoja de la perfección formal de la poesía de Brossa, milagrosa y casi gratuita algunas veces, sobre todo en la inverosímil perfección de tantos sonetos suyos. Ya el mero ejercicio de metro, ritmo y acento de algunos de esos sonetos puede poner en vilo, y uno se siente a veces ante ellos como Chaplin, según él cuenta, ante la Pavlova: con ganas de llorar por la impresión que produce «la tragedia de la perfección».
Pero desde muy pronto es también la perfección en la poesía de Brossa un cauce terrible del sarcasmo y de la sardónica destrucción de «valores», poéticos o no. Bastantes Sonets de Caruixa (1949) eran ya tan espeluznantes como perfectos. Tampoco este elemento se ha perdido en el crecer del poeta. Siempre vuelve Brossa, en algún día de cada año, a jugar con inquietantes bromas rítmicas, con intachables odas o sonetos corrosivos, sardónicos, que al mismo tiempo que limpian y destruyen dejan en el lector la sospecha de ser también, involuntaria o muy queridamente, acongojada poesía sobre la poesía:
Faune que pèrfid m’assegures una
Fresca tarda allí on l’onada típica
D’un esplendid bany tan clar en la floresta
Em submergeix[…].16
Cuando se recuerdan terribilidades tan poignantes como ésa, vacila uno mucho antes de atribuir sentido unívoco a otras boutades métricas aparentemente más sin problema, como el siguiente chiste trocaico:
En sortir de l’ascensor,
les persones que l’ocupen
hauran de pitjar el botó de descens
per tornar el cambró a la planta baixa
havent deixat les portes ben tancades17.
O como la pequeña blasfemia dantesca
Amor que cus la roba que s’esquinça18.
Es probable que todas esas bromas, incluso las más lúdicas, tengan un ingrediente de congoja y autocrítica. En esta medida son esenciales, no se nos espuman con cazo de poco fondo, a pesar de su aspecto de meros juegos cultos. Pero la poesía de Brossa hace raíz también por vías muy diferentes de las del chiste gremial. Por ejemplo, por la del léxico directo y simple que desde el principio atrajo la atención de sus lectores. A esos rasgos de inmediatez y sencillez de su léxico habría que añadir el de un resuelto antropocentrismo, fruto de una experiencia nada libresca del lenguaje. A menudo se tiene la impresión de que las cosas mismas y los haceres -la montaña, la lluvia, el andar- sean mediadores de nuevo de la experiencia de Brossa con la palabra, como si el poeta desanduviera el camino de la experiencia lingüística y conquistara una sabia pueril materialidad del lenguaje. Así, por ejemplo, en la poesía de Brossa «la muntanya esta tapada pel mal temps»,19 no por las nubes ni por la niebla.
Otra fuente de esencialidad es la sencillez no ya sólo léxica, sino de todo el texto lírico. Gracias al adensarse de la sencillez en esencialidad, «Una vella», por ejemplo, consigue ser a la vez un buen «cuento de nunca acabar» y un símbolo importante y bien hecho:
Una vella porta tres pedras al damunt;
una al cap i una altra sota cada braç.
L’ombra que feia a la paret va parlar,
i va dir: una vella porta tres pedres al damunt;
una al cap…20
También desde muy pronto se suman en la poesía de Brossa esas dos vetas de esencialidad: la conmovida (pero también alegre) poesía sobre la poesía (o sobre el poetizar) y la sencillez. Documento típico de esta buenísima combinación podrían ser los Romancets del Dragolí (1948); la graciosa exacerbación del verso duro del auca y una como petrificación del léxico por la distanciación que implica el juego con él permiten una visión de la realidad terrible que el poeta barrunta en el romance popular. Simplicidad y poesía sobre el poetizar se vehiculan aquí recíprocamente. La cosa no es nada común, y se puede registrar como una característica bastante peculiar de la poesía de Brossa.
