La humanidad está compuesta por dos tipos de personas:
los sabios que saben que son tontos y los tontos que se creen sabios. SÓCRATES
El servicio a los demás es el alquiler que pagas por tu habitación aquí en la tierra. MUHAMMAD ALI
La libertad del individuo no es un regalo de la civilización. Era mayor antes de haber cualquier civilización. SIGMUND FREUD
Tu hogar no es donde naciste; el hogar es donde todos tus intentos de escapar, cesan. NAGUIB MAHFOUZ
Mi conciencia tiene para mí más peso que la opinión de todo el mundo. CICERÓN
El ciclo Directores de ayer, hoy y siempre, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, continúa con À Bout de Souffle (1959) o Sin aliento, retitulado Al final de la escapada, filme de Jean-Luc Godard, basado en una historia de François Truffaut y Claude Chabrol (sin crédito) y un guion de 20 páginas del autor de Los 400 golpes que Godard convirtió en objeto de improvisación total. Entonces, de ahí surgió un filme experimental, atípico, un ‘manifiesto de la generación salida de Les Cahiers du Cinéma’ (Jacques Siclier): manifiesto que no es tal puesto que la Nouvelle Vague jamás tuvo uno, ya que tampoco es un grupo con estilos, historias ni temas comunes. Por algo, Siclier mismo dice: “Es, más exactamente, el manifiesto de este equipo crítico y de su ideología violenta”. (1) Aquí habría que averiguar qué quiso decir con ideología violenta pues de entrada es un oxímoron: ¿una ideología de cineastas puede ser violenta de por sí…?
No hay guion de Sin aliento. Más allá de un drama policial es un filme político y transgresor, subversivo y espontáneo, retador del statu quo y del orden social, gracias a su puesta en escena directa, que costó 45 millones, un mes de rodaje, decorados naturales, con dos actores aún no reconocidos: J.-P. Belmondo y J. Seberg. La historia de Michel Poiccard, ex figurante de cine y fan de Bogart, el dandy/hampón del cine, y de su amiga Patricia Franchini, es la historia de un jalador, carterista, atracador y, ante todo, inconforme, auténtico, que desprecia a la sociedad de la cual hace parte. En tal sentido, para él no hay reglas, convenciones, límites ni ataduras sociales y sobre todos ellos pasa por encima con la naturalidad de un mafioso coetáneo. Llega al barrio Latino, de París, alguien le debe una plata con la que piensa invitar a Roma a la vendedora del NY Herald Tribune, se reencuentran en los Campos Elíseos, él vuelve a Saint-Germain-des-Prés y, por fin, cae en Montparnasse como él mismo lo vaticina.
Con esto quiere decirse que se trata, como todo buen arte, de un filme amoral con toda la (i)lógica ética del sujeto que transgrede, sin temor ni reposo, las normas del orden burgués, orden que lo ningunea y por el que se siente siempre maltratado. De ahí su desparpajo, actitud desafiante, capacidad de mentir o de inventar historias, nunca se sabe si ciertas o un simple engaño: como el cine mismo: esa mentira que se vuelve verdad merced al talento de quien la escenifica. Mientras Michel es emoción pura, su amiga Patricia es frío cerebro, alguien que calcula a cada tiro, ser que acaba por convertirse no en el Bruto que mata a Julio César, pero sí en la bruta, por despiadada, que traiciona. La misma que, no solo por gringa, prefiere seguir dentro del Sistema y leal a ese orden inherente a la tiranía del statu quo, del Stablishment. Se trata de un filme personal como pocos, original en su enfoque y tratamiento, mezcla de thriller policial y melodrama político (como Casablanca), con un manifiesto anhelo de provocación.
Truffaut dijo que ‘hay filmes que no se parecen a nada de lo que se hizo antes de ellos: Citizen Kane, Hiroshima mon amour y À Bout de Souffle. (2) Sobre este, Godard, dijo (1960): “Hubiera querido respetar las leyes del género policial, como hizo [Howard] Hawks en The Big Sleep, debido a que era mi estreno en el largometraje, un filme comercial y de encargo. He renunciado a ello, […] por pereza; expresarse a través de convenciones requiere una elaboración muy minuciosa, y yo no tenía ganas de trabajar. Si quería presentar personajes coherentes, era necesario hacerlos actuar y hablar como sé que hablan las personas que conozco y como hablo y actúo yo mismo, y eso se había hecho [ya]; es decir, que estaba al margen de las convenciones”. (3) De ahí la espontaneidad del filme, la actuación natural de los protagonistas Michel y Patricia e incluso de Godard y su colega Jean-Pierre Grumbach, alias Melville en tributo al escritor Herman, el autor de Moby Dick y Bartleby, el escribiente.
