Usted mismo, tanto como cualquier otro en el universo entero, merece su amor y afecto. BUDA
Un hombre sin ética es una bestia salvaje suelta en este mundo. ALBERT CAMUS
El hombre conquista el mundo al conquistarse a sí mismo. ZENÓN DE CITIO
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, se da inicio al doble Ciclo sobre el cineasta japonés Akira Kurosawa, con ocho de sus mayores obras: El perro rabioso (1949); Vivir (1952); Los siete samurais (1954); El infierno del odio (1963); Dersu Uzala (1975); Kagemusha (1980); Sueños de A. K. (1990); y Rapsodia en agosto (1991). El primer filme, Nora inu o Perro callejero (1), quizás no suscite mucho interés dados estos tiempos de decadencia ética y política y, por ende, cultural, sobre todo al saber que narra la historia de un policía ético, suerte de oxímoron, cuyo interés no está tanto, por la pérdida de su Colt, en retomar su autoestima/reputación ni privilegios, sino en evitar al máximo el peligro implícito en las balas de tal arma. El influjo del neorrealismo italiano sobre el neorrealismo nipón derivó, más bien, en intereses temáticos comunes: así, en Nora inu surge de lo real cotidiano y del desespero por la situación social de la posguerra.
Luego de que MacArthur en su prurito invasor obligó al Emperador Hirohito a abdicar del trono como máxima autoridad religiosa, luego del fin de la II GM (15.ago.1945), mientras los japoneses celebraban la ocupación yanqui, para luego ser víctimas del síndrome de Estocolmo, Hirohito dijo públicamente: “Si el Emperador en su discurso no hubiera pedido a la gente que guardase sus espadas, si en cambio hubiese hecho una llamada a la Muerte Honorable de los Cien Millones, la gente de esa calle hubiera hecho lo que se decía y hubiera muerto. Y [es probable] yo hubiera hecho lo mismo. Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad” (2). Kurosawa, en Nora Inu juzgó pertinente reivindicar dicha autoestima como virtud pues creía con firmeza que sin ella no podían existir libertad ni democracia ni, ya en el plano personal, ecuanimidad y/o estoicismo.
El filme, en b/n, ocupa casi los dos primeros minutos para mostrar a un perro que, por rabioso, parece derivar en rata y a lo largo del metraje reitera que el perro rabioso es tal porque persigue a alguien o se obsesiona con algo. Dentro de ese espíritu de libertad y democracia, el eco/cineasta y puente entre la tradición y la modernidad histórico/cultural y sociopolítica nipona, encuadró su primer filme de posguerra (no de su carrera, que es La leyenda del gran judo, 1943): No añoro mi juventud (1946) sobre la temática/problema del sujeto. En él, proyectó los errores e injusticias históricos cometidos tiempo antes en Japón por exaltar el militarismo y el ánimo nacionalista, por no decir patrioterismo ni chovinismo. Aunque se le asocia a menudo con el género jidai-geki o cine de época, y en particular a su subgénero chambara o filmes de sable o de samurais (Los siete samurais, Yojimbo, Kagemusha), Kurosawa hizo un cine ambientado en la era contemporánea durante la inmediata posguerra.
Y lo hizo con filmes claves y relevantes como los que rodaron cuatro de sus influencias en su época de formación: Ozu y Naruse (gendai-geki) Kinugasa y Mizoguchi (jidai-geki). Dentro de la onda neorrealista nipona que converge con los intereses de A. K. se destacan también K. Kinoshita y Kon Ichikawa. La censura del ejército de ocupación gringo, a partir de 1945, consistía en apoderarse de medios masivos e industria fílmica. Se trataba de borrar todo rastro de militarismo, en lo posible de budismo, zen y sintoísmo (a los que Kurosawa era afín) o de tendencia hacia el medioevo en la producción fílmica japonesa, ya que toda obra en la que ‘apareciera un sable o un kimono era sospechosa de feudalismo’, según Max Tessier, experto francés en cine de Asia (3). La censura del Cuartel General del Ejército gringo cayó sobre obras clave entre ellas el filme de Kurosawa Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (1945), que sólo pudo estrenarse siete años después, el 24.abr.1952…
En El perro rabioso, Kurosawa va a desarrollar una de las constantes de su cine: el nexo con el cine negro antes que film noir como dice el crítico Carlos Jiménez Soria, toda vez que éste es el cine francés de los años 40 del XX en adelante que se nutre del cine negro gringo de los 20 y 30; y la relación sensei o maestro y deshi o alumno, como ya lo había hecho en su filme anterior El ángel ebrio, la historia de Matsunaga, delincuente y miembro de la Yakuza que, afectado por tuberculosis, acude al Dr. Sanada para que le saque una bala de la mano. Poco a poco, éste se hace mentor de quien sólo se preocupa por el control del barrio en que vive y no se responsabiliza de su mal. Okada, jefe de la Yakuza, sale de prisión y busca a su esposa, Miyo, ahora ayudante de Sanada. Aunque impelido a tratamiento por éste y por éste recuperado, debido a los códigos de honor mafioso que lo atan a Okada, le pide que deje de extorsionar al médico. El desoír su demanda llevará al choque final e inexorable con el pillo.