De todos modos, la esencialidad de ese discurso no es siempre de complejidad visible y analizable tan a primera vista. Aquí habrá que hacer una concesión al reproche de hermetismo. Porque la mayoría de los lectores tienen derecho a no aceptar la afirmación de El cigne i l’oca (1964)
EM RENTO LA CARA I EM QUEDA REPRESENTADA A LA
TOVALLOLA
[ME LIMPIO LA CARA Y ME QUEDA REPRESENTADA EN LA
TOALLA]
pero los lectores que conocieran a cierto armero paranoico que a finales de los años 40 contaba en Sant Boi cómo determinaron su destino las formas humanas que él vio impresas en su toalla, esos lectores querrán enhebrar aquí de nuevo un discurso que ya les pareció de interés cuando lo inició aquel viejo maestro armero en el Auschwitz samboyano.
* * *
El que la esencialidad de la poesía de Brossa se instrumente a menudo por vías muy literarias, como poesía sobre la poesía (la popular u otra), o por otros procedimientos de artesano o de mandarín, implica consciencia crítica del oficio. Y, puesto que el oficio en cuestión es problemático desde hace ya mucho tiempo, esa consciencia es casi perpleja, por paradójico que ello resulte añadido al masoquista regodeo que se adivina a veces en la perfección brossiana. La perplejidad se presenta ante todo, si el lector tiene ante sí la lírica de Brossa, como una vergonzante sumisión de la poesía al teatro. Alguna vez parece que la lírica sea una condescendencia del teatro -sólo él de verdad justificado-, y a menudo parece ser el teatro la clave de la poesía de Brossa. Unas veces el poeta alude directamente al teatro, como cuando El poeta presenta quinze pantomimes (1956) o cuando el poema crece en torno al tema de la máscara21. Hay poemas que «en realidad» -así tendría que decir un crítico muy creyente en los géneros- son, parcialmente al menos, pequeñas escenas de lo que luego se ha llamado «teatro del absurdo». La verdad es que no son nada absurdas. Ocurre sólo que esos poemas no tienen más trascendencia ni más coherencia interna que los actos vulgares de la vida cotidiana.22 La insistencia en el poema breve de esquema dramático «incoherente» (ejemplos en Em va fer Joan Brossa: «Surt un home», «Un home esternuda», «El sofà») es muy eficaz: llega a producir asco con la «coherencia natural» del trozo de ser representado, y esa repugnancia es probablemente lo buscado por Brossa.
En El cigne i l’oca (1964) hay un poema que parece proclamar la fatal transformación de la contemplación lírica en acción o drama en cuanto que la poesía misma se consuma. Y, para remachar el clavo, sus cuatro versos se titulan antonomásicamente «POEMA»:
POEMA
Una papallona
Una agulla
Una papallona travessada
amb una agulla.
[POEMA. Una mariposa/ Una aguja/ Una mariposa atravesada/ con una aguja]
No se puede poner en duda que el teatro es de mucha importancia en la relación de Brossa con la palabra, y precisamente con la palabra poética. Incluso una pieza casi sin diálogo, como el Concert irregular, es instructiva a este respecto por su casi liquidación de la palabra -por fregolismo y por pesimismo- para terminar salvando la palabra final. Pero a pesar de ello no se puede tampoco interpretar la situación como una absorción del campo de la lírica por el pensamiento dramático. La cuestión es más complicada. En primer lugar, ocurre que esos mismos poemas de espíritu dramático tienen a menudo, aunque no siempre, una cláusula en primera persona, que a veces es incluso cierre del poema. Luego hay que observar también que en otros casos la presencia del mundo dramático es sólo superficial. «El bosc», por ejemplo, de Em va fer Joan Brossa, no es de estructura dramática, aunque tenga una acotación teatral. Además, otros numerosos poemas no construyen una situación dramática, sino que retratan estados mentales con procedimientos tradicionalmente líricos, con la elegante facilidad del gran esfuerzo sintético lírico. Y hay también, en abundancia, pequeños anti-haikais, apuntes pictóricos, «menes d’epopeia»…
Por otra parte, hay entre el teatro y la lírica de Brossa una comunidad de procedimientos -comunidad entre iguales- al menos en dos puntos: el léxico y la frase hecha y el modo de lograrse en cada caso la unidad de la composición. Esa unidad se logra por vías que no son las clásicas de los géneros respectivos. El poema de Brossa no tiene más unidad que la situacional (y a veces la estropea en la elaboración, como lo documenta un viejo borrador de «Els cavalls», de Em vafer Joan Brossa),no suele tener unidad discursiva. El teatro de Brossa no tiene sino una unidad: la de problema, no la de acción, ni la de tiempo, ni la de espacio.