La trama de Sin aliento es sencilla: Michel Poiccard es un antihéroe sin salida. Roba un auto en Marsella y huye a París. Al exceder su velocidad, es perseguido por dos policías en moto. Una vez llega a cierto punto se desvía del camino. El segundo poli lo descubre y, al hacerlo, ya tiene lista su pistola y lo mata. Al llegar a París, va donde su amiga Liliane, quien trabaja como secretaria de rodaje para TV, le pide algo de dinero, ella le dice que cómo le va a pedir 500 francos, se descuida y él, mientras tanto, le hurta lo que hay en la cartera y se va. Más tarde, conoce a Patricia Franchini, quien sueña con estudiar en la Sorbona y ser periodista; luego, va y ve a Antonio Berutti, quien le adeuda un dinero con el que piensa invitar a Patricia a salir, a divertirse y luego ir a Roma, que es su fin central; además, ella se niega a quedarse esa noche con él. Hurta un portafolios y un carro. Patricia se ve con un colega franco/gringo y hacen planes para escribir juntos; al volver a casa, halla a Michel descansando en su cama.
Patricia, vendedora del NY Herald Tribune en Champs Elysées, le anuncia ‘no me quiero enamorar de ti’. Pero, antes, su colega le regala un libro y le dice que espera no le pase lo que a la protagonista: ‘No quiere tener un hijo, pero la operación sale mal y muere. Sería muy triste que le pasara lo mismo’. Ella mira, perdida, al horizonte. Extrapolando a la realidad, Jean Seberg, sí quiso tener a su hija. (4) Pero, según el FBI fue embarazada en los 70 por el pantera negra Raymond Masai Hewitt y también fue amante de Hakim Jamal. Romain Gary, segundo de tres esposos, dijo que el FBI era, junto a la mafia franco/argelina de las drogas, autor indirecto del crimen en extraños hechos aún sin aclarar. (5) Nina, su hija, no nació negra, como calumnió el FBI, y, por contraste, hundió a Seberg en la depresión. En la ficción, Jean le responde al periodista: ‘Ya veremos. Lo que más quisiera es que me tragara la tierra’. Y lanza su saeta: ‘No sé si estoy triste porque no soy libre o si no soy libre porque estoy triste’.
Fuera de la de un jalador de carros, ladrón, atracador, hurtador de bolsos, la historia de Sin aliento es la de un ‘amour fou’, un loco amor, o como diría Nietzsche un ‘amor fati’, es decir, relacionado con el fatum o destino, el azar o la necesidad, en todo caso, algo que escapa a nuestras manos y/o que no se elige: como es el de Michel Poiccard, alias László Kovács (un peruano actor de cine) y Patricia Franchini, que termina en un raro tipo de traición en tanto tiene motivaciones personales profundas aunque riñan con amor, lealtad o ética. Michel también avizora su futuro y le pregunta a ella, con un guiño al cine, si conoce la historia del condenado a muerte (recuérdese el filme de Robert Bresson Un condenado a muerte se ha escapado), ese condenado se resbala en el patíbulo y exclama: ‘¡Desde luego!’ Y Michel señala que a veces tiene cara de marciana. ‘Sí, porque estoy en la luna’, le responde Patricia. ‘¡Menuda idea, la de tener un hijo!’ ‘Pero, no es seguro. Solo quería saber qué pensaba usted’.
Al pedirle a Patricia que se desnude y ella le diga ‘para qué’, Michel le suelta ‘son idiotas los gringos’ aunque la Franchini no vea la razón. Poiccard riposta que la prueba es que admiran a La Fayette y a Maurice Chevalier, ‘justo los franceses más tontos que existen’. Aquí debe decirse que hay temas transversales a Sin aliento: moda, juventud, belleza, vanidad y, como se nota, estrellas del cine. Todo puesto sin afán ni rigor académico, sino a fin de conturbar a la sociedad, desde las calles y a partir de la improvisación, o sea, de un combate célere con la realidad. En él a la vez se aprovecha de forma hábil el thriller policial para transformarlo en filme político, a la manera de Chabrol en Nada (1974), obra en la que el grupo anarquista así llamado, secuestra al embajador de EE.UU en Francia, Poindexter, en un burdel: de ahí que el crítico A. Sarris haya escrito Miedo y asco a la burguesía, óptica que, sin duda, casa con la de Sin aliento, en tanto Michel a su modo es otro anarquista, así lleve una corbata. (6)
Godard, como en El soldadito, reflexión sobre la tortura en Argelia que supone la vorágine desesperanzadora de un prurito subjetivo, se afinca en el orbe de hermetismo, utopía y cierta irresponsabilidad de un romanticismo por discutir: los protagonistas tienen más visos de rechazo que de aceptación, de amor sin control que de afianzada armonía, como propone Saramago que debe ser el ideal del amor: más un caso de armonía que de felicidad: “No me gusta hablar de felicidad, sino de armonía: vivir en armonía con nuestra propia conciencia, nuestro medio ambiente, la persona que te gusta, los amigos. La armonía es compatible con la indignación y la lucha; la felicidad no: la felicidad es egoísta. A veces digo: en vez de creer en la felicidad, creo en la armonía con el otro. Pienso que el amor es el encuentro de la armonía con el otro”. En el caso de Michel y Patricia, dado que la felicidad de cada uno corre por vías distintas/opuestas, no hay armonía ya que es incompatible con sus luchas y objetivos.
