Para ser felices se necesita eliminar dos cosas: el temor de un mal futuro y el recuerdo de un mal pasado. SÉNECA
La fuerza de voluntad es el único capital que poseen las personas libres. FRIEDRICH SCHILLER
Si tú me recuerdas, no me importará que el resto del mundo me olvide. HARUKI MURAKAMI
El tiempo es muy lento para los que esperan, muy rápido para los que tienen miedo, muy largo para los que se lamentan, muy corto para los que festejan, pero para los que aman, el tiempo es una eternidad. WILLIAM SHAKESPEARE
No se vive sin la fe. La fe es el conocimiento del significado de la vida humana. La fe es la fuerza de la vida. Si el hombre vive es porque cree en algo. LIÉV TÓLSTOI
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, hoy se hablará del penúltimo filme del II Ciclo de Cine Erótico: Cuento de invierno (1992), de Éric Rohmer, baluarte sin discusión de la Nouvelle Vague, escuela que no lo fue tanto y cuya mayoría de miembros pasó de la crítica a la realización. Tal es el caso de quien nació como Maurice Schèrer y debutó con El signo del león (1959), filme que tiene no pocos puntos de contacto con Memorias del subdesarrollo (1968), de T. Titón Gutiérrez Alea. A partir del cuento homónimo de Shakespeare, sobre la reina que revive/reaparece frente al rey que la extraña, Cuento de invierno de Rohmer cuenta, a partir de Félicie, Élise, su hija, y su Madre, una historia de amor y esperanza y de esperanza en el amor, en un mundo siempre plagado de inquietudes e incertidumbre, de tristezas más que alegrías, de ensimismamiento antes que sinergia o empatía, como lo permiten ver algunos protagonistas del cuento filmado.
En efecto, C. Chabrol en sus memorias afirma que la Nouvelle Vague fue, en esencia, una etiqueta: ‘En 1958 y 1959, cuando los compañeros de los Cahiers y yo pasamos a la realización, fuimos promocionados como una marca de jabones. Éramos la Nouvelle Vague. La expresión era de Françoise Giroud, redactora jef[a] de L’Express, y una de las plumas más afiladas de la oposición al gaullismo’. (1) Jean-Luc Godard, por su lado, en Cahiers du cinéma, 1962, recuerda que la Nueva Ola surgió en lo básico desde el Cine-Club Objectif 49, la Cinémathèque y cierto sentido crítico cuya figura suprema fue André Bazin, el único que realmente fue crítico. Los otros, Sadoul, Balázs o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, no críticos’. (2) Los Cahiers, fundados en 1951 por Jacques Doniol-Valcroze y el citado Bazin, se considera la escuela de formación de los cineastas de la Nueva Ola. El signo del león y Memorias del… son historias de dos intelectuales venidos a menos por causas distintas.
En Sergio Corrieri (3) pueden rastrearse actitudes del músico que deviene mendigo, Pierre Wesselrin, en El signo del león. Ambos personajes son depositarios de la inacción, pequeño-burgueses que pertenecen a estratos altos de la sociedad, aunque sean presentados como inútiles o fracasados, el primero como escritor, el segundo como músico. Mientras aquél tiene acceso a las oficinas del ICAIC, donde presenta a su amiga para una audición, en la que los recibe el propio Titón, el músico, un gringo que contaba con una herencia que sólo al final llega, se halla solo, sin dinero, sin amigos, sin aptitud alguna para el trabajo y, sin embargo, tras el velo de la apariencia obtiene aquí o allá los recursos necesarios no sólo para sobrevivir sino para divertirse, comer y beber donde quiera. Uno se identifica con ellos como personajes y cada filme, desde su mirada particular, juega con esa identificación. A su modo, ambos tipos son autodestructivos, caen en la derrota, se muestran incapaces para modificar sus vidas.
