Hace algunos años hallé a una joven amiga, actriz por más señas, en un estado de rígido mutismo. Sus mandíbulas contraídas, sus ojos fijos en un punto de la pared y los párpados exageradamente abiertos, las cejas alzadas, los hombros hacia atrás. Pensé que había sufrido una embolia y traté de extraerla de su estado […]
Hace años visité su casa, muy cerca del centro de Moscú. Los muebles estaban dispuestos de una manera casi escenográfica; el comedor, centro de sus famosas tertulias, semejaba una especie de anfiteatro en torno a la mesa principal. Era la sede de una eminencia protagónica. Stanislavsky llegó a ser la personalidad dominante del arte dramático tras la fundación de su Teatro de Arte de Moscú, al que se asociaron poderosos «regisseurs» como Nemírovich-Danchenko y Meyerhold.
Su montaje de */La gaviota/*, de Chejov, quedó como un hito paradigmático del nuevo teatro. La máxima predilecta de Stanislavsky era: «ama el arte que hay en tí, no lo que hay de tí en el arte». El hieratismo y la retórica, que habían predominado en las tablas hasta entonces, dieron paso, bajo su instigación, a una naturalidad sedante y espontánea. Se declaró en contra del artificio y la superficialidad y a favor de la autenticidad. Quiso que el actor se disolviera en su papel escénico y concibió un método de acción física que constituía una síntesis de experiencia y expresión. Concebía el teatro como un medio de creación colectivo, por lo que consideraba indispensable que el actor se fundiese con el conjunto.
Su método sicológico de construcción del personaje se difundió en el mundo de manera dominante. El famoso Actor´s Studio de Nueva York, el taller dramático dirigido por Lee Strasberg, empleaba el llamado Método, el sistema ideado por Stanislavsky. El Método se basaba en cuatro preceptos fundamentales: el actor debía asimilar profundamente quién es, dónde está, qué está haciendo y que sucedió antes de la presente situación dramática.
Para Stanislavsky el teatro debía actuar como choque y estímulo de nuestra actividad creativa interior, de una magia similar a la que se produce en el juego infantil. El engaño al espectador debía estar recubierto de autenticidad convincente. También apoyo la centralidad del actor en el idioma teatral. En la escena debe ocurrir un intercambio con el espectador que garantiza una intimidad que, al consumarse, coagula el espectáculo.
El siglo ha tenido personalidades señeras en el teatro y Max Reinhardt –y más tarde Brecht–, en Alemania, no se le quedan atrás a Stanislavsky. En Francia han predominado Louis Jouvet y Jean Louis Barrault y fue muy importante el experimento de Jean Vilar y su */Theatre National Populaire/*, que tantas veces vi en mis años de estudiante, en el Palais Chaillot. Peter Brook marcó puntos de avance muy importantes en el teatro inglés desde la */Royal Shakespeare Company/* y su magistral puesta del */Marat-Sade/* de Weiss, le consagró. Tuve la fortuna de asistir al estreno, en Londres, de aquella obra que dejó en una asombrada levitación a los espectadores. En Estados Unidos, tras la dramaturgia sombría de Eugene O´Neill, vino el singular experimento del */Living Theater/*, de Julian Beck y Judith Malina, en el que los actores salían desnudos a escena como una muestra de desprecio al vestuario y la escenografía.
En París presencié una deslumbrante puesta de la */Antígona/* de la revolucionaria pareja. El siglo ha sido fecundo y propicio a las trascendentes transformaciones que han dejado atrás un teatro afectado y postizo (cuyos estertores solamente se advierten en las telenovelas) para dar paso a una dramaturgia noble, pura y directa, de la cual Konstantin Stanislavsky fue un precursor.