A ambos les da lo mismo la dureza o el repentismo con que pueda caer sobre ellos la autoridad o, en este caso, la policía en modo detectives para aplicarles todo el peso de la ley, como dicen todos los que no la aplican, porque ya tienen clara la diferencia entre la gravedad del delito y la levedad de su ética, además de su doloso/deliberado prevaricato. Entonces, cuando Patricia le comunica que en media hora llega la policía, Michel parece ignorar o se hace el chiflado frente al peso real de las fuerzas de represión y toma las cosas como si de pillerías apenas fílmicas se tratara. Al llegar el Volkswagen blanco, la cámara se toma una calle de Montparnasse y pese al tumulto de gente, con Godard a bordo, no hay duda sobre la soledad del asesino del motorista. La aparente angustia de Patricia al correr detrás suyo, solo es la máscara de la mentira del cine que acaba por imponerse como una verdad implacable sobre la humanidad del evasor. Con un tiro en la espalda Michel Poiccard trastabilla hasta que cae.
Cuando la avezada lectora y candidata a periodista saca a la palestra la última frase de Faulkner en Palmeras salvajes y hace énfasis en su belleza: ‘Entre el dolor y la nada, ¡elijo el dolor!’, y le pregunta qué elegiría, Michel la saca de contexto al señalar: ‘A ver los dedos del pie. Es muy importante en una mujer, no te rías’, como pensaría Buñuel en Viridiana. (7) Al fin, el frívolo Michel, filósofo de paso, dice: ‘El dolor es una tontería. Me quedo con la nada. No es mucho mejor, pero el dolor es un compromiso. Quiero todo o nada’. Ya lo sabe y le da un beso en el hombro a Patricia. Michel deviene nihilista y su muerte está decidida. Nada lo hará cambiar de opinión, ni siquiera un improbable cambio de actitud por parte de Patricia cuando a su vez decide que la única forma de abandono hacia Michel se relaciona con el deber de denunciarlo a la policía. Lo cual para ella (es gringa, recuérdese) no entraña ningún tipo de duda razonable o de debate ético: no olvidar, EE.UU siempre juega sucio. (8)
Michel dice estar cansado y querer morir. ‘¡Estás loco!’, le dice Patricia. ‘Sí, soy un completo orate’, señala Poiccard. Al discutir ambos sobre dónde comprar el vestido, si en Dior o en Prisunic y detienen el Ford que ha robado Michel, Godard hace el primer cameo en el filme cuando cruza la calle y compra el France-Soir. Los avisos de neón parisinos parecen ser más terribles que, v. gr., los de (perdidos en) Tokio: ‘El asesino de la comarcal N° 7 continúa libre’. Ambos, Poiccard y Godard, miran el diario y, éste, con pipa en boca, lo identifica. Luego, lo delata con la policía: así, Godard (9) es sapo como Patricia, quien ahora entrevista al escritor/fariseo Parvulesco, encarnado por el citado Grumbach, alias Melville: a propósito, se pregunta si es un chiste godardiano por un escritor para niños, por párvulos. ‘El asesino del agente Thibault sigue suelto’, registra el diario que el inspector le muestra a Patricia antes de interrogarla, sin que ella manifieste el menor ánimo de resistir, sino al contrario: colaborar.
Le recuerda que esa mañana la vieron con él, en el Thunderbird que Michel conducía. Y ella responde como Varito, un paraco o un mafioso: ‘Solo lo he visto cinco o seis veces’. El poli se llama ‘Danton’, nombre del que se considera la fuerza nodal que llevó a la caída del Ancien Régime y a la creación de la I Rep. Francesa y a su vez el título del filme de Andrzej Wajda, de 1983, en el que Danton reta al tirano Robespierre y al omnímodo Comité de Salvación Pública que éste último dirige. Desde luego, el Danton de Sin aliento es otra cosa que aquí no cabe explorar. El Poiccard político/romántico observa: ‘Es normal. Los denunciadores denuncian, los ladrones roban, los asesinos matan, los amantes aman. ¡Qué bonita está La Concordia!’ Los avisos luminosos anuncian el arresto inminente de Michel, mientras éste y Patricia se desplazan en un Cadillac. Patricia le dice a Michel que no es cierto lo de ‘dormir juntos’ porque de suyo entraña una separación, mira a la cámara y rompe así la cuarta pared.
Esto es, como sucede con la hermana de Bibi, la enfermera de Persona, Harriet Andersson en Un verano con Monika, de Bergman. Casi toda la obra de éste en cine es teatro filmado: fue aventajado alumno de Max Reinhardt, el padre del Kammer-Spiel-Film o Cine-Teatro-de-Cámara. Entonces, Patricia llama al agente Danton, o sea, al inspector Vital (que encarna el actor/escritor y guionista Daniel Boulanger) y denuncia a Michel: está en la calle Prèmiere-Campagne 11. Cuando éste le reprocha a Patricia que sea cruel con él, le contesta que eso demuestra que ella no está enamorada y en onda pesimista le dice, ‘uno no es feliz cuando ama’. Lo que, por otra vía, nos lleva de nuevo a Saramago y a darle la razón en tanto el amor es un tópico de armonía y no de felicidad. Porque además esta no existe, sino se anhela o consiste en estar un poco mejor que antes y un poco mejor cada vez. Aunque otra cosa piense Michel Poiccard, ése desencantado por la sociedad a la vez un optimista muy bien informado.