Lo que más tienta a hacerse un juicio incauto acerca de este problema de la relación entre la lírica y el drama de Brossa es que alguna vez aparece en los versos de éste la crisis de credibilidad de la lírica, y precisamente en la forma clásicamente verbalizada por Brecht:
¿Com es pot viure en carrerons d’aquests
i fer sonets parlant del quart creixent?23
Pero una conclusión escatológica sería precipitada: el hecho es que Brossa sigue escribiendo lírica, y de una irresponsabilidad tan gloriosa a veces que parece imposible después de la duda.24 La mediación entre la perplejidad y el lírico liarse la manta a la cabeza -apoyado en una granítica incapacidad, de ser cursi- es seguramente la rebelión contra la prosa burguesa, contra
L’ídol que duu de poesia a prosa
Les vides i ens excusa
De donar sentit total a cada cosa.25
Pero, además de la definitiva copresencia de lírica y drama, hay en la obra de Brossa, y a veces hasta en sus muy parcas reflexiones explícitas de poética, una confluencia de ambas artes, también relacionable, como la duda lírica, con motivos de Brecht. Lo más interesante a este propósito es una nota de El gran Fracaroli, trabajo que Brossa ha manejado repetidamente entre 1944 y 1964. Brossa se refiere al V-Effekt brechtiano y habla a continuación de «poesía dramática» no para significar simplemente, al modo tradicional, «teatro», sino en el sentido de poesía dramatizada. Esta inversión de la poción brechtiana de «episches Theater» parece resolver la intrincación de teatro y poesía, el problema formal más interesante de la obra de Brossa, en el sentido de una acentuación de la sustantividad de la lírica (a la inversa, pues, que en la obra de Brecht).
Pero lo más verosímil es que tampoco eso sea la última palabra. Si se toma en serio la falta de discursividad de su lírica y la falta de acción unitaria en su teatro, el hecho de que el principio de unidad sea en ambos casos -situación o problema- reconducible a la noción de un algo omnipresente y abarcante, sin desarrollo y dado desde el principio, se caerá en la cuenta de que, igual en teatro que en poesía, Brossa hace arte de presencia uniforme, frisos, arte mural. Eso describe desde la estructura general del poema y del drama -presencia maciza y sólo empírica- hasta el detalle del diálogo dramático o de la yuxtaposición lírica de apariencia incoherente: los fragmentos están ya materialmente unidos en el muro y en la vida en bruto; no hace falta trabar para ellos la consoladora coherencia a posteriori de un discurso segundo. El carácter de friso de las obra de Brossa hace también que sus piezas teatrales y el conjunto de su lírica -pese a la perfección de sus elementos- se dispongan para una totalización no intrínseca, no aristotélica.
***
Muy relacionado con el carácter mural de la poesía de Brossa están su léxico corriente -«de cocina y de fondo de taller», decía Cabral-, su frecuente acento naturalista y, sobre todo, la notable falta de meta-realidad. Casi se podría decir que lo que a algunos parece esoterismo o hermetismo no es más que explicación drásticamente material de un alma raspada de toda metafísica:
Gràcies a la poca llum,
A l’armari tinc guardat
La forma d’un serpent gros.26
El amisticismo se dice a veces programáticamente:
Parlo i em comprometo entre les coses
Coses i els homes homes.27
Y es pensado hasta el final, hasta lo que para el poeta ha de ser el final, hasta la aceptación de la heterónoma caducidad de la poesía:
L’home ha de sobreviure a les rondalles.28
Pero a un paso del treno, y por la misma libertad de metafísica, está en la poesía de Brossa un claro valor que arraiga -él también, como tantas otras cosas de este arte- en el laborioso estado de gracia de la sencillez:
Amb la carbassa a l’esquena,
Als gallets d’aquest racó
Començar de fer-se vell
Jamai no els ha fet cap por.29
aunque a veces adopta más pesada nobleza (pero las palabras y la dicción nobles se tienen que depurar hasta ser normalidad trivial para que Brossa las acepte):
Ni de morir com penso sento horror,
Ni de pensar com moro em ve tristesa.30
El coraje tiene consecuencias poéticas: sobre todo el pudor, igual en la lírica estricta que en la poesía de acento épico. En esta última Brossa puede ser violentísimo cuando piensa como poeta antiburgués y como poeta de una vida nacional oprimida. Pero nunca es quejumbroso:
Busco la calma en el que puc pensar,
I allà on comença el plany tiro una ratlla.31
Esa regla es de aplicación universal en la poesía de Brossa. El poeta la explica en el milagroso soneto «Ventafocs», de Llumenerada (1961-1963), en el que interpreta la tenaz y silenciosa mala leche de este pueblo al que pertenecemos:
I per no fer conversa del desastre
agafes fort el manee del ventall.