Ambos filmes, constituyen un documento sociológico: el francés, sobre la fauna de Saint-Germain du Prés y, el cubano, sobre la de La Habana, un relato de aventuras sobre la soledad del hombre actual. Ambos, por su carácter intelectual, son filmes malditos: el de Titón fue reconocido mucho tiempo después de realizarse; el de Rohmer un rotundo fracaso comercial que llevó al director, c. 1960, como le pasó a Rossellini, a realizar programas educativos para la TV. Ambos, podrían vincularse además con Buscando a Miguel (2007), de Juan Fischer, filme que permite rastrear al hombre detrás del político (4). Su mayor éxito quizá sea haber arrancado de la conciencia colectiva al político inicial y conocer al ser humano, y mendigo, detrás de él: no sin antes mostrarlo en su duro descenso a los infiernos, sin lastre alguno de religión. Para entonces, ya del político no queda nada y emerge el hombre. El hombre nuevo que su paleta humanística ha dibujado en la pantalla, al modo del cinéma-verité, Fischer dixit.
A su modo, Juan Fischer ha ofrecido, sin pretensión alguna de copiarlo o de imitarlo, un nuevo signo del león… Del que lucha por recuperar su memoria, por saber cómo se llama en realidad, por cambiar su turbio y remoto pasado, no el reciente. En fin, por encontrarse consigo mismo, después de haber sido perdido (no de haberse…) en un viaje mezcla de escopolamina y paseo millonario, sin importar que en el intento se haya extraviado tanto tiempo. Lo que, en últimas, no lo afecta. Él sabe que el tiempo es la orilla, que todos pasamos y que aquel, simplemente, da la ilusión de correr. Miguel Villalobos es, a la postre, un nuevo Jean Vigo luego de L’Atalante: ya poco le importa si muere joven. Como el poeta, puede confesar que, ahora sí, ha vivido. Que ya no es un político. Que, por fin, ha ejercido el oficio de hombre, como Rossellini siempre soñó. Que es un hombre. Y que el político ha quedado atrás, está muerto, como deberían estarlo todos los demás: los que sanguijuelean a su pueblo.
El cuento de Shakespeare que inspiró a Rohmer, ya desde sus dos primeras escenas permite inferir o extrapolar sus razones, las que verterá luego en Cuento de invierno: la separación (de los reyes de Sicilia y de Bohemia), el intercambio de regalos, la apariencia de estar juntos, la conservación del afecto, en fin, las tentaciones de la carne. Conte d’Hiver o Cuento de invierno, es el segundo de la serie Cuentos de las cuatro estaciones, junto a Cuento de primavera (1990), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998) que Rohmer rodó luego de su serie de Comedias y proverbios a la que dio cierre con La amiga de mi amigo (1987) y luego de una pausa de tres años por efecto de una intensa actividad. El leitmotiv que lo llevó del Cisne de Avon a su Cuento de invierno fue la escena de TV en la que la reina Hermione, en modo estatua cobra vida ante su esposo Leontes, rey de Sicilia, o sea, la historia de un ser amado ausente que sin advertirlo vuelve a la vida cotidiana del marido que la añora.
Aunque, bueno, en el filme es al revés: la que añora el regreso de Charles es Félicie o quien hubiera podido ser su esposa si éste, cinco años atrás, hubiera recibido la dirección correcta que ella, por un lapsus, desvió. Error que, curioso, proviene de una mujer, un ser humano, que descubre su alma con un sentido de transparencia tal como el que algunos logran en sus filmes, pero que ya quisiera tener la mayoría de los miembros de la Nueva Ola, ese movimiento que no fue y al que se le puso una etiqueta, y en el que Rohmer figura antes que Doniol-Valcroze, Astruc, Rivette, Godard, Chabrol, Vadim, Kast, Malle, Demy, Resnais, etc. Durante ese verano en la costa francesa, Charles y Félicie se encuentran y más tarde, por lo dicho, se desencuentran cuando él viaja en otoño a los EE.UU. Ella intenta reconectarse, pero ya es tarde, así que cinco años después cría a su hija en París, junto a su Madre, en vacaciones de invierno, no pierde la esperanza en Charles y actúa de peluquera en el salón de Maxence…
Félicie, como buena persona práctica y bien gozona, que igual lo es cualquier hombre, tiene un affaire con aquél mientras mantiene otro con el bibliotecario Loïc, de edad similar a la de Charles. Al filo del tiempo, descubre que aunque se hace necesario, casi imperioso, un pacto con uno de ellos, ninguno la atrae, como en cambio sí siente el inexorable lazo que la une a Charles, de manera parecida, sin que lo piense, claro, a como se siente atada la pareja de Dolls (2002), de Takeshi Kitano, la que forman Matsumoto y Sawako y a la que, curioso, se apoda los mendigos atados. A la hora de decidir, Félicie sigue a Maxence en su traslado a Nevers, ciudad contigua a París. Más pronto que tarde, surgen los roces, va con su hija a jugar pelota, no es creyente, más bien laica, entra a la iglesia y allí tiene una epifanía sobre Charles. Regresa al salón, discute con Maxence, quien la reconviene por llegar tarde y ella, con sabroso humor, le recuerda que si le dijo dueña puede hacer lo que quiera con su tiempo.