Porque él piensa que todo ‘es demasiado complicado’ y que ‘al contrario: todos somos felices cuando amamos’, en lo que lo asiste no poco de razón, pero al mismo tiempo una gran ingenuidad, la del frívolo/tonto que cree ser sabio y, sin embargo, de vez en cuando filosofa. Como el Godard que se encarga de sembrar de modo solapado el crimen, el maltrato, la humillación, la indignidad y la ruptura dentro de un aparente e inviolable orden burgués para señalar, por vías no convencionales, que siempre es posible cambiar el mundo gracias al arte, que poco importan las mentiras si cumplen la función de verdades, que no hay que cejar en el empeño de desafiar al Sistema, tan descompuesto como está. La historia del loco amor de Michel y Patricia no es más que un pretexto para subvertir la normalidad cotidiana: esa que tanto cacarean los medios, al unísono con reyes, vanidosos, negociantes (que fungen de filántropos), borrachos, faroleros de los que habla El principito en visita por los planetas. (10)
La crítica ha dicho que el de la Nueva Ola es más un cine de ideas que de descripción social, que en él el existencialismo es determinante en tanto noción de libertad, que sus errores de filmación (saltos de eje, violación del raccord, fallas de montaje) son virtudes. También, añado, que muchos de sus filmes son andamiajes teóricos envueltos en papel marxismo, que la sumisión de la mujer al hombre y su dependencia lleva a ‘proclamar la igualdad de sexos ante el amor’. Según Siclier, personaje de Sin aliento, apenas Pierre Kast impide la aparición de la misoginia en su obra: “No solo piensa y muestra que la mujer es igual al hombre, sino que estaría dispuesto a reconocer su superioridad”. Como puede verse en La bella edad, filme que muestra la nostalgia de una edad del matriarcado, una forma de ver que podría ser a la vez ‘ceguera de debilidad’. (11) Con el fin de aclarar ciertas visiones eurocentristas de cine y vida, amor y machismo, patriarcado y misoginia, bien vale la pena anotar unas cuantas cosas.
Las fallas, v. gr., en Sin aliento, los errores de europeos y gringos al realizar un filme son virtudes, lo que no ocurre con un criollo o latino pues los de estos sí son errores garrafales, una vergüenza para sus colegas que dominan la ‘Industria Cultural’. Aunque, por contraste, el arte demuestra que primero viene la emoción, luego la coherencia, como muestran Godard/Chabrol/Aljure o Gaviria y esto aplica para europeos y gringos, sudacas o latinos. Cuando Michel, desde el piso, muerde el polvo, le hace ‘muecas’ a Patricia y le suelta que es asquerosa, significa a la vez que ella no pagó alquiler por su cuarto en la Tierra y que servir a los otros fue nulo si, además, se nota que vende un diario de ideología ‘liberal’ y voz de los republicanos mezzotintas internacionalistas que le competían al amarillista Hearst. Para Godard no había nada como un país que cada día desciende más en el camino de su inexorable decadencia, gobernado por los mismos deshonestos y corruptos. Eso lo hacía un ser huidizo.
Aun así, Sin aliento es un filme con mucho aliento, al decir de crítica y colegas de Godard. G. Sadoul: “Desde su primer largo se afirmó un autor, con su tono seco, su ambigüedad, su emoción sardónica, se desenvuelta seguridad, su sentido personal del relato y de un lenguaje muy contemporáneo, pero un poco florido, un estilo de montaje que desafía las reglas, su visión de París donde el destino abruma a una pareja de amantes, llevándola a la desunión y a la muerte”. H. Jeanson: “Amo À bout de souffle y siento celos de ella… […] es la primera película rebelde del cine francés y del cine en general. Dime si [la] amas y te diré quién eres. Gracias a este filme maravilloso, el cine reconocerá a los suyos”. F. Truffaut: “De todos sus filmes, el que prefiero es À bout de souffle por el dolor que contiene. Dolor moral y dolor físico. Una profunda experiencia del dolor. Es raro que un filme sea de primer intento un grito: este es el caso”. J.-L. Godard lo pone en el lugar de Alicia en el país de las maravillas…
Curioso, no en el lugar de Scarface. Quizás porque, así lo avergonzara un tiempo, luego supuso o estaba seguro que Sin aliento latía entre la fantasía de Carroll y la cruda/retorcida realidad de su época e iba en contra de esa tendencia del ‘realismo psicológico’. Renoir: “Es un filme libre, profundo bajo su aparente desenfado, que se dirige al espectador más allá de la barrera de las reglas y convenciones acumuladas por el cine a lo largo de su historia”. Por eso, quizás obtuvo en 1960 el premio Jean Vigo, a la Mejor Fotografía de la crítica alemana, y el Oso de Plata, en el Festival de Berlín. Como festival es sinónimo de juventud/belleza, vanidad y moda, el barrio Latino de la época es reducto de fotógrafos y periodistas de la prensa/escándalo, negociantes raros que se dicen caballeros de industria, maniquíes, actrices y cineastas. Si las mujeres son bonitas a la vez son objetos de placer; si bonitas e inteligentes, comodines de un libertinaje cultivado sin descuido; si feas e intelectuales, ‘de izquierda’, ajá.