[Y para no hacer conversación del desastre/ agarras fuerte el mango del soplillo.]
La escuela del pudor no pudo acarrearle a Brossa el conocido subproducto de la didáctica distinguida, la hipocresía, porque ninguna de las escuelas por las que ha pasado el poeta enseña convivencia, sino, por el contrario, soledad. Puesto ante «el desastre», en soledad y sin indecencia, el poeta ha conseguido transformar el valor en una alegría en la que se puede presumir que será su mayor regalo a la poesía catalana. Alegría complicada, desde luego, pero que vale la pena, por de pronto, disfrutar. La vocación felicitaría de Brossa en el desastre es la definitiva autojustificación de su hacer versos y teatro:
Jo sóc ombrista i moliner de fum.32
Se trata de una vocación felicitada y generosa, porque uno hace sombras y muele humo para los demás, no sólo para sí mismo. Pero esa extroversión es resultado de un duro trabajo de construcción de perspectivas y proporciones en el mundo y con el mundo, y con el desastre dentro del mundo. Ese trabajo refuta por vía poética lo que los filósofos llaman falacia naturalista, según el descubrimiento que el Noi de El dia del profeta comunica a la Noia en el acto I:
Tu no tens sentit de les distancies. Les teves emocions no han de ser evidencies.
[Tú no tienes sentido de las distancias. Tus emociones no tienen por qué ser evidencias.]
Ese sentido de las distancias permite movilizar (acaso permitió primero producir) el objetivismo, el naturalismo, el exactismo, el trivialismo, etc., en una dirección valerosamente felicitada. Toda esa distancia le limpia el aire, y el poeta puede negarse a la nostalgia y hacer de todo felicidad de un ver en el cual se adelgaza el grueso sentir. Incluso de la nostalgia de la infancia:
A L’ESTACIÓ
Em recordo d’una vegada, quan tenia
sis anys que vaig baixar a beure aigua,
però el tren parava només un minut,
i quina no va ser la meva sorpresa en veure
que arrencava!33
He aquí un hombre que consigue no tenerse lástima: ni siquiera como niño, y no ya retratado como adolescente.
Es verdad que la limpieza exenta de miedos y de autoconmiseración no evita al poeta el que, a fuerza de tener que defenderse e ir tirando durante estos negros «nocturnos» decenales (como él dice) cubiertos por su poesía, las alegrías se le vuelven a menudo sarcasmos. Hasta la misma figura del «ombrista i moliner de fum», o la del prestidigitador (que es el artista y, en general, el que acepta la gracia de la gaya ciencia) ve a veces entenebrecerse su simbolismo. Pero incluso esa última tiniebla se puede soportar, porque tiene realidad también última. «Fracaroli» hace, en la obra que Brossa le dedica, la apología de su arte prestímano, trasformista, «ombrista i moliner de fum», aduciendo en su mérito precisamente su tiniebla:
I és que tanmateix, aquest art no s’allunya gens de la manera de ser dels humans. ¿Qui no ha vist la meitat de la seva persona descomposta en figures de tata mena?34
En realidad, no es difícil aguantar todo eso y seguir realizando felicidad, cuando el valor es claro. Y el poeta es claro desde que sabe que l’home ha de sobreviure a les rondalles y que para no tropezar con el montón de cascotes de los estilos hay que ser planetari. Por saber lo primero está dispuesto a hacer algo de lo que sería necio tener miedo:
I duc l’expressió fins al seu terme
Que és el silenci.35
Y si sabe lo segundo es porque conoce algo más radical, que tantos buenos poetas de este siglo se abstienen, injustamente, de decir:
L’última mà serà la mà dels boscos.36
***
Saber todo eso no hace insensible al desastre causado por otras manos, las humanas. Antes se ha llamado a Brossa «poeta en la derrota». Lo sabe:
Bandera i música debades. Rasco les
Caixes mandroses: pesa haver perdut.37
