No hay otra forma de expresar/ lo verdaderamente importante/ que la del tono suave. Nada de/ estruendo. Todo lo dicho como/ indirectamente, con las más/ sencillas palabras, las más triviales y el tono llano, gana/ en preeminencia, si es que/ queremos hacer copartícipes a/ los demás de nuestro mensaje. LUIS VIDALES (1900-1990)
La sociedad de los poetas muertos es uno de esos filmes sobre los que no debería escribirse. Si bien el análisis de toda obra fílmica contempla lo inherente a elaboración de guión, dirección de actores, montaje, movimientos de cámara, fotografía, decorados, música y otros, impecables en el de Peter Weir —no es un advenedizo: véanse Gallipoli, El año que vivimos en peligro, Testigo—,centra su interés y valor en el contenido dejando la forma subordinada al mismo. Así, es notable cómo su narrativa se centra no en enseñar sino en aprender, conversar y comunicar como actos fundantes en el sentido de crear mundos comunes y, ante todo, como actos de resistencia frente al statu quo y a la medianía de la educación.
Peter Weir, representante del Nuevo Cine Australiano, nació en Sydney el 21.ago.1944, abandonó la U. antes de graduarse para trabajar en el negocio paterno y luego viajar por Europa. De vuelta a su país, fue tramoyista en la TV y entre finales de 1960 e inicios de 1970 hizo cortos y documentales. En 1977 rodó The Last Wave o La última ola y al año siguiente The Plumber o El visitante, filmes ignorados por estos lares. A su primer largo, Carretera sin retorno (1974), comedia de humor negro anclada en lo fantástico que toma de pretexto a los carros como trasunto de la historia, le siguió Picnic en Hanging Rock (1975), historia de misterio en la que mostraba su interés por lo oscuro, tema recurrente en su obra, con base en el extravío de tres estudiantes de un aristocrático colegio femenino, lo que provoca la conmoción entre sus familiares igual que en el rústico pueblo aledaño. Sus señas de identidad son la sensibilidad y el talento para lograr una amalgama entre el sentido de la historia y el estilo cinematográfico: lo que constituye el cine de autor o el sello personal que lo hace único.
Con esos elementos, Weir hace una reflexión sobre las costumbres y la constitución de la sociedad australiana, incidiendo en particular en la rígida estructura de clases de esta última, lo mismo que en su dependencia frente a Inglaterra. Lo más importante, sin embargo, es lo que se oculta detrás de la anécdota periodística: la sublimación total de Lo Femenino. El espectador se halla ante una suerte de “ascensión al cielo”, lo que algunas líneas-clave ponen de presente: “Miranda es un ángel de Botticelli”. Estas niñas son tan puras, que desaparecen, se esfuman… Por último, la anotada sublimación total de Lo Femenino tiene múltiples connotaciones. Es producto de una extracción de clase aristocrática, razón por la cual Sara, por ejemplo, la joven postergada por el atraso en sus pagos, no alcanzará la desaparición. Personaje también vinculado con la exaltación mística, una alternativa a la histeria (presente en otros personajes del filme) ante la represión sexual.
Ambos filmes, Carretera y Picnic,de gran éxito comercial y de crítica, lo llevaron a un lugar destacado dentro de la industria de su país. Weir alcanzó reputación internacional con Gallipoli (1981), filme sobre la histórica Campaña de Gallipoli (1915-16), la operación terrestre y naval más importante de la I GM, en la que las fuerzas británicas, francesas, australianas y neozelandesas intentaron, sin éxito, invadir Turquía. Lo que lleva a hacer historia por fuera de la oficial, casi siempre fallida. La acción se desarrolló solo en el estrecho de los Dardanelos y el cabo de la península de Gallipoli (Gelibolu), cerca de Estambul. Esta campaña, planeada por el ministro de Municiones David Lloyd George, el Ministro de Marina Winston Churchill, el general Herbert Kitchener y el almirante Sackville H. Carden, tenía como objetivos abrir un nuevo frente de lucha como alternativa al estancamiento al que había llegado la contienda en Francia; reducir la presión que los turcos ejercían sobre los rusos en el Cáucaso; y establecer un puente de comunicación entre Rusia y el mar Negro mediante la ocupación de Estambul y los estrechos.