El ángel ebrio marca la partida de la relación profesional entre Kurosawa y Mifune, que se extendió por 15 filmes más y pone de relieve una estética derivada del cine negro gringo, no del film noir francés, como a Jiménez Soria parece reiterarle el crítico Vidal Estévez, cuando dice que la obra citada ‘muestra, por lo demás, un diálogo con el genero negro todavía muy rudimentario, balbuciente, bastante menos personal y conseguido de lo que El perro rabioso exhibirá un año más tarde’ [1949] (4). Jiménez mismo señala que no será hasta 1963 cuando Kurosawa rodará su obra maestra dentro del thriller, El infierno del odio, ‘un portento de dinamismo narrativo y tensión atmosférica’ (…) aunque creo que quiso decir tensión dramática, obra basada en la novela policiaca del gringo Ed McBain, que supuso el regreso de Kurosawa al gendai-geki o filmes de temática contemporánea, y fue tildada por el crítico Donald Richie como ‘obra moral con la firma de un emocionante thriller’, frase hueca… (5)
Frase hueca si las hay, en tanto más que moral es ética, como ético es el policía con apellido de escritor, Murakami, y más que un thriller que emociona es otro que trasciende, como esos cuatro filmes ya citados que van más allá de la narrativa autóctona y con un tratamiento propio antes del cine negro que del film noir, a los que se atribuye una herencia occidental procedente del periodo Meiji (1868-1912), o reinado de dicho Emperador que marca los inicios de la Edad Moderna y del proceso de occidentalización del Japón. En El ángel ebrio aparece una serie de elementos simbólicos que Kurosawa maneja de modo brillante y, de paso, muestra su preocupación por la Naturaleza, la Tierra y el medio ambiente que muchos años más tarde habrá de retomar en Los sueños de A. K. El agua estancada y putrefacta del barrio que hiede y en el que vive Matsunaga es la metáfora o el caldo de cultivo de la degradación en que sucumbe tal perímetro urbano y a la vez proyecta la miseria de posguerra.
Todo dentro de un marco de pesimismo por la derrota a manos de los EE.UU, que entraron en la II GM usando el ataque a Pearl Harbor cuando es el ataque nipón a una base del Imperio en el Pacífico (6), y la tristeza del país camino al progreso, a occidentalizarse vía industrial y tecnológica. Por vía similar transita el relato narrativo y visual de El perro rabioso, que se inicia con el viaje en bus y recuerda sin esfuerzo a otro en Transmilenio (7). Murakami suda de modo tan copioso como Pereira en Sostiene Pereira (1996) (8) y percibe rancios olores, como el de la mujer al lado y cómplice para el robo de su Colt, en medio de un apretón tan fuerte como el que hoy permite avizorar Milei en Argentina, que con su DNU y su Ley Ómnibus ha puesto en acción la motosierra ultra neoliberal (9). Señal primera: la relación entre el policía carente de experiencia y la sapiencia de su colega mayor, Satō, a la postre su brújula desde el saber ontológico y la praxis ética más que moral, por aceptable o cosmética.
Al perder Murakami su pistola, no piensa en recuperarla por razones de reputación u honor o desempleo sino por un compromiso ético de cara al ejemplo que ve en su mentor Satō. Para ello se dirige a los bajos fondos (no olvidar que Kurosawa adaptó el drama de Gorki que ocurre en un espacio similar con vagabundos, descastados y en sótanos infectos y sin luz) (10) y en breve la oficina de balística registra dos crímenes, uno por asesinato, en los que el arma de Murakami se ve involucrada. Con la conciencia gravitando sobre su cuerpo, recibe la asesoría del comisario Satō y ambos transitan en modo crónica periodística/policiaca las cloacas del Tokio de posguerra en pos de Yusa, el ladrón. Por su argumento y cercanía en el tiempo, se asocia con frecuencia al neorrealismo italiano y, en particular a Ladri di Biciclette (1948) o Ladrones de Bicicletas (no en singular), de V. de Sica pues tanto Murakami como Lamberto Maggiorani se ven privados de sus herramientas básicas para ejercer sus trabajos.