Brossa ha sido uno de tantos jovencísimos soldados del Ejército Popular cuyo servicio militar de vencidos se prolongó en el tedio de los años más negros. El peso de la catástrofe gravita también culturalmente y arranca al poeta las pocas intemperancias contra las concepciones y las expectativas de la generación anterior:
El pas del mar rebat aquest farcell
De peix podrit. Tens cara d’ou, herencia!38
Pero no ahoga el pensamiento ni aplasta la voluntad. En la reiteración de la derrota se va incluso aclarando para el poeta la sustancia de lo enemigo:
No resta en peu sinó amistat deserta;
fent versos em revenjo del meu fat,
i al fort de la demanda i de l’oferta
paro tenda, llibert, fora poblat.39
El pensamiento en derrotada libertad cuaja bien cuando la voluntad se siente feliz en la utopía, en Jaµja:
Escopir a les monedes,
Aquesta sola llei hi ha.40
No sale, en cambio, siempre bien parado cuando quiere detenerse en el camino, en la crítica o el análisis. Si todavía es eficaz, por su limpieza, el «Passa un obrer» de Em va fer Joan Brossa, más frecuentemente las ideas políticas están insuficientemente mediadas y se sirven crudas (también en piezas teatrales; ejemplo: El saltamartí, de 1962).
Cuando la idea está bien mediada el resultado vale la pena. Las Odes rurals de 1951 pueden ser un buen ejemplo de ello. Su conjunto es una grave elegía política que ha precedido honrosamente a otras que hoy son piezas para siempre de la literatura catalana. Del mismo año clímax de 1951 es otro libro que conviene recordar a propósito de estas cosas: el Cant de Topada i de Victòria. Hay, por cierto, en él alguna declaración que parece abonar la idea recibida de la «conversión» de Brossa por aquellas fechas. Para la presente lectura, como queda dicho, no es nada evidente que hubiera conversión poética; pero no es inverosímil que ocurriera algún otro tipo de conversión en el pensamiento político del poeta:
Tots nous els caps: un llamp va trencar els altres.41
En cualquier caso, la temática política de la poesía de Brossa parece completa en este libro. Araíz del primer movimiento obrero considerable de la Barcelona de postguerra, el poeta ve un inmenso manto que da un cambio brusco a su viaje y que se funde con la fuerza viva de su nación, también ya en despertar:
Mantell immens, immens, color de sang,
Ha dat un canvi brusc al meu viatge;
En vas de veu ja no pretenc buidar
Amagats aires.
La pluja bat avui els marges secs.
Pinta en els vidres els teus braçs, pinta,
Pàtria, herbejadora humanitat,
Ramada d’homes!42
Hasta en temáticas más generales y teóricas puede verbalizarse bien la idea cuando se concreta una lograda mediación poética. Sobre todo cuando se apoya en materia popular -que es cuando la vocación felicitaria puede mejor impregnarlo todo-, el supuesto esotérico revela que su poesía es Ilustración:
Encenem coets i rodes
Per poder-ho celebrar.
Cuit amb la paraula humana
Tot enigma es resoldrà.43
La Ilustración recoge otros elementos, señaladamente el valor y el amisticismo, la permanencia en este mundo, y termina sonando convincentemente contra la piedra de toque: para este mundo mismo, refutar la mística es saber -como Brecht, clásico del tema- que hasta el heroísmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que sólo el reaccionario puede fingirlo un bien. En la utopía de verdad revolucionaria
La vida no ha de ser res més que vida
Quotidiana.44
Y no por reducción, sino al revés: porque al final se harán superfluas todas las corazas sociales y políticas -entre ellas también el heroísmo externamente impuesto por el mal social a la subjetividad revolucionaria- con que el hombre viejo se defendió pesadamente de sus angustias y de su cáncer metafísico:
Quin tros de plom anomenaveu home! 45
se permite decir el poeta desde un recodo del camino de la utopía, ilusoriamente recorrido.