Maxence aparece con aspecto seco antes que sobrio y a corto plazo se evidencia que su trato con Félicie es más de tipo laboral que idílico. A la par que su madre se desvive por el trabajo, Élise se aburre de descansar, mientras Maxence resulta habitado por la tensión, el mal genio y al margen de toda sinergia con ellas. Entre la sobriedad del hospedaje y la ausencia de empatía emocional, Félicie opta por declarar su disgusto, habla con Maxence, alegan y cuando éste la sacude, lo para en seco, sube donde su hija y regresa a París. Salta a la vista que la importancia de llamarse Félicie, para él, radica en que sea su empleada antes que su cómplice amoroso. Tan pronto vuelve a París, va adonde Loïc a soltarle lo poco que la atrae, no sólo porque no se identifique en su rol de intelectual, sino porque lo ve más como hermano que consorte, aunque, eso sí, le seduzca más que el gordo, por a ratos muy pesado, Maxence. Luego de tertuliar, van al teatro a ver el drama que tanto paralelo tiene con su propia vida…
El Cuento de invierno, de Shakespeare, la toca hasta el llanto ante todo por lo que concierne a la citada reina Hermione, mientras advierte que ni Loïc ni mucho menos Maxence la habrán de colmar desde la llama doble del amor y el erotismo. Llega el Año Nuevo y ella desde su más certera voluntad renuncia a quedarse con Loïc y marcha con su hija a casa, en una escena que, no obstante, para nada pretende proyectar una mirada de desprecio por aquél: más bien, una reiteración callada de sus más profundos sentimientos de afecto y amistad hacia él, con todo lo que implica, claro, el rechazo tácito, e incluso manifiesto, de su presencia erótica. El epílogo contiene una de las más altas cotas de expresión, nobleza, emoción que filme alguno haya hecho en tan breve como abrumadora secuencia. Al volver a casa, en el bus, madre e hija se sientan frente a una pareja. La primera persona que parece reconocer a Félicie es Dora, y de modo inmediato Charles; no tarda Élise en descubrir a Papá basada en fotos de recuerdo.
Algo que quizás se desprenda de lo anterior, es la certeza de que para ser felices, si no, mejor, para estar en armonía, es dejar de temerle a un futuro que aún no llega o a la remembranza de un pasado que, como tal, ya no está. También, queda claro, que el único capital de los seres humanos libres es la voluntad de poder, entretanto se verifica que el servilismo produce amigos y la verdad produce enemigos, Terencio dixit, así en este sentido no opere la historia sobre los personajes de Cuento de invierno. Seres humanos, más bien, siempre dispuestos al encuentro, a la armonía, a la comunión, de ahí que tanto se reitere desde la crítica el broche de oro con que acaba el filme: uno que lleva la impronta de Félicie, quien parece decirle al mundo y, más allá, en rara concreción, a todo el mundo, que mientras él la recuerde, así en el ínterin muera, no le importará que el resto del planeta la olvide. Aunque, eso sí, ojalá quede junto a su hija y ambos puedan recordarla hasta que suene el cuarteto para el fin del tiempo.
En conclusión, muy grato ver un filme en el que el amor y la esperanza y la esperanza en el amor sean los móviles de una historia hecha con base en la fuerza y la voluntad de una mujer llamada, no de balde, Félicie, quien carga sobre sus hombros un relato que conmueve de principio a fin por su capacidad de convocar sentimientos profundos con una sencillez que no cesa de sorprender merced a su carisma, a la gracia de su hija Élise, a la ecuanimidad, discreción y autocontrol de su Madre. El valor esencial de Félicie, persona que no es religiosa pero que cree en su voluntad y lo que siente, no radica en lo individual sino en su relación filial, con su Madre, su extrañado Charles, la bella hija de ambos. Su propia vida no importa tanto hacia el futuro pues incluso si ella muriese, lo único que le importa, y así se lo hace saber a su hermana, es que Élise se encuentre con su papá. En tal sentido, no hay egoísmo ni vanidad en ella, sino desprendimiento y generosidad, capacidad tao de renunciar a los apegos.