Pero, la similitud entre ambos filmes no pasa sólo por ahí, sino que trasciende hacia la común búsqueda ética para hacer al paso una radiografía de la realidad social: en ella la observación se erige como una de sus más poderosas virtudes tanto desde la óptica visual como filosófica. Claro, no sin olvidar los movimientos de cámara (travellings, paneos, vertical, horizontal, diagonal) y cortinillas o fundidos encadenados que ayudan a mostrar seres humanos en conflicto y a describir los ámbitos más ásperos/sórdidos de alcohol y prostitución, juego y comercio, hambre y miseria, desarme y transformación capitalista. El crítico J. E. Monterde señala: “Si [Ladrones] de bicicletas dio lugar a una amplia exégesis metafísica [en la que] la bicicleta robada por De Sica/Zavattini alcanzaba la categoría de lo absoluto, la pistola perdida por el detective Murakami puede seguir un camino semejante con fáciles connotaciones añadidas en un país [inerme/pobre] y sujeto a una transformación capitalista acelerada” (11).
Mientras, Carlos Jiménez nos habla de la rara mixtura resultante: “Todo ello teñido con el estilo más desmelenado en el caso de [Vittorio] de Sica, y con la atmósfera del cine negro más clásico en el [filme] de Kurosawa”. La influencia de Occidente que se nota en El ángel ebrio se reitera en El perro rabioso de forma más enfática, como se ve cuando al traficante de armas se le detiene en un partido de béisbol, deporte recién importado de EE.UU y como prueba de ello uno de los equipos porta su camisa de los Giants de NY. Lo que de contera refleja el espíritu de emulación de nipones hacia gringos y, más allá, la caída del país en el síndrome de Estocolmo a causa no sólo de su mayor verdugo sino del peor enemigo de la Humanidad: como se ve hoy, para que no haya dudas entre fanáticos, con el genocidio de palestinos por cuenta de la invasión que de modo deliberado planearon EE.UU e Israel y la camarilla sionista de ese Imperio con dos cabezas, pero sin rastros de corazón en sus cuerpos.
Lo que en apariencia pudiera haber de positivo, como el sentido de belleza, la adaptación a los nuevos tiempos, el afán de prestigio, el nuevo estatus, anota Jiménez S., ‘simplemente cubren como una segunda piel la miseria y la dureza propias de una situación de posguerra’ (12). Un aspecto clave que se refleja al contrastar el carácter y el rol jugados por el detective Murakami y por el ladrón Yusa: uno, un hombre serio que actúa entre la mesura y el autocontrol y sabe que merece tener en alto su autoestima igual que amor propio y afecto, como cualquier otro terrícola y para ello no hay que ser ningún Buda, apenas sensible e inteligente y tolerante, respetuoso y ético, ecléctico y no fanático. Tarea nada fácil dadas la pérdida de valores, falta de principios, bancarrota ética, corrupción total, en las que (no sólo) el otro, Yusa, se mueve para evidenciar que es una bestia salvaje suelta por el mundo, ante todo por su falta de ética, valores y derroteros, como le pasa a Matsunaga en El ángel ebrio.
Como ya se dijo, el nexo sensei/deshi, es eje nuclear también en El perro rabioso, como se advierte con la inexperiencia de uno y la sabiduría del otro: Satō ayuda a soportar a Murakami el fardo sobre su conciencia por los delitos cometidos con su arma, así él no tenga culpa alguna directa, pero sí una responsabilidad ética en tanto c/u de las siete balas de su arma entrañan una potencial desgracia para cualquiera y un peso interior muy grande para él. Es decir, de nuevo, como en Loving Vincent (2017), de D. Kobiela y H. Welchman (13), filme en el que la historia gira alrededor de una carta y su potencial llegada, huelga decir alrededor de un objeto, en El perro rabioso el eje del relato es una pistola, la que entraña dos peligros: una amenaza para los demás; y los efectos sobre el sentido de responsabilidad. Así, como de forma indirecta sobre su CV, lo que es irrelevante para Murakami. No obstante, el cineasta no enrostra a su personaje deficiencia alguna ni lo espía o señala, menos aún lo estigmatiza.