Los hombres, por su parte, lo dice el manual, van vestidos sin mácula o en modo deliberado con desidia, en carros de preferencia gringos, como en Sin aliento, porque ese es el Touch of Class o toque de distinción que concita la atención de la época, y eso lo sabe Godard; les gusta la congestión vehicular, el whisky y las rumbas de la gente decente: entonces no había la ‘gente de bien’ de hoy, en realidad gente de mal. En medio de tal ambiente no es usual el caso de un personaje que se revela anarquista, inconforme o no-conforme con el statu quo y lo haga no para impresionar a nadie, o solo a Patricia Franchini, sino para tratar de convencer a todos del truco godardiano: convertir un thriller policial en policial/político, en melodrama, en rebelión, aunque sea de un solo hombre, y una mujer, así lo traicione al final. En últimas, Godard ha vencido en su filme uno de los cinco obstáculos para decir la verdad al verdugo y lo ha hecho cual Brecht como quien hace pilatunas de niño en un filme, claro es, para adultos.
Poiccard no murió por suicidio asistido, como Godard, (12) pero c/u por su lado, curioso, no quiso vivir más, aunque Michel antes asumió la libertad como acción del deseo para, de paso, aleccionar, no sin restos de machismo, más godardiano que suyo (en medio de su tropelía parece un buen tipo…) aleccionar, digo, a Patricia hasta el fin. Así, cuando ella pregunta qué ha dicho Michel, alguien le repite ‘que usted es realmente asquerosa’ y ella inquiere por su significado, de forma no tan sutil se coge los labios con el dedo pulgar de derecha a izquierda y viceversa, a la Poiccard/Belmondo. (13) Mira a la cámara, fundido a negro y acaba la cosa. Pero, la cosa no acaba ahí, sino que la ficción trasciende al cotidiano, la miseria disfrazada de buen vivir de la V Rep. Francesa del Gral. Charles de Gaulle, los ecos tristes de la guerra en Argelia, la porquería del tráfico de drogas que, junto al FBI y John Edgar Hoover, en la vida real afectó a Jean Seberg, en fin, la valía por ensayo y error de un filme policial/político.
Filme policial/político, transgresor y subversivo del orden burgués (cuya violencia implícita tanta muerte deja); experimental, con un guion que devino improvisación, un raro manifiesto ya que fue parte de un grupo que jamás fue Movimiento, cuya afinidad más notoria era el gusto por el dinero (solo eso quieren prestado del burgués) y por una ‘violencia ideológica’ con base, qué estereotipo, en el marxismo (¿ser marxista entraña lío?) (14) y en el maoísmo. Esto recuerda lo dicho por Falú a Guarany: “Lo que pasa es que el mundo y, por su supuesto, nuestro país, están establecidos sobre bases falsas; nos quieren hacer creer que la alegría es ganar plata y poder. Esos no son valores, son medios para explotar a la gente. El hombre debe cultivar los […] del amor, del sentimiento, de la honradez. La alegría está en compartir, no en acumular”. (15) De nuevo, la alegría, esa forma acendrada de la felicidad, como el amor, modo perfecto de entrega y humanidad, no está en la felicidad sino en la armonía con el Otro.
En conclusión, aun en medio de la sin salida, Michel sabe que su libertad nadie se la da, sino que la toma por saberla conquista, no regalo. Igual, que el hogar de un hombre sin hogar no tiene certificado de origen y como no le interesa hallar un lugar en el mundo, la única forma de cesar esa anomalía es morir, lo que pregona con sus actitudes/desmanes/desatinos, que usa para despreciar a la sociedad que lo margina/relega. ¿Patricia debe tolerar su maltrato? No. Enamorarse no implica obligación o contrato, menos imposición, así patriarcado, machismo y andro/falo/euro/centrismo digan, del peor modo, que así es: ver La gente de la Universal, de Aljure (16) o La mujer del animal, de Gaviria (17). Contra ello Michel no se opone de modo radical y termina absorbido por el medio social. Aun así, su actuar es amoral como su objeto: evocar un acontecer. En tal sentido, igual sabe que si considerara la opinión de los otros para asumir cualquier acción, estaría no solo ya jodido sino muerto de antemano.
A Santiago y Carolina, con el anhelo/deseo de que finquen su amor en la armonía y no en la felicidad.
A Ma. del Rosario y Gonzalo, con todo el ánimo de que sigan viajando entre la dicha y el acuerdo.
A Marthica y a Luisito, jajaja, convencidos como están de que Tout va bien y mejor que antes.
A Luzma, Márgara, Lulú y Beatriz, para que sepan que el viaje es común y de dar y recibir.