Cabe citar aquí a Rohmer sobre su pertenencia o no a la Nueva Ola, a la triple influencia de Hitchcock, Hawks y Wyler (5), y del cine clásico gringo, a su cierta aunque oculta apoliticidad o a cineastas sin ideología concreta o malos enfoques, en fin, a su condición de posmodernos: “estábamos, nosotros, un grupo que Bazin [llamaba] los hitchcocko-hawksianos, y los otros. No creo que estos tuviesen conciencia de pertenecer a una tendencia concreta; se trataba de gente que se apreciaba pero que estaba menos unida, por lo menos al principio, de lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nouvelle Vague, término que por entonces no existía y que nosotros jamás reivindicamos. Podría decirse que nosotros éramos un poco más rebeldes, pero no convertíamos esa rebelión en una filosofía. Los otros nos acusaban de ser de derechas porque nos gustaba el cine [estadounidense]. La rebelión estaba ahí. En aquella época se nos hubiera podido calificar con una palabra que […] no existía: postmodernos”. (6)
No olvidar que los textos de los años 50 firmados por Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol, estaban plenos de citas literarias, musicales o pictóricas, junto a las fílmicas más previsibles. Cézanne, Beethoven, Goethe, Balzac, Flaubert, Kafka o Faulkner comparecen en los textos de Rohmer para apuntalar su idea de modernidad, además de invitar a […] Stevenson como clave extracinematográfica para mejor entender lo específico del arte de Hawks. Godard convocará a Beethoven, Balzac, Rafael o Shakespeare para hablar de Bergman y Rivette no vacilará en situar la obra de Renoir [junto a] las de Poussin, Picasso, Mozart o Stravinski, apostando, para ilustrar la cegadora novedad de Viaggio in Italia, por comparar la mirada de Rossellini con el dibujo de un Matisse en una [cercanía] tan imprevista como iluminadora, bien sustentada sobre la transmutación de la mixtura de trazos netos y amplias superficies blancas del segundo en el realismo depurado de cualquier escoria sicologista del primero. (7)
Será Rivette el que al preguntarse sobre qué nos afecta en la obra de Mizoguchi (1898-1956) que se dirige a los demás en una lengua ajena para contar historias extrañas en principio a las costumbres y hábitos de otros pueblos, nos brinde vía noción de ‘puesta en escena’ una razón loable de tal hecho. Si el cine del autor de Cuentos de la luna pálida (1947), El intendente Sancho, Los amores crucificados (1954), interpela al espectador occidental de igual modo que a sus coterráneos es porque expresa con franqueza: ‘Si la música es un idioma universal, la puesta en escena también: éste y no el japonés es el lenguaje que hay que aprender para comprender el Mizoguchi’. (8) Asimismo, es a través de su puesta en escena, basada en la realidad y sin trucos ni efectos especiales, como debe entenderse el Cuento de invierno que Rohmer ha contado a partir de las sensaciones que recibió vía TV del cuento de Shakespeare: la misma que le sirvió a André Bazin para descubrir cómo se gestaba la tensión en cada plano.