No obstante, la historia se vino a pique. La operación naval planteada al comienzo de la ofensiva, fracasó en febrero de 1915, cuando varias naves británicas y francesas sufrieron daños a causa de las minas flotantes. Tras este percance se decidió una invasión por tierra, pero esta no se inició hasta fines de abril. Tuvo lugar, pues, un desembarco anfibio al que los turcos opusieron gran resistencia. El liderato, excesivamente cauto y temeroso, del comandante sir Ian Hamilton ocasionó el fracaso de varias acciones. La prudencia y mediocridad del mando británico le quitó peso a la ventaja inicial representada en la llegada de múltiples refuerzos. La situación de las tropas turcas era diferente: Mustafá Kemal (el tristemente célebre Kemal Atatürk, luego presidente, criminal presidente, de Turquía: al Padre de los Turcos se debe la muerte de al menos 1.500.000 armenios, como lo muestra Atom Egoyan en su filme Ararat) les infundía ánimos, mientras su comandante, el alemán Otto Liman von Sanders, se encargaba de la estrategia. Las tropas australianas sufrieron una cruel derrota cuando se enfrentaron al ejército de Kemal. Sus bajas y las de los demás países de la Commonwealth fueron de 205.000 hombres en un ejército de 410.000 soldados, sin hablar de las pérdidas francesas y turcas, que ascendieron a más de la mitad del total de efectivos. Este fracaso empañó la reputación de los cabecillas Churchill, Hamilton y Kitchener, y dio a los británicos fama de crueles e incompetentes ante Australia y Nueva Zelanda. Aquí, Weir habla de la fealdad de la guerra, de la injusticia y del desencuentro de la gente, de su gratuita hostilidad, la que la ha llevado de tumbo en tumbo diciendo: “La próxima vez no lo haré o lo haré de otra manera, pero nunca igual”. Y siempre resulta peor.
El año que vivimos peligrosamente (1982), protagonizada, como la anterior, por el gringo, criado en Australia, Mel Gibson (Peekskill, NY, 1956), describe la llegada del joven corresponsal de una emisora británica, Guy Hamilton, a Yakarta, Indonesia, para en compañía del fotógrafo chino y enano Billy Kwan (Linda Hunt) y de la secretaria de la embajada inglesa Jill Bryant (Sigourney Weaver) descubrir que los comunistas preparan un golpe contra la dictadura de Sukarno, cuyo fracaso permite adivinar un endurecimiento del poder de los militares. El filme presenta, una vez más, el choque de culturas.
Viene luego Testigo (1985), con Harrison Ford, filme sobre las peripecias de Indiana John Book, policía que es herido cuando intenta proteger al niño Samuel Lapp, único testigo de un crimen. Pretexto mediante el cual Book se refugia en una comunidad amish donde Rachel Lapp, madre de Sam, lo cuida hasta que detiene a los culpables del crimen. Amish es una secta gringa protestante de origen menonita (pero antes, centroeuropeo) que ha mantenido su propio modo de vida, conservador y muy peculiar, basado en una economía agraria que no acepta influencias de la sociedad industrializada actual. Debe su nombre al obispo suizo Jakob Amman, quien luchó por mantener una estricta disciplina dentro de la Iglesia, so pena de excomunión. Durante el siglo XVIII, los amish fueron perseguidos en toda Europa, por lo que se vieron forzados a emigrar a Pennsylvania. Sus descendientes reciben el nombre ‘holandeses de Pennsylvania’. Desde allí la comunidad se dispersó por Ohio y otros estados del Midwest gringo, Canadá y norte de México. Los amish conservan la forma de vida de sus antepasados del siglo XIX. Detrás del aparente choque intercultural, esta vez con los amish, lo de fondo en Testigo es el tráfico de drogas y la corrupción de la policía; lo de menos, la actuación de Ford o Book, siempre tan versátil y ligero como un plomo. El choque de culturas no es aquí tan bien tratado como en la etapa australiana, pero hace del primer filme gringo de Weir una gran ocasión para obtener dinero. Sigue La costa de los mosquitos (1986), con el mismo Ford, que no es un carro, pero parece… por lo pesado, adaptación de la obra homónima del novelista y viajero gringo Paul Theroux (n. 1941), que presenta la crisis emocional del protagonista en un conflicto ajeno.