Se limita apenas a describir, en los casos del yakuza y del detective y por vía suya, lo que pasa en el país como resultado de la guerra, de la pérdida de la misma, del extravío existencial de sus habitantes, tras recibir dos bombas atómicas en su isla y tener que volver a empezar como si nada hubiera pasado. Con Yusa y Murakami se da un caso para explorar la condición humana y éste sin querer toma a aquél como sujeto de estudio introspectivo que a la postre lo lleva a cuestionarse el sentido del deber, así como la vocación policial. Para el discípulo Murakami su labor callada y juiciosa le ayuda en su tarea de conquistar al mundo al hacerlo consigo mismo, como pensaba el filósofo estoico heleno/fenicio. Pero, el alumno no es un narciso, sino que al aprender de su mentor gajes del oficio, a su vez aprende a quererlo: uno de los clímax más emotivos del filme se da justo cuando ruega para que Satō no muera y, por contraste, es llevado a rastras fuera del lugar por los demás miembros del cuerpo policial…
Por medio del ladrón Yusa, quien atraca con el revólver del poli, Kurosawa presenta al ‘antagonista’, o protagonista negativo, como el ser que toma el camino contrario al del ‘héroe’ Murakami, escritor que no escribe sino que mira, y es arrastrado por la desesperación en buena parte a causa de la miseria que lo acosa, lo que implica que no sólo carece de escrúpulos, sino de ética y valores humanos, filosóficos y culturales. Ambos, Yusa y Murakami, permanecen en extremos opuestos de una similar realidad ética, pero no social en tanto el primero es incapaz de convivir con el resto, mientras el segundo se adapta, por vía del sintoísmo o budismo tradicional de su creador, A. K., a la nueva realidad socio/política y económica, como se verá enseguida al hablar del guion de El perro rabioso, en medio de la desgracia que azota al Japón tras la capitulación forzada a que los obligó el invasor: EE.UU. Sobre el guion, Kurosawa relata en su Autobiografía, que hacerlo fue más duro de lo normal.
Su admiración por el autor de novela negra Georges Simenon, llevó al cineasta a formular el argumento en modo novela, pero al ir a desarrollarlo observó que ‘la libertad de descripción psicológica que se tiene en una novela es particularmente difícil de adaptar en un guion sin utilizar la narración’ (14). Ante la presencia de líos en apariencia sin solución, Kurosawa evocaba a Bodhidharma y lo ponía en práctica: “Con todos los guiones me invade un deseo de abandonar en un momento determinado. Sin embargo, de mis muchas experiencias he aprendido una cosa: si me enfrento a esa desesperación y ese vacío adoptando la táctica de Bodhidharma, el creador de la secta zen, quien miraba a la pared que se levantaba frente a él hasta que dejaba de sentir las piernas, siempre se acababa abriendo un camino”. El zen huye del gran discurso, obvia a dios alguno, valora el momento. Parte de lo universal: nadie existe por separado, todos coexistimos como unidad indivisible, el Uno de los neoplatónicos (15) …
Los autores de A. K. – El camino del samurai, Puigdomènech, Expósito y Jiménez, señalan: “Conceptos como ‘yo’ y ‘tú’ no son más que una ilusión que se desvanece cuando el ser humano alcanza la iluminación. Fin del zen, budismo de meditación, es lograr la iluminación o el satori, intuición repentina (relacionada con las súbitas improvisaciones del inconsciente) equivalente a lo que significaría percibir de pronto la respuesta a un enigma que hasta ahí nos agobiaba. El satori es, entonces, en el contexto de El perro rabioso, filme que inicia el doble ciclo en su homenaje, la iluminación que Kurosawa buscaba en instantes en los que el guion que escribía parecía irse al carajo. No se olvide que los hábitos mentales de Occidente responden a los conceptos lógicos de sujeto y objeto, causa y efecto, probable e improbable. Por vía de sus prácticas místicas, la meditación zen busca que el ser humano se desembarace de esa estructura mental lógica para así lograr las respuestas que están más allá de su control.