Pero, en cualquier caso, Brossa no ha emprendido la aventura «amb bitllet de tornada».46 Por eso se puede encontrar en su obra, a la vez, la tenaz fidelidad sumida a la prepotente poesía que cotidianamente manda escopir a les monedes, el conocimiento de que les rondalles se rebasan en l’home y el reconocimiento de la pesadez presente -poética, ideológicamente pasada- de ese término de rebasamiento que resulta incapaz de serlo.
«Qu’on se donne la peine de pratiquer la poésie»47 y aparecerá siempre, como premio, la revelación del contradictorio enredo de los asuntos de Orfeo con los de Prometeo.
Notas
1 «Foscor d’aurora», de Els entrebancs de l’univers,1956. «No me gusta el sapo docto. Ninguna fórmula./ Ninguna secta. De los maestros no soy cómplice./ Para enterrar el enigma con ningún dogma» (El lector tiene arriba los versos originales. Aquí no se da propiamente traducciones de los versos, sino de las palabras casi en el mismo orden).
2 Y eso indica mucha antipatía por dicho número, pues el transformismo y la prestidigitación gozan de la afición del poeta, seguramente por el hábito brossiano «de dir sense dir, darrera el silenci, la cendra i el fum [decir sin decir, detrás del silencio, la ceniza y el humo]». (Alexandre Cirici, La novel.la de Joan Brossa, Serra D’Or, febrer 1956).
3 «El port del Torrent», de Avanç i escampall, 1957-1959. «No quiero guarnecida de citas ninguna creencia».
4 «Jove drac», de Poemes de París, 1956. «Sobre la tierra llana pongo la mesa».
5 «Ràpida copa», de Cant, 1954-1955. «Yo coso el viento contrario con estos hilos;/ Soy planetario y huyo del gran monte de/ Fracasos y de caos y de estilos».
6 João Cabral de Melo. Prólogo a Em va fer Joan Brossa [Me hizo Joan Brossa], 1951, págs. 10-12. «Enojado también contra toda esta magia […], Brossa, contrariamente a muchos de estos jóvenes que se debaten en la actual búsqueda de la «forma realista», siguió el camino opuesto: cantar el «real» con la forma que disponía».
7 Mismo sitio. «los primeros pasos [ … ] hará de la atmósfera impregnada de magia de cartón pasta».
8 Por lo que hace a técnicas, vale la pena recordar que éstas (y en particular el «automatismo») no eran nada definitivas ni para los fundadores del surrealismo. Breton ha escrito en Du surréalisme en ses oeuvres vives: «Le tout, pour le surréalisme, a été de convaincre qu’on avait mis la rnain sur la «matière première» (au sens alchimique) du langage: on savait, à partir de là, oùla prendre, et il va sans dire qu’il était sans intérêt de la reproduire àsatiété; ceci pour ceux qui s’étonnent que parmi nous la pratique de l’écriture automatique ait été délaissée si vite».
9 «Higiene al campanar», de Vint-i-una odes, uns goigs, una dansa i un sonet, 1958. «[… ] Es mala/ Cosa para un poeta/ Pasearse por los libros […]».
10 La interesante explicación por Cabral de que Brossa abandonara «tots els recons dels gabinets de magia [todos los rincones del gabinete de magia]» tenía precisamente aquí su punto débil. Escribía Cabral: «Per què Joan Brossa ha pogut arribar a això […] és quasi impossible d’investigar i definir. Tanmateix, si observem ben bé allò que anteriorment escrivia, aquesta evolució s’ens mostra amb una lògica interna evidentíssima. Potser porquè no era una de les seves originalitats al seu repertori, profusament quotidià i popular? Contrariament a quasi tota la poesia catalana actual preocupada sempre pel vocable noble, poc corrent, erudit o arcaic, era en la realitat més humil, en el lèxic de cuina, de fira, de plaça i de fons de taller, on Brossa anava a cercar el material per a elaborar les seves complicades mitologies. Per això és comprensible que, en pressentir la falsetat de tota la seva temàtica anterior, s’hagi posat cara a cara d’aquest vocabulari concret seu i, per ell, de la realitat de cuina, de fira i de fons de taller, on l’havia reclutada». (Prólogo a Em va fer Joan Brossa, 1951, páginas 11-12).