Antes de volver con La sociedad de los poetas muertos, cabe citar Matrimonio por conveniencia (1990), con Gérard Depardieu, una divertida comedia, al inicio, sobre la imperiosa necesidad de conseguir la Green Card o Residencia gringa, una verdadera tragedia, a la postre, sobre lo que significa representar una farsa con fines materiales; los que acaban con cualquier presupuesto sentimental; Sin miedo a la vida (1993), filme desconocido en Colombia y El show de Truman (1997), con el tontico/violentote Jim Carrey, filme acogido por la crítica y por el que fue nominado en 1999 al Oscar para Mejor Director. Con toda su obra, Weir reafirma que las grandes historias son las simples, sin aspavientos, sin rotundidad: ellas llegan más al alma del espectador. Máxime cuando, de paso, como lo hace en La sociedad de los poetas muertos, prescinde de todos los artilugios tecnológicos con los que el cine contemporáneo pretende esclavizar conciencias. Porque en dicho filme logra el objetivo básico del gran arte: la comunicación con el espectador. Y en palabras de Deleuze, la comunicación en tanto “acto de resistencia”. Lo que hace, básicamente, mediante la retención pasajera de su atención, la incitación a reflexionar y la prodigiosa puesta en escena, donde aquel septeto poético se roba la emoción del espectador para transmitirle un cúmulo de experiencias vitales, lúdicas e imperfectas, aunque totalizantes dentro de su obvia relatividad. Así se pueda especular con la idea opuesta, entre los miembros de aquella cofradía sucede más la vida que la poesía, el Eros que el Tánatos.
A propósito, debe señalarse que el valor de una obra artística se mide con el termómetro de la mayoría y no con el frío índice de unos pocos y ensimismados críticos: la obra de Peter Weir, Película del Año en Gran Bretaña en 1989, fue recomendada de manera especial por la Cámara de los Comunes “a cada padre, cada maestro, cada estudiante y sobre todo a cada experto en educación”. ¿No es asombroso algo que se exalta de tal manera? ¿Será que este tipo de trabajo se muestra todos los días? En cuanto a la construcción del filme, no podrían ignorarse: el magistral argumento de Tom Schulman (Mejor Guión Original en Hollywood/90, queno es propiamente un elogio sino un desconocimiento de sus otros atributos); el selecto y cuidadoso reparto encabezado por Robin Williams (Popeye, Buenos días Vietnam y El Rey pescador, entre otros filmes); la sencilla y acertada recreación de la Welton Academy que hace creíbles personajes y espacios; la limpia fotografía de Seale con sus acertados encuadres de primeros planos y planos generales, iluminación justa y calculados movimientos de cámara: de los que casi se olvida uno, lo que acerca al de Weir a la idea del filme ideal de Preminger. Tampoco cabría desconocer el manejo narrativo en imágenes con base en textos poco usuales en la escena cinematográfica contemporánea.
Peter Weir ha realizado uno de los filmes más relevantes de la historia del cine, que captura sin resistencia al espectador porque no pretende capturarlo, posiblemente porque lo toca en lo cotidiano, con todo lo que tiene de trivial y profundo a la vez. Así ha puesto en evidencia que, pese al breve periodo de producción de cualquier rodaje, sí es posible internarse en varios aspectos de un mismo problema y en los que coexistan la hondura y la sencillez. Ojalá lo anterior sirva para abolir la tesis de quien afirmó que Weir “no ha realizado una película prodigiosa. Ni siquiera una buena película. Su construcción débil y deficiente, deja ver las marcas de un trabajo un poco burdo”. (…) Lo nombrado no tiene la culpa del que lo nombra: “Las definiciones pertenecen a los definidores, no a los definidos”, como recuerda Toni Morrison en su novela Beloved (1988), de la edición original Plume Fiction (p. 190).