En conclusión, la historia de un policía ético quizás hoy suscite poco interés dadas las condiciones de decadencia, inmoralidad y corrupción en que se mueve el mundo. El perro rabioso puede ubicarse dentro del casi desconocido género del neorrealismo japonés, colega más que hijo del neorrealismo italiano como quiera que ocurrió dentro de un eje histórico, político/social y económico común a ambos países. Mientras los japoneses creen que la autoestima es inmoral y el sacrificio es el curso digno a seguir, el detective, por contraste con el mafioso Matsunaga que, víctima de tuberculosis, acude al Dr. Sanada para que le saque una bala y obra dentro de una órbita mórbida y nada ética, Murakami hace hasta lo imposible por recuperar su revólver así como por mantener la lealtad hacia el comisario Satō y la forma en que lo honra podría hacer pensar en la búsqueda de su propia iluminación, su satori, sólo que igual a como lo buscó el cineasta: sin apego a religión alguna, apenas en actitud laica…
Así se le asocie a menudo con el género jidai-geki o cine de época, y en particular a su subgénero chambara o filmes de sable, Kurosawa ambientó su cine en la era contemporánea, es decir, durante la inmediata posguerra. Con El perro rabioso, jamás se sintió insatisfecho con su resultado puesto que con él logró nuevas formas de narrar, neófitos recursos de expresión, un ritmo singular por el montaje; además, las condiciones de rodaje fueron para él ideales en tanto logró una camaradería con el equipo que hizo sentir a todos gratificados con el proyecto y, al cabo, con la realización. El ángel ebrio marca el inicio del nexo entre Kurosawa y Mifune, que se extendió por 15 filmes más y ofrece una estética derivada del cine negro gringo, no del film noir francés, ‘un diálogo con el género negro todavía muy rudimentario, […] bastante menos personal y conseguido de lo que El perro rabioso exhibirá’ en 1949. El trío se completa con Takashi Shimura, el Comisario Satō, en una obra/paradigma.
El interés de Murakami, al perder su Colt, no radica en retomar su autoestima/reputación ni privilegios, sino en evitar los implícitos peligros de las balas, como dice el propio detective y, sobre todo, en hallar una salida entre metafísica y estoica, mística y laica, ética más que moral por cosmética. Lo que tal vez encuadra dentro de la sentencia de Shunryu Suzuki: ‘Momento tras momento, todo surge de la nada. Éste es el verdadero goce de la vida’. Y aunque Murakami no sea un gocetas vital, sí proyecta la imagen de quien parece saber que las cosas, a toda hora, parecen surgir de la nada o caen dentro del Tao, en tanto hay que dejarlas fluir como si vinieran de la nada sin buscar engañarnos con la idea, dado que los efectos superan a las causas o impiden ver en estas un determinismo a ultranza con respecto a aquellos. En todo caso, El perro señala una armónica/espontánea puesta en escena con visos de improvisación, muy bien preparada, como si se tratara de hacer jazz, de escribir, de amar.
Con peso de conciencia, a Murakami lo asesora Satō: ambos transitan las cloacas del Tokio de posguerra. El perro rabioso se asocia con el neorrealismo italiano y, en especial, con Ladrones de Bicicletas, pues a Murakami y a Maggiorani les roban las armas propias de sus oficios. El símil entre los filmes trasciende la búsqueda ética hacia una radiografía de la realidad social: observar se erige en potente virtud visual/cultural y filosófica. No sin olvidar la puesta en escena, que muestra seres en conflicto y describe ámbitos ásperos/sórdidos de prostitución, hambre, miseria, desarme y transformación vía capitalismo. La escena del perro al inicio, mereció una condena de la Sociedad Protectora de Animales gringa por inocularle la rabia al canino: A. K. recordó que ‘las personas también son animales, y si [tuviéramos] que aguantar cosas de ese tipo, [necesitaríamos] una Sociedad Protectora de Humanos. (…) Nunca jamás sentí con mayor fuerza el pesar de que Japón hubiera perdido la guerra’ (16) …
En suma, El perro callejero es un filme más parte del cine de época que ocurre en el periodo Tokugawa o Edo (1600-1868), que del teatro contemporáneo. El nexo sensei/deshi, es eje nuclear, como lo refleja la inexperiencia de uno y la sabiduría del otro: Satō ayuda a cargar a Murakami el fardo sobre su conciencia por los delitos cometidos con su arma, así él no tenga culpa, pero sí responsabilidad ética en tanto cada bala de su arma entraña un peligro para todos y un peso grande para él. El calor juega un papel atmosférico/dramático. Como en Loving Vincent, filme cuya historia gira sobre una carta u objeto, en El perro… un Colt amenaza a los otros e incide sobre el sentido del deber. Yusa y Murakami, quedan anclados en extremos opuestos de una singular realidad ética, pero no social pues mientras el uno no alcanza a convivir con el resto, el otro se adapta, vía sintoísmo o budismo tradicional, laico, a la nueva realidad socio/política/económica, gracias a los buenos oficios de un policía ético.