TRIBUTO A GODARD (1930-2022)
I – El hombre es el paisaje
Si de por medio hay un libro el pasaje es un viaje a la vida. Si de por medio hay un filme de Godard el paisaje cambia. Si de por medio hay un régimen es un viaje a la muerte. Es un viaje a la vida, por contraste, si de por medio hay un Godard guerrillero de la imagen y del montaje, si hay libertad el viaje es un boleto total al lugar que sea. Si hay esclavitud, en cambio, es medio pasaje nada más. Idea que avalaría la novela Middle Pasage o La trata. La cosa va más allá del eufemismo y la apariencia y está más cerca del dolor que del goce o placer. El pasaje no es ninguno si al ser se le priva de movimiento. Así, mientras existan cárceles, ningún pasaje tendrá sentido. Solo cobra sentido si va de la mano de la vida. No de la amenaza, mucho menos de la violencia o de la muerte. Todo esto no es más que una excusa y un pretexto concretos no teóricos para hablar de lo que pasa en el mundo. Solo queda decirlo y no callarlo a riesgo de ser una persona deshonesta y menos que un ser humano. Porque nada hay que callar, mucho menos por orden ajena si no el pasaje pierde valor y solo recuerda la subestimación y la ridiculez de un precio. El valor que habla del pasaje como paisaje: el que no existe sin el hombre, pues el hombre es el paisaje, no el propio paisaje, pues mientras el hombre no lo nombra el paisaje no existe.
II – Libertad, sacrificio en nombre del amor
Godard por su parte habla del viajar sin barco ni vela, así como del hacer para ignorar el tedio de las prisiones mentales. Igual que de pasar por encima del propio espíritu y del alma, ambos tensados cual si de una tela se tratara o así lo fuera, con nuestros recuerdos y su divisa de utopías y horizontes para que de ahí pueda inferirse qué es lo que hemos visto. Pues no se olvide que el viaje es proyección y recuerdo y que el único espíritu en libertad es el que antes de abordar corta amarras y prejuicios para darse al mismo tiempo, que su memoria se proyecta y su olvido se contrae sin temores. Ya se sabe que para los apasionados por el mapamundi no hay universo que resista a la tentación de sus apetitos, ni a esa acción del deseo que constituye la libertad o al sacrificio que se hace en nombre del amor o al azar que se adelanta a la necesidad y nos pone en un viaje más arqueológico que cronológico, por los vastos caminos de las tierras del arte, la educación, la cultura o de su madre la agricultura.
III – Pasaje y viaje como metáforas de transporte
El viaje es también sucedáneo de movimiento, voluntad, e incluso voluntad de poder como diría el loco de Sils-Maria. Porque con pasaje en mano ya nadie se excusa para detenerse, sino para avanzar con decisión hacia sus inefables e imposibles objetivos, los mismos que llevan a hacer posible lo aún no soñado. Aunque aparezca por sorpresa el oxímoron y nos asuste gratamente, avanzar implica ir hacia adelante no hacia atrás ni siquiera para impulsarnos. Pero, en el caso del pasaje o del viaje, el oxímoron, por fortuna, no es cosa diferente a metáfora, lo que hace reaparecer de modo mágico la idea de movimiento, transporte, cambio de sentido de una idea a otra, de un lugar a otro, de una mente a otra. O una puerta abierta a la tolerancia y otra cerrada al prejuicio, a los prejuicios, los que tanto nos impiden al tiempo aprehender el eclecticismo, esto es, la puerta abierta a distintas tendencias.
IV – El cine, provocador de la interimagenidad
Para Godard esos viajes o trayectos preservan la memoria del ojo y del oído o si se prefiere del llamado audiovisual, mediante el cruce de coordenadas entre la propia biografía, la del autor y la de la historia del cine, sin ardides ni trampas. Dicha mixtura, sin embargo, no es sujeto de cualquier historia pues solo repara en la de los nombres propios o figuras de estilo que no lo fuerzan a pensar, sino que devienen tanto de abismos y demonios del artista, como de la orden de su lógica y coherencia. Ello sin declarar la sin memoria, aun reconociendo lo sistemático y lo relativo a las referencias precisas, subjetivas y objetivas, del cine como viaje y como arte y como oficio de nobleza y arte de utilidad. Eso sí, si se carece de memoria puede haber un regreso al álbum de familia marcado por la obsesión y todo lo que provoque ya no la intertextualidad sino la interimagenidad, si se acepta el neologismo.
V – Para los que van desnudos por la vida
Así, puede inferirse ya, el viaje no consiste solo en ir de una parte a otra, mucho menos de un país a otro, si de por medio no solo hay fronteras sino virus, raras especies de virus/negocios mediados por esos zopilotes a los que llaman, con toda pompa y circunstancia, filántropos, así solo sean sanguijuelas. El viaje tampoco es solo la totalidad de los que se desplazan en un vehículo, sea carro, avión, barco o el solitario que anda en bicicleta, salvo si va en tándem. El pasaje ni siquiera es solo el paso público entre dos calles, a veces cubierto puesto que hay muchos pasajes de la vida descubiertos y por ellos los seres van desnudos, sin falsos ropajes o travestidos, sino que en sí mismos son la Nuda Veritas que mostró Klimt en ese paradigma del erotismo que es Dánae, mujer por cuyas piernas se desliza la metáfora líquida/dorada de la esperma, la sustancia engendradora: en otros términos, la que está a favor de la vida, no solo de la reproducción, y en contra de la muerte o matar, ya no del morir.