Aun así, el más elaborado de los análisis que buscan extraer efectos prácticos sobre el concepto puesta en escena quizá sea el que Godard labró sobre The Wrong Man (1956), de Hitchcock y que trasciende las citas retóricas sobre el cine como arte de la puesta en escena, en boga entonces, y proyecta en la práctica un cabal sentido de lo que primero Bazin y luego Truffaut definieron así. Bazin: ‘La materia misma del filme, una organización de los seres y las cosas que tiene sentido en sí misma, […] tanto moral como estético’. Truffaut, al discutir cómo al inicio del sonoro la crítica celosa de la especificidad del cine devaluaba la visión enriquecida de un Pagnol o un Guitry, dice: ‘Sólo los iniciados sabían que el término puesta en escena designa más bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posición de la cámara, el ángulo elegido, la duración de un plano, el gesto de un actor, y aquellos sabían que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla’. (9)
Para Rohmer, el cine iba siempre unido a las demás artes. Así, si el valor nodal de la literatura radica en describir la realidad y el de la pintura en representarla, sin duda el del cine estaría en reproducirla tal cual es, en mostrarla sin trampas ni artilugios. De ahí su obra derivó en la exploración del estilo de la transparencia o el afán por capturar con la máxima verosimilitud todo lo que se ponga frente a la cámara. En tal sentido, sus personajes más que actuar, hablan, no sólo como pretexto para comunicarse sino para esconderse, a la vez que mientras buscan desentrañar sus prejuicios, dudas o contradicciones, se valen de la oralidad para engañar, distraer o mentir. Ello puede inferirse de Cuento de invierno en los diálogos entre Félicie y Maxence o Edwige o Rosette, que resultan en buena parte opuestos a la nitidez que se percibe de la charla entre Félicie y su Madre o su hija, en la que desaparece el afán por timar al otro. A Félicie, en su relación cuadrangular, se le ve caer en el abismo sin fondo de lo insoportable.
Al que ella se enfrenta, sin dar el próximo paso (al contrario de Turbay que frente a la realidad del país lo dio) y sale avante gracias a su recio aunque tierno carácter, a su solidaridad con los Otros (ya se sabe, la solidaridad es la ternura de los pueblos), a su capacidad de dar amor aun en medio de sus dudas por no ser gran lectora o intelectual a todo dar, como sí lo es su admirado Loïc, a quien por otro lado le hace falta buena parte de lo que ella tiene y gasta o invierte en los demás gracias a su sentido de cooperación, no de competencia o de éxito individual/egoísta: un ser humano que no lleva la marca del capitalismo en su piel ni en su mente. Que de modo natural, y quizás sin saberlo, se resiste a hacer suyo lo que ya dijera el autor de La otra historia de EE.UU: ‘El capitalismo es un sistema de explotación, y la historia está llena de ejemplos en los que las élites económicas manipulan la democracia para mantener su poder’. Y nadie más lejos del Poder o de joder a alguien que un ser como Félicie.
Sin duda, el manejo de cámara en la obra de Éric Rohmer se instala en la modernidad o, como los de la Nueva Ola decían, en una postmodernidad que resiste a o se aleja de presencias que invaden, analepsis o elipsis, falta de diálogo o argumentación, para capturar la atención del espectador con base en los encuadres cuidados, en las historias precisas, aunque a la vez sean extensas, y presentadas de forma directa con base en la desdramatización de personajes. Seres que deambulan entre la alegría y la tristeza, las penas y la melancolía, que bailan y charlan, ríen y (poco) lloran, se muestran con timidez o con arrojo y cargan sus triunfos o arrastran sus derrotas; personas de variados tipos y tallas, de todo origen y condición de clase, jóvenes, adultos y viejos, niños y mujeres. Estas, de diversos estratos, aunque casi siempre pequeño-burguesas, de amplia formación en literatura, música o filosofía y no pocas veces muy bellas. Lo que la crítica llama el universo Rohmer, uno que sigue cautivando la atención por doquier.
Cuento de invierno, es una magna definición de esta búsqueda estética que nunca cedió a las tentaciones del mercado, sino que siempre estuvo a la vanguardia del hecho artístico aun a riesgo de perder cierto tipo de espectadores o de inversores en la factura y distribución de su obra. Rohmer fue uno de esos auténticos artistas que jamás se traicionó a sí mismo, es decir, que no fracasó preciso por su fidelidad a su arte, a sus historias, a sus sueños, a sus realidades. Uno de los óptimos resultados al respecto es justo la historia de Félicie, de su hija, de su madre, trío vector de un asunto conmovedor como pocos en tanto gira en torno a que algunos amores pueden resucitar, otros nunca revivirán: las hojas muertas, dice una versión (pirata) del poema/canción de Jacques Prévert y Joseph Kosma. (10) La emoción recorre/atraviesa su filme de principio a fin y eso lo agradecen los espectadores de toda edad y latitud a lo largo y ancho del planeta: el mismo que, a propósito, se mueve entre la desesperanza y la inquietud.