[Por qué Joan Brossa ha podido llegar a esto […] es casi imposible investigar y definir. Sin embargo, si observamos exactamente lo que anteriormente escribía, esta evolución se nos muestra con una lógica interna evidentísima. ¿Acaso porque no era una de sus originalidades en su repertorio, profusamente cotidiano y popular? Contrariamente a casi toda la poesía catalana actual preocupada siempre por el vocablo noble, poco corriente, erudito o arcaico, era en la realidad más humilde, en el léxico de cocina, de feria, de plaza y de fondo de taller, donde Brossa iba a buscar el material para elaborar sus complicadas mitologías. Por eso es comprensible que, al presentir la falsedad de toda su temática anterior, se haya puesto cara a cara de ese vocabulario concreto suyo y, por él, de la realidad de cocina, de feria y de fondo de taller, donde la había reclutado].
Ésta es una de las mejores y más instructivas observaciones de Cabral sobre la poesía de Brossa. Pero no prueba su tesis, porque hay muchas magias hechas con fondos de realidad, y hasta de taller.
11 P. Gimferrer, en nota a Joan Brossa, Teatro, 1968, páginas 16-17.
12 El temps escènic, mayo de 1963. «Dios ahoga, pero no aprieta».
13 Pel mes d’abril, mayo de 1957. «El lobo, pues, está domesticado, y todos viven espléndidamente en pasando la frontera».
14 «Lloro Lloret», de Llumenerada, 1961-1963. «Das pena, con rascacielos encima del hogar, loro de mar, lloret [lorilo]. Lloret de bar».
Vale la pena informar de que esta pieza de «realismo crítico», en sustancia poco congenial con el decir de Brossa, ha resultado un acierto al pie de la letra: parece que entre los hoteleros y otros entendidos en asuntos turísticos es hoy frecuente la broma «Lloret de Bar» por «Lloret de Mar».
15 «La columna», de El trangol, 1952. «Me aguanta la palabra que forjo a martillazos».
16 «El Faune», de El pedestal són les sabates,1955. «Fauno que pérfido me aseguras una/ Fresca tarde allí donde la onda típica/ De un espléndido baño tan claro en la floresta/ Me sumerje […].»
17 «El ascensor», de Em va fer Joan Brossa ,1951. «Al salir del ascensor/ las personas que lo ocupan/ tendrán que pulsar el botón de bajada/ para devolver el camarín a la planta baja/ tras dejar las puertas bien cerradas.»
18 «Crepuscle», de Els entrebancs del’ univers,1956. «Amor que cose el traje que se rasga».
19 «Pies i colls», de Em va fer Joan Brossa, 1951.
20 «Una vella», de Em va fer Joan Brossa,1951. «UNA VIEJA. Una vieja lleva tres piedras a cuestas:/ una en la cabeza y otra bajo cada brazo./ La sombra que hacía en la pared habló,/ y dijo: una vieja lleva tres piedras a cuestas;/ una en la cabeza […]».
21 «Ara» de Em va fer Joan Brossa,1951.
22 También en el teatro de Brossa hay momentos cuya comprensión se puede beneficiar, por contraste, de una comparación con el teatro de Ionesco. Así, por ejemplo, en el acto III de El dia del Profeta dos viejas se encuentran en una habitación con -el cadáver del ex-párroco mossen Silvani puesto en salazón, para que se conserve, en una bañera. Pero, aparte de que mossen Silvani, más correcto fisiológicamente que los muertos de Ionesco, tiene el acierto de secarse y encogerse, la escena de Brossa se diferencia en bastantes cosas de lo que se suele considerar dramaturgia «del absurdo»: la alusión a la guerra civil española es directa y rica significativamente, el realismo de las frases hechas auténticas es muy adecuado, goyescamente adecuado a la situación, y el naturalismo del lenguaje de las dos viejas es de una eficacia que no deja buen gusto con cabeza. Las viejas hablan como en un duelo real, y de eso, sin más, sale la crítica cultural y social.
23.«Quart minvant», de Llumenerada, 1961-1963. «¿Cómo se puede vivir en callejones de éstos/ y hacer sonetos que hablen del cuarto creciente?»