VI – La historia del cine: restauración/composición
Todo esto lleva y hace posible, por vía de Godard, a ser uno a través del otro y a través del otro filme ser uno con los demás en el mundo sin temor a perder, más bien con esperanza de ganar, así no haya esperanza o lo ganado sea poco. Así como la crítica de cine es una forma de hacer cine y hacer cine es una forma de hacer crítica cinematográfica, igual la historia del cine es la historia de las restauraciones y/o composiciones familiares y viceversa, en las que se reconozca la semilla no del diablo sino de la propia idea/cine en la obra misma o de otro autor. Colección de atracciones, asociaciones interimágenes, eso es para Godard la historia del cine, la que al mismo tiempo no es la historia de los límites ni de las reglas sino, como siempre lo hizo, la historia de la rebeldía frente a lo establecido, dejar volar a esa loca de la casa que es la imaginación, subvertir las normas, violar el raccord sin temor alguno al remordimiento, solo por el prurito de cambiar, de transformar, de hacer surgir mundos posibles entre lo imposible pues sabía que lo que hay es afán sin misericordia de manipular la propia historia y convertir al ser en esclavo.
VII – El ritmo por conservar cual si fuera música
Por Hollywood ya se sabe que así parezca que todo filme es resultado de reglas bien aplicadas, lo ideal es que cada filme las aplique mal: después de todo la historia del cine es la de la excepción no la de la norma, la de lo raro, lo excepcional y no lo corriente, ni lo aceptado, ni lo moral, sino lo ético y lo estético, la historia de los ritmos personales por conservar, como si fuesen música, la historia de los gestos de estilo por hacerlos perfectibles, jamás perfectos, como si fuesen ritmo y armonía, la historia de las vidas como obras de arte sin dejar de ser vidas mortales que luego, eso sí, serán perennes o inmortales… como algún filósofo intuyó, no hay una exclusiva definición para el arte ya que el arte verdadero y auténtico es indefinible, inefable y sujeto de tantas interpretaciones como lectores/espectadores e intérpretes tenga, ya que la composición y el ritmo son expresión indirecta de su creador, como efecto de la mezcla abismos y demonios con lógica y razón: la nuez que Godard conserva de la historia en sus obras es el acertijo de la expresión humana acoplado al acertijo de la hecatombe, la tragedia cotidiana, el existencialismo que trasciende sin control. Si se quiere lograr la historia buscada en un filme hay que hallar un ritmo y una libre transgresión asociativa, incluso una violencia voluntaria e intersticial entre temas/argumentos y montaje e imágenes y sonidos, que prometan una tea para iluminar presencias/ausencias. Lo cual no implica violencia en sí de la ideología, mucho menos si es la de un cineasta. Por eso, dice: “Nunca entendí la cámara como un fusil. Existen otras maneras de hacer cine político con una fuerte carga ideológica”.
VIII – El viaje, una ventana para resistir
El viaje es pasaje/pasaporte a la verdad, ventana para resistir el oprobio, la avaricia, la mentira del que sea, ya no solo de los políticos decía el poeta, no hay que echarles a ellos toda la mierda, porque aparte de que la mierda es blanda, ¿qué nos ha hecho ella? ¿Por qué prodigársela siempre al presidente de EE.UU.? Aun con esto, sin duda el viaje, el pasaje, el pasaporte, son tránsito o mutación, cambio o transformación, hechos con arte, de una voz a otra, un lado a otro, un país a otro o, en este caso, un ex país que, tras llamarse Fosa Común, vuelve a ser Colombia, la del pacto histórico, sin títulos ni motes ni lemas, hacia el resto de la aldea global, donde aún pasaporte, pasaje y viaje tienen su valor intrínseco, son sinónimos de movimiento, transporte, vida, no de inmovilidad, sedentarismo, muerte. Donde aún el viaje gracias al pasaje y al pasaporte es un lugar para estar tranquilos ejercitando la natural capacidad de observación, curiosidad, visión, sin tener que estar pensando, al tiempo, en privarse de ello a causa de políticas equívocas, perversas o francamente corruptas como las que hoy enturbian nuestra mirada en estos caminos de la muerte disfrazados, a punta de tinta, de pátinas, de cristalerías que no se quiebran, aun teniendo al frente el raro elefante de la ignominia, la crueldad, el asesinato, resumidos en la idea del fascismo que campea hoy, sin ruborizarse, a sus anchas por el país y muchos lo celebran con desidia.
IX – Cómo despertar dudas antes que certidumbres
Frente a esto, por contraste, Godard señala que se trata de ver en capas de geología o en tierra de culturas lo original tanto como las constantes discursivas, los estereotipos de los géneros dominantes, así como los ritmos que posibilitan percepciones sorpresivas. La serie de viajes, como sucedáneo de pasajes y pasaportes, que Godard propone en esa joya palabra/imagen que es su Introducción a una verdadera historia del cine, relacionan trozos que lo inducen a ver entre sus propias obras y las de otros autores, para establecer pasajes racionales, no arbitrarios, entre Sin aliento y ¿Ángel o diablo?, El soldadito y M, el vampiro de Düsseldorf, Pierrot, el loco y Ugetsu monogatari, Rebelde sin causa y Amanecer, filme que es también parte del más puro expresionismo. Cada porción de viaje, trayecto, pasaje y pasaporte, une diversas zonas de cultura, diferentes tiempos y orígenes nacionales, a fin de despertar en el hallazgo preguntas e inquietudes, dudas antes que certidumbres, en torno a un desplazamiento inesperado.