Contra este sentimiento negativo no obstante hay que decir algo de cada Cuento de invierno: primero, va el de Shakespeare; luego, el de Rohmer. El del poeta inglés parte, a su vez (para su novela romántica o, si se quiere, tragicomedia), de la novela pastoril Pandosto (1588), de Robert Greene, y de las novelas bizantinas. En ella retoma las ideas de muerte y resurrección, la crisis existencial que atraviesa Leontes, rey de Sicilia, quien, por mal genio y celos, siente que destruyó la vida que amaba; así arma una historia de pérdida y reencuentro, desaparición y reaparición, tánatos e impulso vital. En paralelo, la amistad de Leontes y el rey de Bohemia, Polixenes, ruptura, arreglo y final feliz. Pero, no sin que antes, al perder a Hermione, el rey de Sicilia tenga que expiar la muerte de su hijo Mamillius, el abandono de su hija Perdita, la muerte de su citada esposa. Modelo de historia bizantina en la que a menudo de manera milagrosa y contra toda [hipótesis], un final feliz [termina] un largo relato de sufrimientos…
Igual al cuento de Rohmer que narra en imágenes un amor que surge en verano, lo atraviesa un viento helado de cinco años, y renace en invierno. Félicie se ocupa de su hija; el cocinero Charles ignora que es el padre y viaja a EE.UU; c/u, a su modo, guarda sus miedos, deseos, delirios en la casa de la esperanza, donde a su vez habita la incertidumbre. Mientras, Félicie medita, conversa con sus seres queridos, se aferra a la fe y a la esperanza, sin olvidar de donde salen Shakespeare y Rohmer: de La comedia, de Dante, y varían el esquema tripartito, que encarna el orden de la vida, pues ambos autores salen del Paraíso y vuelven a él al final; y de la II Escena del Acto IV con base en la frase del canto de Antíloco: Todo se rejuvenece y colorea en los pálidos dominios del invierno. Al final, el retorno del amado simboliza la victoria del amor, del Élan vital (Bergson), (11) y del resurgir de la alegría frente a las cuitas, la tristeza y la muerte, para darle relevancia más a lo cósmico que al milagro del reencuentro.
Porque, en efecto, lo que en principio no es otra cosa que un asunto de azar, no en tanto fatalidad, desgracia o accidente, sino albur, suerte o fortuna, mezcla de circunstancias o causas no planeadas y sin objetivos y que no responde al nexo causa/efecto ni a la intervención humana o divina (para los que aún crean en ella), acaba siendo el triunfo de esa fe, de esa esperanza jamás perdida, de la vehemencia del amor que acaba por agradar al amor propio de cualquiera: ese amor es el de Félicie por su Madre por su hija por su amado Charles, quien pareciera sentir de inmediato el deseo de causar en alguien esos mismos efectos que acaba de ver proyectados en el amor de Félicie, en la mirada de su hija Élise, en la empatía de su suegra. Pascal: ‘El amor, cuanto más inocente parece a las almas inocentes, más susceptibles las vuelve de ser alcanzadas por él’. (12) Y, ¿quién podría dudar de tales almas inocentes lideradas por el amor de esa mujer cuyo atractivo es más eficaz que el de un poema?
Para Pascal mismo: ‘Se sabe mejor en qué consiste el atractivo de una mujer que en qué consiste el atractivo de un poema’. (13) Y el atractivo de Félicie, en cada aparición, en su pensar y sentir, decir y hacer, se refleja esencialmente en su mirada, como cuando juega con Charles en la playa o hacen el amor en la litera o la dirige a Élise o a su Madre. O cuando para en seco la furia de Maxence o discute con Loïc sobre cómo lo percibe con respecto a aquél. O cuando ya en el bus mira a Dora con la empatía de quienes aman al mismo hombre, como dos hombres se miran por la misma mujer a la que amaron por separado y se percibe que el tiempo es una eternidad para los que aman y Élise el puente entre ella y Charles. Félicie revive la suprema idea de que vivir es creer en alguien y todo por vía del ser, el que no busca imponer a nadie, sino que impone gracias a su mirada crítica, reflexiones, filosofía: las de una mujer que no se cree superior a nadie, sólo que sabe que la nobleza mayor es la humildad.