A mi hijo Santiago, quien con sus actos demuestra que la ética no es algo cosmético, sino el sentido de la vida en su profunda acepción ontológica.
A Marthica, quien con su música y como artista íntegra demuestra, cualAkira Kurosawa, que la ética y la estética son virtudes indesligables.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) Mi hijo Santiago me hizo notar el error en la traducción que le costó una condena al cineasta A. K.: en efecto, Nora inu (pronunciado en japonés como: Norá-ke) significa Perro callejero y no Perro rabioso.
(2) JIMÉNEZ SORIA, Carlos. El ángel ebrio y El perro rabioso. La situación social de la posguerra a través del cine de Akira Kurosawa. Universidad de Barcelona, PDF, 12 pp.: 1-2.
(3) Íbidem, JIMÉNEZ S., PDF, 12 pp.: 3
(4) PUIGDOMÈNECH, Jordi, EXPÓSITO, Andrés, JIMÉNEZ S., Carlos. Akira Kurosawa – La mirada del samurai. Ediciones JC, PDF, 224 pp.: 130.
(5) Íbidem, JIMÉNEZ S., PDF, 12 pp.: 6.
(6) ZINN, Howard. La otra historia de EE.UU – Desde 1492 hasta el presente, PDF, 512 pp.: 309.
(7) https://www.elespectador.com/bogota/avatares-de-una-usuaria-en-transmilenio-article-543350/
(8) https://rebelion.org/sostiene-pereira-1996-olvidar-la-muerte-para-ir-tras-la-vida/
(9) https://www.youtube.com/watch?v=zWKwTjCgarY
(10) https://www.criticadelibros.com/sin-clasificar/bajos-fondos-maximo-gorki/
(11) Íbidem, Nota 3, PDF, 224 pp.: 134.
(12) Íbidem, Notas 3 y 9, PDF, 224 pp.: 134-135.
(13) https://rebelion.org/lo-que-esta-hecho-con-amor-esta-bien-hecho/
(14) Íbidem, Nota 4, JIMÉNEZ S., PDF, 12 pp.: 10.
(15) Íbidem, Notas 3, 9 y 11, PDF, 224 pp.: 65.
(16) https://decine21.com/peliculas/el-perro-rabioso-6110
FICHA TÉCNICA: Título original: Nora inu. En español: El perro rabioso. País: Japón. Año: 1949. Dir.: Akira Kurosawa. Guion: Ryuzo Kikushima / Akira Kurosawa. Gén.: Drama / Cine negro / Histórico / Buddy Cop o Amigo policía. For.: 35 mm; B/N; 121 min. Prod.: Shin-Toho (Japón, 1949). Productor: Shojiro Motoki. Fot.: Asakazu Nakai. Dir. Art.: Takashi Matsuyama. Mús.: Fumio Hayasaka. Mon.: Akira Kurosawa. Int.: Detective Murakami (Toshiro Mifune); comisario Satō (Takashi Shimura); criminal Yuro (Ko Kimura); Harumi Namiki, bailarina (Keiko Awaji); madre de Harumi (Eiko Miyoshi); muchacha (Noriko Sengoku); inspector Abe (Yasushi Nagata); Yusa, ladrón (Isao Kimura); hermana de Yusa (Fumiko Homma); Inspector Nakajima (Gen Shimisu); Nakamura (Masao Shimizu); esposa de Satō (Kazuko Motohashi); Kintaro, geisha (Haruku Toyama); Ogin, ladrona (Teruko Kishi). Prod.: Tōhō. Dist.: Tōhō / Netflix. Fecha de estreno: 17.oct.1949.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín Cultural de EE, 5.jun. 2012; columnista, 23.mar.2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Editores al Encuentro Nacional de Narrativa Colombiana vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, Brasil, 25.nov.23). Autor en ARC, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en Rebelión, Magazín EE, Las2Orillas. E-mail: [email protected]
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