X – Viaje/pasaje/pasaporte, metáforas para pasar del decir al hacer
A modo de coda, se propone el viaje, en tanto sucedáneo de pasaporte y, claro, de pasaje como sinónimo de versículo, canto o caligrafía, a la manera del filme tunecino El collar perdido de la paloma, aunque también como equivalente a fragmento de libro, que posibilita moverse sin tropiezos, sin caer una y otra vez, para permitir atravesar el pasaje de la calle, de la vida, de la tolerancia, sin prejuicios, así como los pasajes de libros, los filmes de Godard, los sonidos de la existencia, en suma, hacer en libertad el viaje de la cultura, los viajes del arte, la vida como arte, que permitan expresar una visión basada en respeto, aceptación y tolerancia de la diferencia, vía expedita para conseguir la igualdad, y no su antinomia como de forma tonta se cree, sin olvidar, por último, que pasaje, como sucedáneo de pasaporte y de viaje, viene del latín passare, ‘dar pasos’ y del sufijo ‘aje’ o la acción de dar pasos, otra metáfora para ir del decir al hacer, en un espacio que lo pide a este a gritos y a aquel lo llama a la calma y al silencio, a ver si se pasa del terreno de la retórica que no trasciende, al viaje que en forma de libro y en modo filme es un pasaje a la vida, que si hay libertad y no represión ni mucho menos cárcel es un boleto completo, que si hay esclavitud es apenas medio pasaje, en el cual no se ve ni la sombra que acompaña al esclavo, en fin, que si el humano está más cerca del placer que del dolor, es porque opera en función del movimiento y de la libertad: lo único que garantiza un viaje a la vida, que al frente esté ella y no la dama de la guadaña.
Merci, Monsieur Godard, pour la véracité de vos mensonges honnêtement filmés.
Mil gracias, Santiago, hijo adorado, por tu compañía física/metafísica y en palabras/textos e imágenes.
A Marthica y a Ma. del Rosario, seres de amor por vías distintas, aunque por igual razonables.
Notas, enlaces y bibliografía
(1) SICLIER, Jacques. La nueva ola. Ediciones Rialp, Madrid, 1962, 148 pp.: 97-98.
(2) GODARD, Jean-Luc. Sin aliento. Ediciones ERA, 1974, 156 pp.
(3) https://www.moonmagazine.info/a-bout-de-souffle-al-final-escapada/#_edn1
(4) https://smoda.elpais.com/celebrities/vips/jean-seberg-hakim-jamal-pantera-negra-romance-fbi/
(5) https://www.elmundo.es/loc/celebrities/2019/08/29/5d5e66f4fc6c83b0058b465a.html
(6)https://news.google.com/newspapers?id=dv5NAAAAIBAJ&sjid=2osDAAAAIBAJ&pg=6058,3747013&hl=en
(7) https://rebelion.org/una-mirada-onirica/
(8) https://rebelion.org/estados-unidos-siempre-juega-sucio/
(9) https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-62886940
(10) SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. El principito. Emecé Edits., Bs. Aires, 1951/1979, 111 pp.: 45 a 64.
(11) Íbidem, Nota 1, 1962: 134.
(12) https://www.lavanguardia.com/cultura/20220913/8520533/muere-director-cine-jean-luc-godard-91-anos.html
(13) https://www.lavanguardia.com/cultura/20210906/7703209/muere-jean-paul-belmondo.html
(14) https://rebelion.org/el-ejemplo-del-triunfo-del-realismo-estetico/
(15) https://www.encontrarse.com/n/76903-horacio-guarany
(16) https://rebelion.org/cuando-se-tiene-miedo-al-pasado-no-da-gusto-recordar/
(17) https://rebelion.org/la-mujer-del-animal-2016-la-libertad-viene-de-perder-el-miedo/
FICHA TÉCNICA: Título original: À bout de souffle. Español: Sin aliento. País: Francia. Año: 1960. Gén.: Drama policial /Thriller político. For.: 35 mm.; b/n; 90 min. Dir. y guion: J.-L. Godard. Historia: F. Truffaut / C. Chabrol. Mús.: Martial Solal. Fot.: Raoul Coutard. Mon.: Cécile Decugis. Prod.: Georges de Beauregard. Int.: Michel Poiccard (J.-P. Belmondo); Patricia Franchini (Jean Seberg); Inspector Vital (Daniel Boulanger); Antonio Berutti (Henri-J. Huet); Carl Zubert (Antoine Flachot); Periodista franco/gringo (Van Doude); Claudius Mansard (Claude Mansard); Liliane (L. David); Parvulesco (j.-P. Melville); Carl Zombach (Roger Hanin); Louis Tolmatchoff (R. Balducci); J. Rivette / J. Siclier / Godard. Dist.: SNC / Imperia Films (Francia). Premios: Oso de Plata a Mejor Dirección en el Festival de Berlín.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín Cultural de EE, desde 2012; columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
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