24 Esto se puede ejemplificar con docenas de poemas. Pero quizá merezca ser aducido aquí «El jardí de lareina», de Cant, 1954-1955, un extraordinario juego amoroso trabajado con modestia y veracidad imperturbables, solares, a partir de una fábula popular infantil.
25 «Higiene al campanar», de las Vint-i-una odes, uns goigs, una dansa i un sonet, 1958. «El ídolo que conduce de poesía a prosa/ Las vidas y nos excusa/ De dar sentido total a cada cosa».
26 «Molí de vent», de Romancets del dragolí, 1948. «Gracias a la poca luz/ En el armario tengo guardada/ La forma de una serpiente grande».
27 «Nocturn legítim», las Vint-i-una odes, uns goigs, una dansa i un sonet, 1958. «Hablo y me comprometo entre las cosas/ Cosas y los hombres hombres».
28 «Oda Pasqual», del mismo libro. «El hombre ha de sobrevivir a las rondallas».
29 «A l’amic Riera del Montnegre», de Romancets del Dragolí, 1948. «Con la calabaza a la espalda,/ A los gallitos de este rincón/ Empezar a hacerse viejo/ Nunca les ha dado ningún miedo».
30 «Nocturnàlia», de Catalunya i selva,1952. «Ni de morir como pienso siento horror/ Ni de pensair cómo muero me da-tristeza».
31 Mismo sitio. «Busco la calma en lo que puedo pensar,/ Y allí donde empieza el lamento echo una raya».
32 «Sonet xinès», de Llumenerada, 1961-1963. «Soy umbrista y molinero de humo».
33 De Em va fer Joan Brossa,1951. «EN LA ESTACIÓN. Me acuerdo de una vez, cuando tenía/ seis años, que me apeé a beber agua,/ pero el tren paraba sólo un minuto/ ¡y cuál fue mi sorpresa al ver/ que arrancaba!»
34 El gran Fracaroli 1944-1964. «Y es que, de todos modos, este arte no se aleja gran cosa de la manera de ser de los ·humanos. ¿Quién no iba visto la mitad de su persona descompuesta en figuras de toda clase?»
35 «Gruta de fruita», de Poemes de París, 1956. «Y llevo la expresión hasta su término/ Que es el silencio».
36 «La tanca del bosc», de El pedestal són les sabates. 1955. «La última mano será la mano de los bosques».
37 «Camí fressat», de Fogall de Sonets, 1943-1948. «Bandera y música en vano. Rasco los/ tambores perezosos: pesa haber perdido».
38 «El darrer dret», de Catalunya i selva, 1954. «El paso del mar devuelve este fardel/ De pescado podrido. ¡Tienes cara de huevo, herencia!»
39 «Un dia d’agost cap al tard», de Llumenerada, 1961-1963. «No queda en pie sino amistad desierta;/ haciendo versos me vengo de mi hado,/ y en lo más fuerte de la demanda y de la oferta/ levanto tienda, liberto, fuera de poblado».
40 «Xauxa», de Romancets del Dragolí, 1948. «Escupir a las monedas,/ Esta sola ley hay allí.»
41 «El vol de !’home», de Cant de Topada i de Victòria, 1951. «Todas nuevas las cabezas: un rayo rompió las otras».
42 «Salutació», del mismo libro. «Manto inmenso, inmenso, color de sangre,/ Ha dado un cambio brusco a mi viaje;/ En vaso de voz ya no pretendo vaciar/ Escondidos aires.// La lluvia golpea hoy las orillas secas./ ¡Pinta entre los vidrios tus brazos, pinta, Patria, pacedora humanidad, Rebaño de hombres!»
43 «Xauxa», de Romancets del Dragolí, 1948. «Encendamos cohetes y ruedas/ Para poderlo celebrar./ Cocido con 1a palabra humana/ Todo enigma se resolverá».
44 «Esquerra il.luminada», de Odes rurals, 1951. «La vida no ha de ser nada más que vida/ Cotidiana».
45 «Amb l’agulla del compàs damunt la pedra», de Cant de Topada i de Victòria, 1951. «¡Qué trozo de plomo llamábais hombre!»
46 «La dent aguda», de Fogall de sonets, 1943-1948.
47 André Breton, Manifeste de 1924.
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