A Santiago y Valentina, seres tan libres como quienes saben que no hay que joder a nadie.
A Marthica y a María del Rosario, quienes comparten un magisterio similar al de Félicie, excepto por el diferente tipo de docencia que aquéllas sí ejercieron con lujo de detalles.
A los Cinéfilos, quienes aún no saben el placer que me reportan nuestros encuentros.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) Claude Chabrol en: HEREDERO, Carlos F., MONTERDE, José E. En torno a la Nouvelle Vague, PDF, 67 pp.: 3.
(2) Cahiers du cinéma, #138, dic.1962, en: Íbidem Nota 1, PDF, 67 pp.: 3.
(3) MUÑOZ SARMIENTO, Luis Carlos. La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine. Calaméo, 2025, PDF, 482 pp. https://www.youtube.com/watch?v=mxJ6N-pa204
(5) William Wyler es el director de The Children’s Hour (1961) o La calumnia, según la novela de Lillian Hellman, que seguro Thomas Vinterberg debió ver para hacer su filme Jagten (2012) o La cacería, la historia del profesor Lucas (Mads Mikkelsen), quien trata de rehacer su vida y se le atraviesa la niña Klara para acusarlo de haberle mostrado su órgano viril: en suma, de abuso sexual infantil.
(6) Íbidem, Notas 1 y 2, PDF, 67 pp.: 12.
(7) Íbidem, PDF, 67 pp.: 18.
(8) RIVETTE, Jacques: Mizoguchi vu d’ici, Cahiers du cinéma, #81, marzo 1958, en: ZUNZUNEGUI, Santos, El gusto y la elección – La ‘política de los autores’ y la noción de ‘puesta en escena’ en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965, PDF, 67 pp., 13 a 27: 20.
(9) Íbidem, ZUNZUNEGUI, PDF, 67 pp.: El gusto y la elección: 22.
(10) Como dice de viva voz, sin mala leche alguna, mi amigo Leopoldo Pinzón, director de Pisingaña, y hermano mi otro amigo Germán Pinzón, guionista del mismo filme, que vimos juntos en el FICCI 1985. Adjunto el video del primero y la letra original del poema de Prévert, para desmentir toda especulación.
(11) Concepto que Bergson acuñó c. 1907 en su obra La evolución creadora: el Élan vital, fuerza hipotética que causa la evolución y desarrollo de los organismos y que aquél vinculó de modo estrecho con la conciencia, se considera transcripción literal de lo que R. W. Emerson llamó Vital Force o Fuerza vital.
(12) PASCAL, Blas. Pensamientos – Elogio de la contradicción. Edición de Isabel Prieto. Eds. Temas de Hoy, Madrid, 1995, 121 pp.: 103.
(13) Íbidem, 195, 121 pp.: 102.
FICHA TÉCNICA: Título original: Conte d’Hiver. En castellano: Cuento de invierno. País: Francia. Año: 1992. Gén.: Drama / Comedia. For.: 35 mm; color; 114 min. Dir. y guion: Éric Rohmer. Prod.: Margaret Ménégoz. Fot.: Luc Pagès. Mon.: María Esteban. Mús.: Sébastien Erms. Int.: Félicie (Charlotte Véry); Charles (Frédéric van den Driessche); Maxence (Michel Voletti); Loïc (Hervé Furic); Élise (Ava Loraschi); Madre de Félicie (Christiane Desbois); Hermana (Rosette); Cuñado (Jean-Luc Revol); Edwige (Haydée Caillot); Quentin (Jean-Claude Biette); Dora (Marie Rivière); Clienta (Claudine Paringaux); Leontes (Roger Dumas); Paulina (Danièle Lebrun); Hermione (Diane Lepvrier). Prod.: Les Films du Losange / Compañía Éric Rohmer. Dist.: Les Films du Losange. Fecha de estreno: 29.ene.1992 (Francia).
Enlace del filme: https://ok.ru/video/3770028591805
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo, desde 1984. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, se lanzó en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). El 10.abr.2025 fue publicado en Brasil La Fábrica de Sueños – Ensayos sobre Cine, primero de ocho libros por salir en este año. Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
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