La sociedad…, fuera de un tributo al padre de la “desobediencia civil”, H. D. Thoreau (predecesor de Gandhi) y al poeta gringo Walt Whitman (“Oh, Capitán, mi capitán”) (1), es una obra contestataria y subversiva —sin lastres de mala izquierda— y un soplo de aliento para la rebeldía juvenil. Contestataria, porque sus protagonistas protestan contra los cuatro pilares de la Academia Welton, institución ubicada en Vermont, EEUU: tradición, honor, disciplina, excelencia; y lo hacen de forma muy poco ortodoxa; no en vano comienza en 1959 cuando EEUU hace su incursión guerrerista en Vietnam. Subversiva, porque es capaz de trastornar e incluso destruir el estado de cosas recurriendo al lacónico, aunque eficaz carpe diem, expresión síntesis para “aprovecha el día”, con lo cual el original profesor de literatura Keating insufla los anhelos de esos siete jóvenes a fin de que puedan tumbar eventuales muros de represión, transmitiéndoles, además: “Dedíquense a las cosas importantes de la vida: el amor, la belleza, la verdad, la justicia; pero, ante todo, sean auténticos”. Algo que a cabalidad cumplen, sobre todo, personajes como el suicidado, no suicida, Neil, el tímido Todd, el enamorado Knox, el divertido Charlie, alias Nuwanda y el profesor mismo. El Carpe diem atribuido a Whitman no fue escrito por él, como puede verse en este enlace y cuyo significado general es: “Aprovecha el día de hoy, confía lo menos posible en el mañana”.(2)
La sociedad… es, además, un placer para el espectador (también una vivencia dolorosa por lo que al final tiene de amarga), una imprescindible tarea para pedagogos y padres de familia y una forzosa aunque grata invitación a todos los públicos para que aprovechen el tiempo con base en la reflexión y el diálogo. Por ello, el verdadero leitmotiv, fuera de la calidad de la educación y su injerencia en la juventud, es la re-utilización de la palabra como eje para mover el mundo, cambiar el corazón de los hombres, encontrar la paz. Porque hoy las palabras están siendo violadas sin tregua, por los sátiros de la política. Los que, a la vez, se preocupan cada vez más no solo por reducir el uso del lenguaje, sino, a través del virus/negocio apartheidista o experimento (anti)social que busca minar la población, desvirtuar el arte de conversar/aprender como actos de rebeldía/dignidad, para uniformizar el conocimiento y reducir a la Humanidad a la esfera del pensamiento único.
Una vez más cobra vigencia lo que dijo Godard: “El cine es la verdad 24 veces por segundo”. Y La sociedad de los poetas muertos la proyecta durante más de dos horas. He ahí por qué no se debería escribir sobre un filme en el que la verdad se ve, siente y palpa antes de que se pueda reflejar en el papel. No obstante, hay que hacerlo por cuanto entraña una síntesis pocas veces vista sobre los actos de aprender y de conversar como actos de resistencia frente a la mediocridad de la educación reinante y frente a la desidia y degradación del statu quo: el que por sólido se desvanece en el aire; y, claro, sobre el acto de aprender como forma de volver horizontales las relaciones maestro/alumno y de conversar como el modo más noble de construir un mundo nuevo, de crear nuevos mundos.
No/ta(n) al margen: cuando le preguntaron a Peter Weir que por qué no ponía a participar a La sociedad de los poetas muertos en el Festival de Venecia, dijo: “La respuesta tiene mucho que ver con el filme mismo. Me parecía que lo último que debería hacer esta obra mía era competir, pelear por quedar por encima de otras. El colegio Welton es muy similar al que asistí en Sidney. En 1959, año en que se desarrolla la historia del filme, yo tenía la misma edad que los protagonistas, y todo se basaba en ganar. Siempre había que ser el mejor, el número uno, tanto en el deporte como en las notas académicas. A mí, desde luego, no me gustan las competiciones, tal vez porque nunca gané ninguna. Se trata de una actitud personal de desagrado. Sé que puede provocar cierta excitación, pero a mí me resulta incómodo. Por eso decidí no competir”. (3)
A nuestra hija Valentina (1992-2006), por basar su vida en vivir, no en competir ni en ganar.
FICHA TÉCNICA: Título original: Dead Poets Society. Título en español: La sociedad de los poetas muertos. Año: 1989. País: EEUU. Género: Drama. Formato: 35 mm; color. Dur.: 129 min. G: Tom Schulman. Dir.: Peter Weir. Fot.: John Seale. Mús: Maurice Jarré. Mon.: William Anderson. Int.: Profesor Keating (Robin Williams); Neil (Robert Sean Leonard); Todd (Ethan Hawke); Charlie o Nuwanda (Josh Charles); Knox (Gale Hansen). P: Steven Haft/ Paul Junger Witt/ Tony Thomas. D: Touchstone Pictures. Dist. local: Representaciones Elephant. Sistema Metrocolor; sonido Dolby Stereo.
Notas y referencias:
(3) Fuente: El Colombiano, 15/jul/1990: en revista Kinetoscopio No 4 Ago – Sept 1990, Medellín, p. 97.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión. E-mail: [email protected]